Canaguaro
Aunque Leopoldo Pinzón tiene un lugar de privilegio en la historia del cine nacional gracias a su película Pisingaña (1985), es dueño también de otro significativo título, La abuela (1980), una cinta que bien podría estar en la lista del cine de culto colombiano, y de un puñado de cortometrajes realizados en la época del Sobreprecio, y entre los que se destacan La patria de la soledad (1975) y El carro del pueblo (1977). Con más de ochenta años y una vitalidad y locuacidad sorprendentes, este veterano director nos hace un recorrido, no solo por su obra, sino también por el contexto del cine que le tocó vivir, con todas sus carencias y vicisitudes.
Empecemos este recorrido con una película desconocida y olvidada del cine colombiano, Farándula (Carlos Pinzón, 1961). ¿Cómo fue el paso de periodista empírico a querer hacer cine y la decisión con sus hermanos de que se iban a embarcar en este proyecto?
El culpable es un camarógrafo cubano, Roberto Ochoa, que en el 1959 se viene a Colombia con algunos proyectos, entre ellos este. Y como en esos años la radio era más importante que la televisión, entonces buscó a la persona que consideró clave para llevar a cabo la película y ese era mi hermano Carlos, que era el director general de Caracol. Él sabía de mis sueños de hacer cine de siempre, que habían empezado con mi hermano Germán, desde muchos años antes, cuando vimos una película que se llama Un solo verano de felicidad (Arne Mattsson, 1951), una película sueca que nos influyó de una manera decisiva y que nos hizo soñar con que algún día haríamos cine juntos. Entonces Carlos dijo que dirigía la película, pero si yo escribía el guion. Y de esa manera me vi vinculado en ese proyecto. La historia era un tanto banal, pero lo que más quería Ochoa era hacer una especie de musical con todo lo que en ese momento se destacaba en Colombia en la parte folclórica, como los tríos y los duetos… entonces yo me senté con él a escribir el guion. Yo amaba el cine, pero todavía no sabía qué querían decir letras como PP o PG o una palabra como Dolly y ahí fui aprendiendo en la medida en que íbamos escribiendo.
Era una historia elemental de un soñador, que representó Otto Greifenstein, y quien quería ser un genio del cine, la televisión y la radio, pero que se encuentra muy frustrado, porque ha sido rechazado una vez más. Está con un amigo en un café y, en medio de la rasca, el personaje empieza a soñar como si pudiera hacer realidad lo que soñaba. Y al final, se despertaba muy triste y salían del café amanecidos.
¿Qué tanto se alcanzó a realizar Farándula?
El guion se rodó como en un cuarenta y cinco por ciento, la parte musical sí completa, pero tuvimos conflictos muy serios con Ochoa, porque el pertenecía a esa escuela de que cuando se pone detrás de la cámara empieza a insultar a todo el mundo con las palabras más gruesas, cosa que contradecía en mucho el estilo nuestro; entonces hubo un momento en que yo renuncié y poco después Carlos. Sin embargo, se terminó y más tarde nos llamaron de Cinematográfica Colombiana y nosotros, al ver la película y nuestros nombres en ella, pues nos pareció que sí era una película que tenía cosas que valían la pena y, por una cierta vanidad cinematográfica, hizo entonces que aceptáramos nuestra participación. Entonces Carlos hizo un enorme estreno en el teatro México. Y creo que lo único que sobrevive de Farándula fue la experiencia, el acercarse al cine de una manera más directa, incluso hay una pequeña secuencia que yo dirigí y fue muy satisfactorio porque apenas tenía 21 años. Entonces ese acercamiento al cine, no como lo queríamos hacer nosotros, pero cine de todas maneras, resultó una cuota de pasión para continuar.
¿En realidad qué sobrevive?
Hace unas semanas me invitaron, justamente, de la Fundación Patrimonio Fímico Colombiano para que viera una restauración de los primeros treinta y dos minutos, que fue lo único que pudieron rescatar, porque lo hicieron a partir de una copia y el resto de esa copia estaba avinagrada.
Entonces ese acercamiento al cine, no como lo queríamos hacer nosotros, pero cine de todas maneras, resultó una cuota de pasión para continuar.
¿Luego sí hicieron la película que querían, cierto?
Después de Farándula nosotros quedamos un poco ardidos con ese tipo de cine y resolvimos hacer una película que nos desquitara, en la que pudiéramos expresar nuestro sentido del cine. Encontramos una historia de fútbol, que era la historia de Francisco Cobo Zuluaga, un defensor antioqueño que fue el capitán de Millonarios, y entonces, cuando las grandes estrellas emigraran del equipo, él entró en conflicto con el club, porque no vendían el pase, pero tampoco lo alineaban. De eso se enteró Mike Forero Nougués, que era el director deportivo de El Espectador y escribió una serie sobre la esclavitud en el futbol, cuyo protagonista era Cobo Zuluaga. Hablamos con él, y resultó ser un personaje extraordinario, un tipo además lleno de sensibilidad y cultura, muy sorprendente para nuestra noción de lo que era un futbolista y, nos conmovió tanto, que resolvimos que él mismo protagonizara la película. Armamos todo el tinglado y conseguimos a Alfredo Corchuelo, que era el único director de fotografía que existía en Colombia, el único que sabía manejar un exposímetro. Hicimos esa película, filmamos durante siete semanas veintiocho mil pies de película. Muda, eso sí, con sonido de referencia únicamente, y contamos esa historia de una figura del deporte que lucha por obtener su libertad y que, finalmente, triunfa en un ambiente donde hay muchos intereses. Queríamos expresar una crítica sobre la sociedad colombiana, algo que en realidad he llevado siempre en el fondo de todo lo que hago.
Entonces usted primero hizo cine y luego se fue a Praga a estudiar cine…
Fui a Praga con una beca que me había conseguido… como yo ya había hecho un guion y había filmado también El número uno, como íbamos a llamar la película del Cobo Zuluaga… Me dijeron que no debería pasar un año en la universidad estudiando el idioma, sino que me propusieron un curso práctico, para asistir a los rodajes con un traductor y entrevistarme un día con el director de la película y al día siguiente con el director de fotografía, porque lo que yo quería era dirigir y fotografiar. Y así fue, entonces durante dos años estuve en ese plan. Empezando por el cortometraje documental y terminando por el largometraje, tenía una moviola e incluso aprendí a revelar; y estuve en un momento privilegiado del cine checo, cuando estaba la Primavera de Praga en todo su esplendor y había una gran liberación creativa y se estaba haciendo un cine que, además de ser crítico, era muy creativo, que rompía las normas y trataba una forma narrativa contemporánea, libre y profunda, entonces tuve la oportunidad de asistir a esos rodajes y contaminarme de esa forma de hacer cine.
¿Y qué pasó con la película del Cobo?
Cuando volví, mis hermanos no habían tocado la película y, como yo venía de ese cine que se hacía en las calles, que tenía una cámara llena de movimiento, que tenía mucha espontaneidad, entonces ya me encontré con una película en la que la gente estaba sentada conversando y había poca acción, demasiado diálogos en mi opinión y, finalmente, yo le recomendé a mis hermanos que la dejáramos así, pero creo que fue uno de los grandes errores de mi vida, porque la película realmente tenía valores y tenía un contenido significativo, pero yo, que tal vez venía con la vanidad del que llega del cine nuevo y de que las cosas están cambiando, cometí ese grandísimo error. El negativo creo que todavía está en Patrimonio Fílmico.
…me encontré con una película en la que la gente estaba sentada conversando y había poca acción, demasiado diálogos en mi opinión y, finalmente, yo le recomendé a mis hermanos que la dejáramos así, pero creo que fue uno de los grandes errores de mi vida…
¿Cómo fue el ambiente y contexto del cine colombiano que encontró? ¿Aquí ya había esa mentalidad de renovación? ¿Y cómo se incorporó al medio?
Cuando yo regresé me encontré con que no había prácticamente nada. Estaban esos esfuerzos individuales, especialmente de Arzuaga, de quien fui muy buen amigo, porque en aquella época había una cafetería que se llamaba El Cisne y allí todos los cineastas y los alcohólicos anónimos y públicos nos reuníamos. Pero éramos como islas, no creo que hubiera algo que pudiera llamarse un movimiento de cine colombiano. Más tarde sí creamos una organización con Jorge Pinto y con otros que yo llamaría desperdicios del cine colombiano, una serie de personas talentosas que, por unas razones u otras, obviamente debidas a esta sociedad, se quedaron en el camino… perdimos posibilidades cinematográficas muy valiosas. Yo también me aislé, un poco en esa condición de estar los hermanos Pinzón en un círculo un poco cerrado, lo cual no fue muy positivo.
Entonces volvía a hacer radio, hasta que pareció un publicista español y preguntó si sería capaz de subir al volcán Puracé, porque gaseosas Colombiana quería hacer un programa que fuera una aventura sobre Colombia que recorriera todo el país. Busqué a Corchuelo e integramos el equipo de Aventura Colombiana, que fue un programa de tres minutos diarios que pasaba por el Canal Nacional a las ocho de la noche. Recorrimos ocho mil kilómetros y se pasó durante ocho meses. Era como un descubrimiento de Colombia, dejando un testimonio de las personas, de los acontecimientos y de la naturaleza. Fue mi primera incursión en 16 mm. Unos años después, en 1972, hicimos un programa que se llamó Colombia Viva, que también fue un registro documental en ese formato, siguiendo un poco la historia del programa anterior, lo hicimos durante un año y terminó ganando el premio al mejor programa de la televisión colombiana de ese año. Ese material también se perdió.
¿O sea que por esa época su carrera tuvo una connivencia entre el cine y la televisión?
Debido a que mi hermano Carlos era una figura muy importante en la televisión, en los setenta los hermanos licitamos y participamos distintas cosas, teníamos un programa periodístico que se llamaba Magazín 70, teníamos también películas y programas en vivo de orden cultural y, Carlos, sobre todo, de tipo musical. Yo estuve también metido como presentador y como realizador de pequeños documentales.
También es la época del Sobreprecio, cuando alcanzó a realizar una decena de cortos…
Esa es una historia con placeres y amarguras. Cuando surgió el Sobreprecio era una medida muy bien intencionada, porque lo que se buscaba era que, a través de los cortos, se lograra conseguir financiación para realizar largometrajes, bueno y, además, era una manera de hacer cine, porque era obligatorio que los cortos se pasaran en las salas de todo el país. Buscamos cómo hacerlo, porque el dinero no ha sido precisamente un buen acompañante en mi vida y, por fortuna, y un poco por desventura, conseguimos a un productor llamado Ernesto Ardila. Establecimos un acuerdo con él mediante el cual teníamos un presupuesto mínimo para hacer cortometrajes en un tiempo también mínimo, y esto hizo que los cortos que realizamos, fueran… yo nunca pude llamar a eso documentales en el sentido profundo de la palabra, sino crónicas documentales, porque lo que hacíamos era buscar determinados temas que nos parecía válidos e ir al lugar sin una investigación previa o profunda, y allí, como cualquier cronista, tratar de entrar a esa realidad, de vivirla, de sentirla y de reflejarla cinematográficamente. Sí era documental, puesto que esos personajes existían antes y después de que los filmáramos y los hechos ocurrían estuviéramos o no allí, pero era un documental más que todo periodístico.
¿Entonces cree que ese sistema con el que funcionó el Sobreprecio era el que impedía que se hicieran cosas mejores y propiciaba los oportunismos que conocemos?
Lo que pasó con el Sobreprecio es que, muy al principio, fue asumido por los pocos directores de cine que habíamos, pero muy pronto ese negocio se torció, porque los productores encontraron que era muy fácil contratar a cualquiera que pasara por la vecindad para que hiciera una filmación sobre cualquier cosa, y eso pasaba por una Junta de Calidad, que no era precisamente muy rigurosa, y entonces el Sobreprecio fue tomado absolutamente por los productores, hasta el punto que muchos de los directores que trabajábamos en eso tuvimos que retirarnos, porque la avalancha de este tipo de productores fue tan terrible y la calidad tan espantosa que el cine fue rechazado por el público colombiano. Tanto que la gente trataba de llegar tarde, después del corto, porque era insoportable, además, tenían que ver como quinientas veces el mismo corto, pues se repetía incesantemente. Entonces el experimento del Sobreprecio fracasó rotundamente cuando fue asumido por los mercachifles de cine, y nosotros, que estábamos haciendo unos cortos, que tampoco era ejemplares, pero que al menos tenía una cierta dignidad y una cierta calidad, pues nos vimos marginados de la posibilidad de seguir haciendo.
Sí era documental, puesto que esos personajes existían antes y después de que los filmáramos y los hechos ocurrían estuviéramos o no allí, pero era un documental más que todo periodístico.
Uno de esos cortos que hizo en esa época es La patria de la soledad (1975), un corto que aludía al universo de Gabriel García Márquez referenciando su pueblo, Aracataca. A partir de él cuénteme cómo era el sistema de producción de un corto suyo.
Bueno para empezar estaba la lectura de García Márquez, y allí encontramos las referencias de su pueblo, el río, los sitios históricos, los pájaros en las jaulas, el ambiente mismo, el calor, el sopor y, de alguna manera, lo que fuimos condensando fue esa atmósfera. Sin productor, porque en esa época el productor únicamente ponía el dinero, éramos un pequeño equipo: Fredy López en la cinematografía, mi hermano Roberto y yo, y una cámara de 16 mm., una Bolex, y nos fuimos para Aracataca. Y allá, andar el pueblo, hablar un poco con la gente, y con esos elementos, o más bien, con lo que teníamos por dentro sobre García Márquez, enfrentados a la realidad de pueblo, para tratar de pasar a las imágenes esa metáfora que era este escritor. Luego fuimos a editar en Bogotá, pero no lo hacíamos en moviola sino en un proyector de 16 mm.
¿Editar con un proyector? ¿Cómo es eso?
Proyectábamos el copión y parábamos en el momento necesario y mirábamos a ojo o con esos pequeños telescopios con que miran fotos en los parques y cortábamos donde necesitábamos. Era de una manera muy artesanal. Después, el copión sí se mandaba a un laboratorio en Miami y de allí salía la copia definitiva.
¿El sistema era que hacían un documental y, luego, a quién se lo vendían?
En ese momento existía una pequeña distribuidora que se llamaba Euroamérica Film y Ernesto Ardila, nuestro productor, el capitalista nuestro, negociaba con ellos, quienes se encargaban de contratar con los exhibidores, pero la verdad es que nunca produjeron dinero, a duras penas se pagaban y, muy ocasionalmente, dejaban alguna pequeña renta para el productor… pero fue muy romántico también.
Bueno, pero al Sobreprecio, al menos, se le debe conceder la virtud de que fue la escuela para muchos cineastas…
Desde luego, permitió poner en práctica muchas cosas, incluso crear un equipo de trabajo, que fue fundamental después y que se fue consolidando y ampliando en La abuela (1980). Además, desde mi punto de vista profesional, hacer la fotografía de todos estos cortos también fue una experiencia muy importante para el desarrollo de la fotografía de los futuros largometrajes y me permitió saber de qué se estaba hablando.
…pero la verdad es que nunca produjeron dinero, a duras penas se pagaban y, muy ocasionalmente, dejaban alguna pequeña renta para el productor… pero fue muy romántico también.
Hablando de La abuela, esa fue una versión de una popular telenovela. ¿Cómo fue la distancia que tomó de esa fuente?
Fernando Gómez Agudelo, el presidente de RTI me llamó porque quería hacer una empresa que hiciera cine, esa empresa se hizo y yo fui el gerente. El primer compromiso era llevar al cine La abuela, que había sido una telenovela de enorme éxito. La propuesta fue bastante complicada para mí, porque yo había visto parte de la telenovela y, francamente, me parecía un desastre como forma y como contendido; entonces acepté aprovechar la oportunidad, pero tratando de que no fuera tan… no sé cómo llamarlo, por una aparte, tan vulgar, y por otra, tan falsificadora de la realidad. También la producción estuvo en gran medida a mi cargo. Yo había estudiado producción y enseñé a dos jóvenes que habían llegado como probables actores a la empresa. Efraín Gamba fue el productor, aunque nunca antes había producido nada, pero yo lo orienté y resultó ser un alumno sumamente eficiente. Y siguió produciendo de ahí en adelante.
Entonces yo traté de dinamitar por dentro a la historia, cambié los diálogos completamente, esa fue una condición que puse, porque los diálogos de Julio Jiménez eran impronunciables, extraterrestres, pues pertenecían a esa falsa realidad que expresan las telenovelas. Además, la historia la llevé a un extremo más allá de lo que estaba previsto en la telenovela, entonces la abuela luce una peluca realmente absurda y todo lo que pasa está llevado a los extremos, los rezos, las maldiciones… todo para darle un sentido distinto. Y luego, cambié el final, porque en el fondo es una especie de rebelión de una serie de personas inconsecuentes contra el poder, el poder representado por la abuela. Aunque no quieren hacer una revolución, solo quieren tomarse el poder para seguir sosteniendo la misma estructura, pero las revoluciones incoherentes están condenadas a fracasar y es lo que pasa en este caso, y al final la abuela sobrevive sin ninguna razón, porque el carro se vuelve añicos, pero ella queda sin ningún rasguño, porque así es el poder y la autoridad. Entonces se me ocurrió que unas monjas descendieran en forma de hadas a recogerla, para que se hiciera esa unión entre el poder económico y el poder religioso, para que entre los dos demostraran que ese poder seguía por encima de cualquier rebelión de carácter menor.
Aunque no quieren hacer una revolución, solo quieren tomarse el poder para seguir sosteniendo la misma estructura, pero las revoluciones incoherentes están condenadas a fracasar…
¿Cómo reaccionó RTI y el público con esta transformación?
RTI y Cine Colombia, que fueron los productores, la aceptaron como tal, porque cuando se hizo el estreno fue bien recibida por los espectadores y lo demás no les importaba mucho, solo que generara una buena rentabilidad; y entre la crítica ninguno se dio cuenta de lo que yo había intentado hacer, siempre pensaron que yo simplemente había hecho la transcripción de una telenovela y la miraron por encima del hombro. (Vea la crítica de La abuela publicada en Canaguaro No. 1)
Hora hablemos de Pisingaña (1985), que es su obra más destacada y, al mismo tiempo, su canto del cine, lo cual es una de las tragedias del cine colombiano, que una película sea la mejor y la última de un director. ¿Al fin con ella hizo la película quería?
Bueno, ese viejísimo sueño que tenía con mi hermano Germán, pues estaba ahí, y cuando se creó Focine realmente pensamos que se estaba abriendo una ventana y que podíamos intentar entrar en ella, y más aún cuando la primera gerente fue Isadora de Norden, una persona de ideas amplias, abierta al cine de calidad y también sin prejuicios a la crítica que una película podía hacer sobre nuestro sistema, eso nos alentó.
Pisingaña está basada en la novela Terremoto, escrita por mi hermano Germán. Y es que era una historia que tenía muchas cosas a favor: por una parte, la conocíamos muy bien, era una historia que pertenecía a nuestra clase social, a nuestro medio de vida, los personajes éramos de alguna manera nosotros mismos o seres humanos que conocíamos profundamente. La historia era muy dolorosa, era una historia de condenados, pero, por eso mismo, reflejaba la realidad de nuestro país. Fue un hecho real: en un matrimonio de la clase media bogotana llegó esta muchachita que venía de ser violada por el ejército en el campo y que fue conquistada por el dueño de casa, expulsada de allí y, dos años después, se suicidó.
Fue un hecho muy doloroso y muy concreto, una radiografía de nuestra sociedad, un reflejo de la violencia del estado, tanto de la violencia física que sucedió en el campo como de esa otra violencia, más sutil, que es la que penetra a través del aplastamiento de la personalidad, a través de encarcelarlos en una rutina de la cual no pueden escapar y a través de mostrarles una sociedad, que es inicua, como si fuera la única posible. Y también estaba la violencia del pasado, porque los personajes que eran los amigos del protagonista habían vivido en su juventud las propias violencias bipartidistas y encarnaban de alguna manera esa realidad de que nuestra historia, desde antes de la independencia, pero sobre todo después de ella, es una historia fratricida. Se presentó el guion, Focine e Isadora lo aprobaron inmediatamente, pero el Ministerio de Comunicaciones se opuso, por obvias razones, y hubo que librar una lucha a través de Germán y con el apoyo de Isadora…
…habían vivido en su juventud las propias violencias bipartidistas y encarnaban de alguna manera esa realidad de que nuestra historia, desde antes de la independencia, pero sobre todo después de ella, es una historia fratricida.
Una de las cosas más difíciles de esta película seguramente fue encontrar a joven la actriz y meterla en ese personaje tan duro.
Sí, ese fue el gran problema. Ya teníamos a Consuelo Luzardo y a Carlos Barbosa, y estaban también los amigos, estaba Pepe Sánchez, Víctor Hugo Morant, en fin, un elenco de primera línea con el que yo me sentía seguro; pero no encontrábamos a una niña que pudiera representar un papel tan complicado. En principio, contratamos a Nelly Moreno, que tenía mucho éxito en aquellos años con las telenovelas, pero a esta niña le aterró la idea de actuar desnuda y de que unas manos extrañas la tocaran… Entonces recordamos a Yuly Pedraza, que había hecho un pequeño papel en La abuela, y fue un descubrimiento verdaderamente maravilloso. Convocamos a su padre, que fue un cómplice fundamental para que pudiera hacerse la película. Ella tenía una espontaneidad tan asombrosa que yo prácticamente no tuve que dirigirla.
¿Cómo fue la recepción y circulación de la película?
Ahí surgen un montón de problemas, que no tienen necesariamente que ver con el cine. Cine Colombia era en ese momento el monopolio de la distribución, y no solo yo, sino todos los directores de la época tuvimos que pasar por el mismo purgatorio. Solo cinco días antes empezaron a pasar el trailer, y no como ocurría con otras, que era con dos semanas de anticipación; las fotografías de la cartelera fueron pegadas el día del estreno; se puso una valla en la séptima y a los dos o tres días la quitaron porque estorbaba una construcción, aunque dejaron otra de una película de Hollywood que esa si no significó ningún estorbo. Fuera de eso, se estrenó en lo que llamábamos los cineastas el circuito de la muerte, porque eran El Cid, en el centro; otro en Chapinero, cuyo nombre no recuerdo; y el Almirante, en el norte, que tenía capacidad para 800 espectadores y nunca se llenaba. De esa manera, aunque a los otros dos fuera buen público, sumados los tres teatros se concluía que no podía seguir más de una semana la película, porque el Almirante no alcanzaba la cuota. Eso mismo le pasó al Escarabajo, de Lisandro Duque, y a Tiempo de morir, de Jorge Alí Triana. Esa era la situación a la que teníamos que enfrentarnos los cineastas colombianos en ese momento.
¿Esa estructura narrativa discontinua que tiene la película ya estaba en la novela?
No, se nos ocurrió para la película. Pensamos que podía ser una potenciación de la trama y que le daba a la película como una mayor capacidad para conmover y crear conciencia. Entonces entre los diálogos de los amigos y el flashback de la violación creemos que se puede establecer una relación más profunda de la significación de la violación y de su vínculo con el pasado de la violencia en Colombia.
Una de los aspectos más destacados de la película son las escenas de ensoñación, tanto por su concepción visual como por su sentido en relación con la trama y el protagonista…
La intención era poder penetrar en la imaginación del personaje, porque él, que es un personaje mutilado y aplastado, de todas formas tiene un cierto brillo de conciencia y se da cuenta de lo que ocurre en la sociedad, entonces, aunque no es capaz de hacer nada en la actividad de su vida real, sí es capaz de hacerlo con la imaginación, así que se sueña en el cementerio y diciendo cosas que sabe que son reales pero que nunca hará en su cotidianidad.
La intención era poder penetrar en la imaginación del personaje, porque él, que es un personaje mutilado y aplastado, de todas formas tiene un cierto brillo de conciencia…
¿Por qué no hizo más películas después de esta?
No hice más películas porque no pude, así de claro. Focine murió y tal vez eso tuvo que ver. Después vinieron las convocatorias, y mi hermano Germán se había ganado la de la Cinemateca con un guion que se llama La Pálida. Y lo presenté al FDC varias veces y nada. Con otro guion de Germán que se llama De corazón a corazón pasó lo mismo. Luego yo mismo hace una versión de otra novela de mi hermano, que se llama Esta vida y la otra, y tampoco obtuve ningún resultado. Después de esto me sentí incapaz de seguir, no me daban ganas de sentarme a escribir otro guion.
Pero luego su relación con el cine se prolonga a través de la docencia. ¿Cómo fue esa experiencia?
Después de Pisingaña empecé a dar talleres en entidades o cursos en universidades, y algún día me llamaron Lisandro Duque y Carlos Álvarez para proponerme dar un curso en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Casi me caigo de espaldas, porque en ese momento la Escuela era considerada la mejor del mundo, según García Márquez. Los mejores directores iban a dar cursos allí. Después de varias veces de dar cursos, terminé como director académico de la Escuela, lo cual fue una experiencia extraordinaria, de libertad, de creación y de poder comunicarle a los jóvenes la idea de que el cine es un instrumento de cambio, es arte, pero también es conciencia, entonces, poder comunicar, ya no a través de mis películas, sino de la docencia, esos principios filosóficos y políticos que rigen mi vida, fue muy hermoso.