Óscar Iván Montoya
Las películas del director tailandés Apichatpong Weerasethakul son extraordinarias y también muy extrañas. Son como transitar en diferentes estados de conciencia, saltando como un funambulista de la realidad al sueño, y de ahí a la evocación de ese sueño, y un poco más allá, a su interpretación. Su último trabajo, llamado Memoria, más que una historia es una experiencia sensorial, visual y cinemática, que comienza con un sonido que resuena a lo largo de toda la película hasta su perplejo final. Jessica, interpretada por la actriz escocesa Tilda Swinton, se despierta de manera abrupta por un fuerte ruido en su cabeza e inicia una búsqueda para identificar y localizar el misterioso sonido, que la lleva primero a recorrer la ciudad, y más tarde, a iniciar un viaje hasta encontrar a un misterioso hombre que lo recuerda todo, una especie de Funes el memorioso, ya no en la pampa, sino en las montañas de Colombia.
Es la primera película fuera de Tailandia de Apichatpong, luego de una brillante carrera que lo ha convertido en una de las voces indiscutibles de la cinematografía actual. Llegó a Colombia de la mano de Diana Bustamante, quien lo trajo como invitado al Festival de Cartagena en 2017, y luego se unieron para cuajar esta película, que nos sugiere que la memoria habita no solo en las personas, en los libros, o en los museos, sino que está incrustada en el paisaje, en las entrañas de la tierra, en el sonido del agua.
Memoria, también es, a su manera, un retrato de Colombia realizado por un extraño, pero un extraño que siente empatía por sus gentes y su territorio, que busca no lo pintoresco o lo impactante, sino que le apunta a la esencia del ser humano, tal como lo manifiesta Diana Bustamante: “Cuando un extranjero viene a hacer una película a Colombia, puede venir a exotizar las cosas, no entender nada, y eso es súper doloroso, porque es verse representado a través de unos ojos que no son generosos, ni entiende realmente lo que somos. Pero, con esta película pasa todo lo contrario, y es que el film abraza lo que somos como país, abraza la complejidad de lo que es ser colombiano”.
Memoria es la primera película colombiana que participó en la competencia oficial del Festival de Cannes después de casi veinte años, en donde consiguió el premio del jurado, un galardón muy importante para los que participaron en la hechura del film, pero más trascendente aún para la cinematografía colombiana, que poco a poco logra consolidarse y obtener grandes reconocimientos.
Haciendo referencia al título de la película Memoria, ¿Cuál es la pertinencia de hacer una película sobre la memoria en un país tan olvidadizo como el nuestro? Y no hablo de que no recordemos las fechas de las batallas, los nombres de nuestros próceres, o que nos olvidamos de las cagadas de los políticos y los volvemos a reelegir cada cuatro años, sino, si capté algo de la película, es que compartimos una memoria, no solo con nuestros ancestros, con nuestros vecinos, con los habitantes del planeta, y hasta se podría hablar de una memoria cósmica compartida.
La memoria siempre ha sido mi tema, desde mi tesis de grado, que tenía mucho que ver con la memoria, siempre ha estado como tema de mis investigaciones, en mis películas, y mucho más en mi trabajo curatorial. Y bueno, Memoria toca muchas fibras de nosotros los colombianos, y eso es lo más hermoso, porque la película está hablando es de la humanidad, yo creo que la memoria nos une como humanidad, y esas memorias individuales que tú y yo y el resto tenemos, es lo que nos une a todos los que compartimos este planeta. Entonces, yo creo que la memoria es una forma de no sentirnos tan solos, de alguna manera las vivencias difíciles, pero también las hermosas, nos unen como humanidad, o nos unen a los lugares en los que hemos estado.
Creo que en Memoria hay muchos subtextos, y que justamente en un país como Colombia, en donde la palabra memoria ha sido manoseada, en algunos casos de manera evidente, o se desdibuja en los ejercicios de poder, y empieza incluso a ser parte del discurso oficial, que elimina las otras narrativas; entonces, me parece que es muy importante abrir el debate a otra multiplicidad de percepciones, a otro tipo de memorias que podamos tener, desde la memoria individual a la colectiva. Sí creo que es trascendental apuntarle a la preservación de la memoria, en este país en donde la aparente preocupación por la memoria se vuelve desmemoria, porque así de esquizofrénica es nuestra constitución como sociedad, es muy pertinente plantearse otro tipo de discursos frente a este tema, que es tan sensible para la conformación de una comunidad.
…yo creo que la memoria es una forma de no sentirnos tan solos, de alguna manera las vivencias difíciles, pero también las hermosas, nos unen como humanidad, o nos unen a los lugares en los que hemos estado.
Comenzando porque Darío Acevedo, el director del Centro Nacional de Memoria Histórica, sentenció ya hace un tiempo, que en Colombia nunca ha existido conflicto interno, que Colombia es un país ejemplo para todo el mundo, algo muy similar a lo que ocurre en Cien años de soledad cuando José Arcadio Segundo pregunta por los tres mil muertos de la masacre de las bananeras, y todo el mundo le responde que en Macondo nunca han habido asesinatos, que en Macondo reinaba la armonía y la prosperidad desde la noche de los tiempos.
Es exactamente eso, pero si te fijas, esos son flujos del discurso que también van cambiando; entonces en la medida que el poder se ejerce desde otros lugares, la memoria, o mejor dicho, la narrativa histórica también comienza a cambiar, pero, en el fondo, la memoria es nuestra, y esa no la brinda un Centro de Memoria Histórica, la memoria no la da un gobierno de turno, la memoria es individual, es también colectiva, y también tiene que ver con las narraciones particulares que cada uno genera a partir de ella.
Yo me imagino que es en parte por modestia, y también por quitarle drama a las cosas, que afirmas que hacer cine es fácil, pero ¿Qué fue lo más difícil de liderar en una coproducción de siete países: Colombia, Tailandia, México, Reino Unido, Francia, Alemania, Catar, que no parecía la Liga de las Naciones o la ONU como dices, sino más bien la FIFA, con un director que es una de las voces indiscutibles de la cinematografía mundial, armonizando legislaciones diferentes, con la fase de posproducción en plena pandemia?
Yo no creo que hacer cine sea tan difícil realmente, es más bien un tema de filigrana, de mantener siempre la calma, y lo recordé ahora que mencionas el tema de la armonía, que una de nuestras socias coproductoras, y uno de los ángeles protectores de esta película, que se llama Justyn Barnes, de Louverture Films, que me decía que era increíble que yo siempre estuviera calmada; entonces, yo creo que eso es lo más difícil, que fue mantener la calma, pero, también, a la larga, fue lo más fácil. Y eso sucede, primero, porque es diferente hacer Memoria en este momento de mi vida y no hace veinte años, bueno, no hace veinte exactamente, pues tampoco soy tan cuchita…Y segundo, creo que toda esa multiplicidad de factores, de socios, de coproductores, de esquemas de financiación, realmente no era lo más difícil, y no creo ahora, que la peli está en salas, que tuviera algo especialmente dificultoso, pero realizarla si estuvo atravesada por un momento personal complicado, donde algunas personas de una forma bastante jarta, que intentaron hacernos daño, todo eso fue muy contrastante con la luminosidad que por un lado traía la película y las personas con las que la estábamos haciendo, y estas otras personas que trataban de ser el palo en la rueda, pero, a la larga, todo eso fue como una lección de calma, de amor, de seguir adelante; entonces, realmente, juntar todos esos monos para la foto, comenzando por los países productores (y que además teníamos inversionistas de China, de Japón, de los Estados Unidos), es en verdad es una locura, sobre todo por los husos horarios, quizá eso fue lo más loco de todo, y me tocó acostumbrarme a vivir en el doble turno, a las ocho de la noche se iniciaba mi horario tailandés, pues era la hora en la que me conectaba con Apichatpong, con el que trabajaba hasta la una o las dos de la mañana, y ya después, retomar mi horario en Colombia y seguir con la vida normal.
Creo que existe una cosa que posibilita que todo fluya, y es tener un objetivo y una génesis común, y es que a todas las personas que hicieron posible esta película, nos une un amor por el cine, no al cine de entretenimiento, no al cine por unas aspiraciones taquilleras, hecho pensando en cuántos espectadores vamos a llevar a salas, lo que queríamos cuajar era una pieza poderosa y significativa en términos de lenguaje cinematográfico y artístico; entonces, al tener ese objetivo claro, el camino se allana porque todos queremos lo mismo, y eso fue lo que hizo posible Memoria: el amor al cine.
Creo que existe una cosa que posibilita que todo fluya, y es tener un objetivo y una génesis común, y es que a todas las personas que hicieron posible esta película, nos une un amor por el cine…
¿Y cómo se compenetró Apichatpong con la incertidumbre y la locura cotidiana que es vivir el día a día en Colombia, que nosotros por estar inmersos en ella ya la normalizamos, cómo fue su adaptación al ritmo acelerado y esquizofrénico de nuestro país?
Parece chistoso porque fue una de las cosas que más le atrajo de Colombia, porque, aunque uno no lo crea, Tailandia también tiene su nivel de caos, que, en muchos casos, es muy similar al de Colombia; pero, por otro lado, si había cosas que para él eran absolutamente incomprensibles, y se fascinaba, no por entender, sino cómo relacionarse con esa realidad que era tan diferente para él. Entonces, era un balance entre lo que le parecía curiosamente familiar, y lo que le parecía totalmente extraño, y que él trataba de aprehender, de medianamente comprender, o relacionarse con esas costumbres o formas de ser tan distintas.
Apichatpong es realmente una persona muy fácil, y además, en este momento de su vida, lo es mucho más; creo que, al igual que a todos los que participamos en la hechura de Memoria, esta película nos llegó en el momento en que estábamos más preparados para poder hacerla, mucho más abiertos a lo diferente, mucho más flexibles a la hora de experimentar sin saber muy bien para dónde íbamos, y en esa medida, Api estaba muy abierto a lo que fuera; de hecho, él solo trajo a dos personas de su equipo habitual, que fueron su asistente de dirección, Sempot Chidgasornpongse, y Sayobho Mukdeeprom, su director de fotografía; pero, de resto, ese nivel de apertura de trabajar por primera vez fuera de tu país, en un país que no conoces, en un idioma que no manejas, con unos actores con los que no has trabajado; es decir, todo fue como llevar las cosas a un lugar donde se trataba de salirse de la zona de confort, de ponerse en una situación muy límite para poder estimular desde ahí lo creativo, y creo que fue una decisión muy consciente de un artista que busca otro tipo de alicientes para incentivar su creatividad, que no es necesariamente ver películas, sino de la vida misma, poder percibir esa misma vida desde una óptica más transparente, y que requería moverse de su lugar habitual para conseguirlo, y eso fue lo hizo.
Y ya que mencionaste la conformación del equipo, y que Api solo trajo su asistente de dirección y su director de fotografía, ¿Qué papel jugó Santiago Porras, su otro asistente de dirección, un tipo con bastante experiencia, que ha trabajado con Franco Lolli, con Laura Huertas, con Simón Mesa, cómo fue su labor de correa de transmisión o puente directo de comunicación entre Api y sus dos colaboradores y el resto del crew nacional?
La verdad trabajar con Santiago Porras fue maravilloso, porque él mismo es un personaje muy particular, y para quien esta película suponía un reto muy grande. Yo creo que en esta película pasaron cosas muy lindas y extrañas, pues por una parte nadie sabía muy bien qué iba a pasar, algo así como cuando filmábamos con Tilda Swinton en la calle, y casi nadie sabía que era una actriz súper reconocida, lo mismo puedo decir que pasó con Santiago Porras, que tampoco sabía para qué lo llamaba cuando me contestó, y yo le pregunté un poco a quemarropa si quería ser el asistente de Apichatpong, él, obviamente, estaba muy emocionado, aceptó y funcionó de manera increíble, en parte porque el equipo ya estaba muy balanceado. Por un lado, gente muy joven con la que yo no había trabajado, como Porras, y gente muy experimentada con la que llevaba mucho tiempo, como Angélica Perea en el diseño de producción, o con mi equipo de fotografía, o Paola Pérez, mi productora en línea; entonces, yo tenía mis anclajes, pero también llegó mucha gente nueva y esa mixtura me parece que funcionó perfectamente.
Yo creo que en esta película pasaron cosas muy lindas y extrañas, pues por una parte nadie sabía muy bien qué iba a pasar, algo así como cuando filmábamos con Tilda Swinton en la calle, y casi nadie sabía que era una actriz súper reconocida…
Y así como en las óperas primas es muy importante la buena energía para generar cambios, para movilizar otro tipo de ideas, en ese sentido la elección de Porras como asistente de dirección fue muy acertada, aunque ahora que lo pienso para él fue un poquito asustador asumir un rol tan importante en un proyecto de esa envergadura, con ese director en particular, con esos actores, pero lo resolvió increíble, y era un personaje muy divertido y muy respetado en el set; pero, sobre todo, es muy grato trabajar con alguien que cumple tan bien su labor como correa de transmisión, como bien lo definiste, que entiende perfectamente qué está ocurriendo en el set en todo momento, pero, especialmente, que conserva la calma y una suavidad en el trato con todo el equipo, que para nosotros como producción era fundamental.
Un aspecto muy preponderante en Memoria es el aspecto sonoro. ¿De qué manera se construyeron las atmósferas sonoras, y cómo se vinculó el músico César López a esta producción?
Memoria arranca con un gran sonido, que viene de una experiencia personal de Api, que venía sufriendo del síndrome de cabeza explosiva desde un poco antes de venir la primera vez a Colombia; además, que en nuestro país todo suena, es un lugar con mucha información sonora, y somos, como si faltara algo, muy musicales, y eso tiene mucho que ver con la vivencia nuestra, inclusive tiene que ver con nuestra forma de hablar, que es bastante musical nuestro español; entonces, en lo sonoro nada fue casual, todo tiene que ver con la esencia de la película. Entonces hay dos universos sonoros en Memoria, uno el que tiene que ver con las atmósferas, y el otro, el musical, del que se encargó César López, el cual es fruto de un gran trabajo creativo, porque Api tenía muy claro en su mente las ideas o sensaciones que quería transmitir con la música, y para César López fue un reto muy grande tratar de entenderlas y transformarlas en música. Fue un proceso más o menos largo, de unos tres meses para sacar dos piezas musicales que están integradas totalmente en la película.
Y los otros talentos colombianos, comenzando por los actores Elkin Díaz y Juan Pablo Urrego, que por cierto los dos tienen el mismo nombre en la película, Hernán Bedoya. ¿Cómo se integraron a Memoria, y cuál fue su aporte a esta producción?
Hay muchos otros actores colombianos, pero los dos actores principales sí son Elkin Díaz y Juan Pablo Urrego, que interpretan roles muy diferentes, pero, de alguna manera, son un espejo del otro, o quizás no, todo en esta película funciona de acuerdo al nivel interpretativo de cada quien. Para escoger los actores fue un proceso muy exhaustivo, bastante largo, fue un casting de seis o siete meses, para el caso de Elkin Díaz, Apichatpong pidió verlo unas cuatro o cinco veces, y finalmente nunca hizo una prueba de actuación, solo quería hablar y saber de él, y una vez pasado cierto tiempo dijo okey, siento que puede ser uno de los Hernán, y empezamos un proceso de preparación de actores con Manuel Orjuela, que fue una parte fundamental de los logros actorales de Memoria, porque Api no hablaba español y necesitaba algo más que un traductor, alguien que hablara, más que dos idiomas, el idioma de la representación, y poder entender qué tipo de representación era la que estaba buscando Api, que es una representación desprovista de artificios, de grandilocuencia, y más atenta a los pequeños detalles y sutilezas.
Y lo mismo sucedió con Juan Pablo Urrego, que es una persona muy bella, y recuerdo el día que vino a realizar su prueba de vestuario, y ahí Api tuvo la oportunidad de verlo de más cerca y me dijo: “Pero él es demasiado guapo”, a lo que yo le respondí: “Claro, lo elegimos porque es guapo, y además es muy buen actor”, porque queríamos que este personaje fuera luminoso y memorable, como para que lo extrañes cuando ya no sale más en la peli. Ahí fue cuando Api me dijo: “¿No podemos hacer que sea un poco menos guapo”, y me tocó responderle: “No, él es muy guapo y nos toca vivir con eso”.
Ese proceso con los actores lo recuerdo como algo muy divertido. Lo de Elkin Díaz si fue un proceso más largo, de varios meses, porque sus escenas son muy importantes, porque al fin y al cabo es el coprotagonista de Tilda, entonces para llegar a ese nivel que se llega en Memoria en lo actoral, fue un proceso de otro nivel de entendimiento, de lo que el mismo Elkin describió como un proceso de vaciamiento, algo así como tomar las cosas de su memoria, sacarlas, resetearlas, y hacerlas completamente diferentes.
Lo de Elkin Díaz si fue un proceso más largo, de varios meses, porque sus escenas son muy importantes, porque al fin y al cabo es el coprotagonista de Tilda, entonces para llegar a ese nivel que se llega en Memoria en lo actoral, fue un proceso de otro nivel de entendimiento…
Me llamó especialmente la atención el aspecto de las locaciones, no por ser bonitas o exuberantes, sino porque eran locaciones muy orgánicas, que tenían, a su manera su propia, una carga de dramatismo; por ejemplo, rodar en el túnel de La Línea, en plena construcción, o las imágenes tan logradas de la biblioteca Luis Ángel Arango, o las de la Universidad Nacional. ¿Cómo fue desde la producción el proceso de conseguir los permisos, de gestionar paso a paso los diversos requerimientos para obtener imágenes de locaciones inéditas en el cine colombiano?
Igual que con el resto de la película, fue un camino de mucha luz, y te explico, cuando surgió la idea de rodar al interior del túnel La Línea, yo me preocupé mucho, pues era lo único que yo veía realmente difícil de conseguir, básicamente por seguridad, porque es una obra civil que todos sabemos los problemas que tuvo, que tenía en el momento del rodaje, y que tendrá en el futuro. De hecho, ahora que lo pienso, por ahí es por donde arranca la primera idea de la película, cuando Api visita el túnel, o mejor dicho, pasa por ahí y me preguntó: “Por qué hacen esto, o sea, no tiene sentido construir un túnel al lado de una falla geológica, con un volcán al lado?”. Yo lo único que tenía para responder era que los colombianos somos así, que muchas veces buscamos las formas más enrevesadas de hacer las cosas, que tenemos una pequeña extraña locura para hacer las cosas.
Curiosamente, gracias a esa luz que tuvo Memoria desde el principio, logramos contactar a una persona que en esos momentos trabajaba con la Comisión Fílmica de Colombia, y que a su vez, conocía a otra persona que tenía acceso a Presidencia a través de una dependencia de proyectos especiales, que nos abrió la posibilidad de una cita con la gente de Invías, a la que asistí acompañada con Apichatpong, quien anduvo totalmente desubicado, y cada rato me preguntaba: “Por qué quieres que vaya”, a lo que yo le respondía: “Yo no sé Api por qué será, pero uno va a estas citas con una persona que no habla una palabra de español y los funcionarios se derriten”.
Teníamos que conseguir que en Invías nos prestaran el túnel, nos fuimos para la cita y la cosa funcionó a la perfección, y puedo ahora decir que fueron increíbles con nosotros, tanto la gente de Invías como la concesión que en ese momento estaba construyendo ese tramo del túnel, que nos dieron acceso absoluto, obviamente bajo todas las normas de seguridad. Fue una cosa heavy, porque estuvimos filmando dos días, y es una experiencia muy extraña estar rodando tan profundo en la tierra, sin poder salir, metidos entre el polvo, la maquinaria pesada, la falta de luz, pero fueron momentos maravillosos.
El resto de las locaciones, en el caso de la Luis Ángel Arango, yo siempre me había preguntado por qué este lugar tan especial no había sido utilizado en el cine colombiano, y yo misma me respondía: “Claro, debe ser porque es una biblioteca”, pero cuando comencé a realizar la gestión para rodar en su interior, me enteré que nunca a nadie se le había ocurrido pedir el permiso para filmar. Fue muy fácil. Así de sencillo. La biblioteca fue muy generosa con nosotros, y por nuestra parte tratamos de que la filmación no afectara la actividad normal de lo que sucedía en el día a día.
No sé, todo se dio de una manera muy simple, pero en algunos casos sí fue muy complicado, por ejemplo, para las secuencias que rodamos en la carrera séptima con la 72, que es un cruce neurálgico, pero todo se trataba de buscar el día y la hora adecuada, nosotros lo hicimos un sábado en la tarde, con extras nuestros, sin que nada de lo que se ve en pantalla sucediera en la vida real, y es que la película tiene eso de especial, y es que luce con mucha naturalidad; sin embargo, tiene un gran trabajo de puesta en escena, de fabricación de esa fantasía, una cosa muy milimétrica que nos permitió generar esa sensación, pero que fue fruto de un trabajo muy arduo del equipo de producción.
…y es que la película tiene eso de especial, y es que luce con mucha naturalidad; sin embargo, tiene un gran trabajo de puesta en escena, de fabricación de esa fantasía, una cosa muy milimétrica que nos permitió generar esa sensación…
En Memoria está muy presente la Universidad Nacional, no solo como locación sino también como uno de los principales apoyos. ¿En qué consistió ese apoyo?
La relación de la Universidad Nacional con esta película fue muy bonita, primero porque fue uno de los lugares que Apichatpong más le llamaron la atención cuando estuvo la primera vez en Colombia, caminamos mucho por la universidad, hablamos de su historia; además, como fue mi campus, lo conozco muy bien. En un principio se planearon varias escenas en la Nacho, y desde ese momento decidimos hablar con las directivas, con la vicerrectoría general, en donde fueron muy generosos, no solo de facilitarnos el campus como locación, sino como un apoyo crucial con la peli, se constituyeron de hecho en uno de los socios más importantes, pues tuvimos estudiantes en práctica, tuvimos acceso a muchas fuentes de investigación, a un espacio que tiene la universidad en el centro de Bogotá, y que a través del centro de extensión y educación continuada de la Facultad de Artes, se generó un apoyo muy completo, complejo y de largo aliento, por eso es que la Nacho es uno de los socios principales que aparecen en los créditos iniciales.
Y fue muy bonito para mí volver a mi Alma Máter justamente con esta película, que fue una forma de reconciliarme de muchas cosas, comenzando con mi escuela de cine y con la misma ciudad en la que vivo ya hace muchos años.
Ya para rematar con el tema de las locaciones, has insistido en diferentes escenarios en que Colombia debe dar un paso adelante, y dejar solamente de ser un proveedor de locaciones y convertirse en un generador de contenidos, ya que en este momento se tiene una respetable camada de realizadores, los incentivos tributarios, los equipos curtidos y tallados en muchos rodajes y, por supuesto, las estupendas locaciones. ¿Por qué te interesa tanto que Colombia pase a ser un jugador de nivel internacional como lo has propuesto en reiteradas ocasiones?
Creo que ese debería ser el interés principal de todos los que trabajamos en el cine colombiano, y no solo desde el cine sino desde cualquier actividad creativa o productiva, la diferencia entre un país subdesarrollado y uno desarrollado es la creación, o sea, los países que crean cosas, que tienen ciencia, desarrollo, conocimiento, son realmente los países punta de lanza. Nosotros tenemos un gran potencial humano, tenemos una gran potencia a nivel creativo, pero esa potencia, valga la redundancia, tiene que potencializarse con una mirada y una política pública, donde lo que prevalezca sea generar creación, propiciar conocimiento desde Colombia. También creo que el estímulo tributario ya ha servido mucho, igual se formó mucha gente, pero yo creo de manera muy firme que el chiste ahora es que nuestras producciones crezcan aún más en el mercado internacional.
A las autoridades cinematográficas siempre les preocupa que las películas no hagan las taquillas que ellos esperan en Colombia, pero es que existen producciones que son básicamente más internacionales que locales, que no se hacen todas por taquilla; en general se podría decir que este tipo de creaciones son las que logran que el mundo audiovisual voltee a mirar a Colombia. Entonces, ese es el lugar que tenemos que comenzar a ocupar, en tratar de ser la punta de lanza de la creación y no solo una locación, que está chévere, es legítimo que en Colombia se rueden películas y se presten servicios de producción muy profesionales, pero me parece un paso adelante imponernos retos creativos y gerenciales también, como en el caso de Memoria, que son películas que hacen que la industria se mueva hacia otro lugar.
A las autoridades cinematográficas siempre les preocupa que las películas no hagan las taquillas que ellos esperan en Colombia, pero es que existen producciones que son básicamente más internacionales que locales, que no se hacen todas por taquilla…
Memoria tuvo su estreno oficial en Cannes 2021, un festival con el que has mantenido una relación profesional y emocional desde que eras una novata en estas lides, por allá en 2009 con Los viajes del viento, de Ciro Guerra; luego estuviste acompañando películas como La Playa DC, la peli de Juan Andrés Arango, en 2012; a continuación con el premio de la Cámara de Oro para César Acevedo, en 2015; fuiste jurado de la Semana de la Crítica en 2017; y ahora, para rematar, estuviste con Memoria en la competencia oficial. ¿Qué significó para tu carrera y como persona este suceso?
Desde La vendedora de rosas, en 1998, Colombia no tenía un largometraje compitiendo en la selección oficial. Mira, yo viví ese momento de una manera muy personal, muy hacia adentro, ya que no pensaba tanto en “Guau, tengo una película en la competencia oficial”, sino en todo lo que significaba para todas las personas que hicieron posible la peli, de volvernos a encontrar; lo que significaba ese logro para todos nosotros como una especie de familia, y eso solo me llenaba de una alegría impresionante ya desde los días previos, cuando llegué ya estaban poniendo la alfombra roja y fue cuando caí en cuenta y pensé: “Juepucha, es que de verdad tengo una película en la competencia oficial”, y ya, hasta ahí va la historia, porque fue el momento de decir qué chévere, pero lo realmente chévere fue haber rodado la película, esa es la sensación más gratificante y poderosa, todo lo que estuvo antes, toda la humanidad que atravesó ese proceso, las relaciones y los amigos que quedaron.
El estar en la competencia es un logro que beneficia a todas las personas que hicieron posible Memoria, y fue un momento de celebración en un año de pandemia, pues en el 2020 no hubo festival de Cannes, entonces el 2021 fue muy especial, de reencuentro con muchos amigos, no solo de esta película sino de la vida. Entonces fue mágico y sobre todo fue un momento de celebración y reencuentro.
¿Y cómo se forjan esas amistades en medio de los contratiempos y los chicharrones por solucionar?, y te voy a citar tus propias palabras: “En el cine la única constante son los problemas por resolver”, ¿Cómo fue tu relación con Tilda; con Apichatpong, con el que ya tenías una amistad de antes; con Julio Chavezmontes, el joven productor y guionista mexicano?
Yo diría, que el enfrentarse a un objetivo común de “vamos a hacer una película, pase lo que pase”, y compartir esa misma genética que es el amor por el cine, es lo que hace posible salir adelante. Por ejemplo, con Julio, que es un tipo muy pilo, muchísimo mejor productor que yo, es una persona que se desenvuelve muy bien con los números, es mucho más estratega, al lado de él yo soy una estúpida, realmente yo no sé calcular muchas cosas que Julio saca de una; pero, especialmente, era el amor compartido por la película, y puedo afirmar que ya tengo un hermano para toda la vida. Lo mismo con Simon Field, que ha sido el productor de todas las películas de Api, que es un nuevo amigo, con el que se formó un cariño muy grande, entonces los problemas lo que hacían era afianzar nuestras relaciones humanas.
Los problemas de producción, para retomar lo que te contaba al principio de las malas energías que intentaban lastimarnos, engañarnos, decir cosas feas de nosotros, cuando aparecieron en el proceso de preproducción, lo que hicieron fue crear unos vínculos súper fuertes entre nosotros, yo recuerdo a Julio llamando a las seis de la mañana diciéndome: “No pasa nada, estamos contigo, somos más fuertes y vamos para adelante”. Y así fue. Los problemas cuando surgen, y uno tiene una relación honesta con la gente que trabaja, lo que consiguen es solidificar los lazos emocionales, y eso fue lo que permitió que ahora estemos hablando de una película terminada y estrenada.
Los problemas cuando surgen, y uno tiene una relación honesta con la gente que trabaja, lo que consiguen es solidificar los lazos emocionales…
Tilda, para seguir con los más conocidos, tiene formas de referirse a las personas que trabajaron con ella, y a mí, como si fuéramos su familia en Colombia, como una hermana, y según me contó, no son cosas que le pasen a ella en cada rodaje, y por eso creo que esta película fue muy especial para todos, y estuvo atravesada desde el principio por un gran amor. Había mucho amor entre nosotros. Por eso la premiere comercial fue en Colombia, para mí era muy importante marcar esa diferencia y poder decir que esta era la casa de Memoria.
Y el premio del Jurado en Cannes, aparte de ser un validador local e internacional, es también el reconocimiento a un montón de esfuerzos, de unir voluntades, de llegar a un público, porque pienso, de manera muy personal, que tampoco es que ustedes los cineastas hacen las películas exclusivamente para complacer a los festivales o a los críticos de cine. ¿Por qué es tan importante este premio para ustedes, para la película y para la cinematografía colombiana?
El tema de los premios es algo bastante controvertido, yo sé que existen personas que dicen que la calidad no se puede medir, que el talento no es cuantificable; en fin, lo que pasa con los festivales y los premios, es que para una película como Memoria hacerse visible es muy difícil, requiere de grandes esfuerzos en publicidad, y un premio a este nivel lo que hace es ampliar las posibilidades de que llegué también a un público más amplio, y de paso reconocer los logros en términos de arte, con todo lo subjetivo que pueda ser lo que yo considero lo mejor, lo menos peor, lo óptimo, bueno, la calificación que quieras poner, pero que es muy importante para las carreras de todos los que estuvimos delante y detrás de la peli, que no fue un individuo sino un colectivo; por eso es tan significativo para el cine nacional obtener un premio de esa trascendencia, que siempre Memoria va a estar atada a que es un producción colombiana, y eso es poner a nuestro cine en un buen lugar, como una posibilidad no solo de rodar en Colombia, sino de trabajar con colombianos. Esa es la mejor forma de hacer no solo visibles una película sino una cinematografía.