Óscar Iván Montoya
Mucho antes de que la aviación y las carreteras relegaran al Magdalena como principal vía comercial y de comunicación, ese río era la columna vertebral del país; por sus aguas llegaba la comida y la moda; a sus puertos arribaban los buques, el ferrocarril y las recuas de mulas; era el manantial del que nacían la música, la literatura y la poesía. Esta vocación de aglutinante la entendió a la perfección el geógrafo Francisco Javier Vergara como “una arteria por donde las aguas; es decir, la sangre y la vida de los continentes escapa hacia las extremidades”. De igual manera, el río Magdalena guarda en sus riberas una antigua memoria de conflictos y contiendas, y ya desde la época de la Colonia era conocido como “habitación de salteadores”, y mucho antes, entre los pueblos prehispánicos le llamaban Guacahayo o “el río de las tumbas”, pues en sus aguas arrojaban a los muertos.
Tantas almas (2019), se instala en esta tradición cinematográfica que arranca precisamente con El río de las tumbas, de Julio Luzardo (1964), película que da cuenta, en tono de farsa, de esos tiempos oscuros en que el río Magdalena se convirtió en un siniestro cementerio, en una corriente amorfa de cuerpos, en un territorio de despojo, de pueblos abandonados, de potreros enmalezados, de casas quemadas, de fondas destechadas.
El protagonista de Tantas almas, José, un viejo pescador, emprende un viaje por el río en busca de sus dos hijos asesinados y arrojados a sus aguas, enfrenta peligros humanos y naturales protegido sólo por las ánimas y sus rezos, guiado por un mandato que está por encima de la ley humana, que dicta el respeto y la solemnidad con los muertos, en donde resuena Antígona con toda su fuerza cuando se niega a la justicia arbitraria de los hombres que impide: “que alguien les dé sepultura, que alguien, incluso, los llore”.
El universo por el que transcurre Tantas almas está en descomposición, como esos cuerpos que flotan por el río o se atascan en las orillas, que vagan por la eternidad entre los charcos de las acequias, en las aguas estancadas de los pozos, en las cañadas que alimentan al río madre, como esos muertos sin nombre de Los escogidos, el sobrecogedor libro de Patricia Nieto: “Y son ellos y sus vecinos y sus primos y sus abuelos y sus novias y sus hijos que bajan silenciosos, indefensos y anónimos por el río Magdalena, el mismo que les traía la música y la moda y el amor cuando los días eran azules y las noches libres de tormentas”.
Desde tus primeros trabajos siempre he encontrado un vínculo muy fuerte con lo que llamaré cultura popular, con las tradiciones, con la oralidad, con las leyendas, con los imaginarios. ¿De dónde te viene esa ligazón tan profunda, no digamos con el pueblo, que es una palabra muy manoseada, sino con la cultura popular?
Ahora tal vez lo pueda explicar más fácil que al principio de mi carrera, pero es un interés que se ha mantenido en cada proyecto, que no es la violencia como alguna vez me lo llegué a plantear, sino, ¿cómo hace la gente para seguir viviendo después de esta violencia que ha sido sistemática, y que está instrumentalizada para aplastar a los ciudadanos, al pueblo justamente? Y entonces esa gran pregunta me ha llevado a buscar en las costumbres, en lo cotidiano, en los hábitos del día a día, en la manera como la gente resiste, en cómo transforma el dolor en otra cosa distinta, la posible respuesta. Entonces de ahí me viene el vínculo con la oralidad, las leyendas, los rituales, que para mí tiene mucho sentido, y que posiblemente son las maneras que tiene la gente del común de reinterpretar lo que está sucediendo y de darles otro sentido. Me llaman mucho la atención estas expresiones, porque son señales de luz en medio de tanta oscuridad, son señales que la gente se apropia, las reinterpreta y las hace suyas.
Entonces de ahí me viene el vínculo con la oralidad, las leyendas, los rituales, que para mí tiene mucho sentido, y que posiblemente son las maneras que tiene la gente del común de reinterpretar lo que está sucediendo y de darles otro sentido.
Sin ninguna duda, Tantas almas se instala en una tradición del cine colombiano que tiene que ver con el río Magdalena como un sistema de imágenes cinematográficas, que podríamos fechar su nacimiento con El río de las tumbas, de Julio Luzardo, y que continúa con muchas otras películas y referencias puntuales en las que aparece el río como la columna vertebral de Colombia que, para no ir más lejos, está tu propia película Los abrazos del río. ¿De qué forma se inscribe Tantas almas en esa tradición, y de qué manera se relaciona Los abrazos del río con Tantas almas?
Visualmente el río Magdalena es una gran metáfora que tenemos del país, que el cine ha compartido desde hace mucho tiempo, sobre todo, como un lugar de vida, de placer, de comida, de música, que se convirtió, con el paso de los años, en el gran botadero de muertos de los pájaros, de los chusmeros, de los guerrilleros, los paramilitares, los mafiosos, y demás grupos armados, que han pretendido desaparecer las señales de su violencia en el río, que ha sido desde siempre el cauce de la vida, en un lugar muy simbólico para todos los colombianos, un lugar en el que las metáforas toman mucha fuerza y resuenan con mucha fuerza visual y sonora.
Y ya hablando de la relación entre Los abrazos del río y Tantas almas, en la primera recogí gran parte de los testimonios y vivencias con los que nutrí el argumento de Tantas almas. También puedo decir que Los abrazos del río es una película más coral, en donde el verdadero protagonista es el río Magdalena, y las personas que aparecen vienen y se van. A mí, durante el rodaje del documental, me quedaron las ganas de explorar una persona en particular en medio de aquel caos al que me enfrenté, y justamente en medio de ese trabajo, alguien me contó la historia que contiene la simiente de Tantas almas; es decir, que su papá salió efectivamente a buscar los cuerpos de sus dos hijos, y en su caso sí logró recuperarlos y darles sepultura, porque salió muy rápido.
Desde ese momento me quedó sonando esa historia, porque me pareció increíble ese acto en medio de tanta violencia y tanto miedo, y la imagen de este padre recorriendo el río en sus corrientes y recovecos me pareció súper potente, y desde ahí comencé a explorar esa figura, a profundizar en ese amor paterno, que muchas veces no está bien representado porque estamos inmersos en medio de una sociedad terriblemente patriarcal, en la que destaca esa figura dominante, y yo, por el contrario, buscaba otra manera de mostrar ese amor paterno, que no tiene que pasar por el poder o las órdenes; entonces, fue a partir de Los abrazos del río que comencé a construir este guion muy enfocado en esta figura masculina, porque, además, en mis documentales, el universo que retrato tiene que ver más con lo femenino, porque son las mujeres, la mayoría de las veces, las que son capaces de confrontarse con el dolor y transformarlo en otros sentimientos.
Ya en Tantas almas me interno en una ficción que me permitía adentrarme por primera vez en una figura masculina, como con cierto distanciamiento, que igual fue un viaje muy emotivo, que me permitió explorar otras sensaciones de un padre, que por el contexto en que vivimos, muchas veces se esconden, pues un hombre no se puede mostrar frágil en medio de la guerra, tiene que aparentar seguridades que no poseen, o comportamientos que no son los suyos.
No te quiero preguntar cómo fue el paso del documental a la ficción en términos artísticos, porque yo entiendo que las dos son películas, sino en términos operativos. Sabiendo que venías de trabajar en la trilogía de documentales solamente con tu sonidista Vincent Nouaille. ¿Cómo te adaptaste a esta nueva situación de tener que liderar un crew de más de treinta personas, en una región complicada, con camiones y chalupas cargados de cámaras y luces, con ese calor y esa plaga de zancudos tan brutal?
En realidad eso se hizo poco a poco, y yo no me di cuenta sino el primer día de rodaje, que la gente iba llegando a un hotel en donde estábamos hospedados en Simití, cuando comencé a contar personas, y me di cuenta de que éramos treinta y algo, pero hubo algo clave y era que tenía una relación privilegiada con todos, desde el director de fotografía hasta el chico asistente de producción encargado de que no nos deshidratáramos, todo el mundo estaba muy implicado, comprometido con el rodaje, con la temática de la película, con la misma población, había una energía especial en el equipo, se sentía en el ambiente que no era una película más, sino que había en juego algo muy importante, y eso nos permitía soportar las duras jornadas de rodaje, los cuarenta grados bajo el sol, o grabar al lado o dentro del río. Para mí eso fue clave, porque nunca me sentí como el director que maneja un equipo de treinta personas, pues eso tampoco fue tan así, pues me era imposible tener una comunicación directa con cada uno de ellos, pero sí con las cabezas de equipo, y ya ellos se distribuían las funciones para que todo funcionara.
…me di cuenta de que éramos treinta y algo, pero hubo algo clave y era que tenía una relación privilegiada con todos, desde el director de fotografía hasta el chico asistente de producción encargado de que no nos deshidratáramos…
Las discusiones fueron en términos de preparación, en entender bien de qué iba la película; por ejemplo, con Juan Sarmiento, el director de fotografía, nos vimos varias veces antes de comenzar el rodaje, y entendió perfectamente el espíritu de Tantas almas, lo mismo con el sonido, con la dirección de arte, con los productores, para mí fue un placer porque descubrí que aun en medio de un equipo grande, también podía tener relaciones con el uno y con el otro, que tampoco éramos una máquina aplastante e inconsciente, sino una especie de familia grande en la que cada uno tenía su lugar.
Yo le decía antes del rodaje a mi productor, Manuel Ruiz Montealegre, que máximo quería diez personas en el rodaje, pero él me insistía y me decía que si quería rodar en el río, de noche, con luces, íbamos a necesitar mucha más gente, y ya en el rodaje me fui convenciendo de la necesidad de cada uno de ellos. Siempre hubo muy buena comunicación, y todos los fines de semana hacíamos nuestras reuniones, en donde se cuestionaban algunas decisiones erróneas, porque obviamente, al principio se tomaron malas decisiones; por ejemplo, rodar en el río es una locura, porque según la época del año y la hora del día cambian las corrientes y la dirección del viento, y yo tenía en la cabeza algunos planos, que solo se podían rodar si se sabe interpretar el río. Te cuento, que el primer día rodamos por planeación a la una de la tarde, y nos dimos cuenta que eso era una locura, con el calor tan fuerte de esa hora; entonces fuimos integrando todos esos elementos como equipo, que es algo que yo defiendo mucho, y es el trabajo en equipo, y aunque yo sea el director, el cine cuando es importante es una expresión colectiva.
Recuerdo que para producir uno de tus trabajos documentales recurriste a la lotería de Bélgica como uno de tus apoyos económicos, ¿Para financiar Tantas almas te la tuviste que ganar? ¿Cómo fue el proceso de financiación de Tantas almas, porque estoy completamente seguro que es diferente producir un documental que una ficción?
Total. Acá en Colombia fue una labor muy dura la que realizaron Manuel Ruiz Montealegre y Héctor Ulloque, que aparte de ser los productores son mis amigos, y si esta película existe es debido a su empeño, pues veníamos del documental en términos financieros, estábamos acostumbrados a otros escenarios, pero acá habían montos en dinero mucho más abultados, y en este caso producida por cuatro países: Colombia, Bélgica, Francia y Brasil; pero, el músculo financiero era casi completamente colombiano, y los otros países estaban como apoyo, sin las mismas prioridades, y un esquema de financiación de este tipo hace que en momentos de necesidades financieras siempre había una persona que tenía que salir a responder, y esos casi siempre eran Manuel y Héctor, y la verdad fue muy difícil para ellos, me lo dijeron después, que me estuvieron protegiendo durante el rodaje para que no tuviera esa zozobra adicional, pero la peli se hizo con un hueco financiero enorme, que poco a poco se cubrió, pero que en realidad se terminó de saldar gracias al premio del Festival de Marrakech, que permitió, ufff, sanar las heridas financieras. Lo más curioso es que a veces uno ve que algunas películas están financiadas por cuatro países y piensa que están muy bien de recursos, y es al contrario, que la gente apela a esta fórmula porque no tiene medios para hacerla solo.
También aprendimos que en los circuitos de ficción los intereses son otros, tanto para los intermediarios como para los vendedores, los distribuidores, los seleccionadores de festivales internacionales, tienen otros intereses, y muchas veces no es fácil entenderlos ni saber qué hacer; entonces fue un aprendizaje arduo, que de todas maneras nos deja con la entera satisfacción de haber hecho la película y, por supuesto, tener mucha más experiencia.
Lo más curioso es que a veces uno ve que algunas películas están financiadas por cuatro países y piensa que están muy bien de recursos, y es al contrario, que la gente apela a esta fórmula porque no tiene medios para hacerla solo.
¿Cómo fue tu experiencia con la dirección de actores, cómo encaraste esta nueva faceta en tu labor de cineasta?, aunque ahora que lo pienso, ya habías tenido una aproximación con Carmen en En lo escondido, (2007), y con Blanca en Noche herida, (2015), en donde trabajaste algunas puestas en escena, pero debe ser una cosa diferente la dirección de actores en una ficción, con distintos personajes y temperamentos que se deben conjugar y armonizar.
Del documental, la experiencia fundamental es que cuando grabas a alguien con una intención cinematográfica, entiendes que esa persona que está frente a la cámara tiene una presencia extraordinaria, que no todas las personas la poseen; entonces, esa convicción ya la traía de mis anteriores trabajos, de tener la certeza de que iba poder encontrar a las personas que tuvieran una presencia enorme, que se debe a infinidad de razones, pero que no todo el mundo la tiene, la tienen algunos actores profesionales, algunas personas en sus labores cotidianas, en nuestras familias, en su grupo de amigos, que poseen esa presencia, son capaces de imponerse y decir acá estoy.
¿Y cómo encontraste al actor natural Arley Carvallido, qué método implementaste para seleccionarlo, y cómo fue su entrenamiento?
Con una idea muy básica del personaje, y con la premisa de la presencia escénica, comenzamos a realizar entrevistas con habitantes de la región, especialmente en Simití, a donde fuimos a buscar muchos de los personajes, con María Paula Gutiérrez, que es antropóloga y estaba al frente de esta labor, y Camilo, un estudiante de cine, que hicieron un barrido documental, y en una de esas imágenes que recogieron alcancé a ver en uno de los bordes a Arley, al que no pude dejar de mirar y que finalmente resultó siendo José. Desde el primer momento pensé: “Guau, qué buena presencia”, a mí me transmitía mucho, cuando lo conocí personalmente transmitía muchas cosas, inclusive sin modular una sola palabra.
Ya después sí habló y me pareció que en Arley se combinaban muchas cosas: su manera de mirar, la manera pausada de hablar, y que tenía mucha espiritualidad, y, al mismo tiempo, una convicción muy fuerte. Primero estuve muy concentrado en su rostro y en las emociones que transmitía como persona, y ya después le propuse unos ejercicios muy simples de actuación, y con la guía de Víctor Gaviria, que en este aspecto es genial, y al que tuve acceso a través de conferencias que él ha hecho sobre sus métodos de dirección de actores, que para mí fueron muy esclarecedores, y me sentí muy identificado con lo que Víctor dice, y que es algo así como que no eres tú como director el que logra que una persona sea buena o mala actuando, sino que un director tiene que saber identificar a la persona que sirve para determinado papel y, sobre todo, nunca tratar de forzarlo.
Entonces, ya con más confianza, le propuse otros ejercicios como caminar, tomarse un vaso de agua, y a partir de ahí fuimos construyendo pequeñas secuencias. Desde el principio, Arley supo crear un ambiente a su alrededor, y yo le fui incrementando el nivel a cada gesto, y Arley cada vez respondía mejor. Fue un trabajo muy fuerte, y ya cuando tuve la certeza de que esta persona era la que necesitaba para el papel de José, me dije que ya tenía la mitad de la película, pues para mí era muy claro que José iba a ser el motor de la película, aunque tuviera que negociar varias cosas, porque Arley es evangélico, y de entrada no podía hacer muchas de las cosas que propone la película, como cantar canciones paganas, fumar cigarrillos, decir palabrotas, son actitudes que no le están permitidas, y por esta particularidad me tocó esperar como dos semanas para ver qué decidía su iglesia, y cuando finalmente dieron su aprobación fue increíble porque comenzamos de inmediato a trabajar.
…y ya cuando tuve la certeza de que esta persona era la que necesitaba para el papel de José, me dije que ya tenía la mitad de la película…
¿Y cómo funcionó la mixtura de actores naturales con actores profesionales?, porque por ahí estaba Pedro Suárez, un actor antioqueño ya bastante reconocido, con roles brutales como en Oscuro animal, (2015), la película de Felipe Guerrero, o el protagónico en Eso que llaman amor, (2016), de Carlos César Arbeláez.
Yo había visto a Pedro en Eso que llaman amor, y también en Oscuro animal, pero en ese momento no me llamó tanto la atención como en la película de Carlos César. Me gustaba mucho su mirada, sentía a alguien con mucha sensibilidad, a alguien amoroso; entonces, lo contacté y le expliqué que yo quería trabajar con actores naturales, pero que él me parecía ideal para encarnar este papel del joven paramilitar. Lo mismo que también necesitaba otro actor para el papel del jefe paramilitar, porque sentía que había una carga de representación muy pesada y a la vez muy sutil. De entrada, el trabajo con Pedro fue genial, porque entendió qué significaba ser un joven enrolado con los paramilitares, en qué consistía tenerles miedo a las almas en pena; en fin, tenía muchas afinidades y conocimientos sobre el personaje, que es un personaje complicado, porque es el que más habla en la película, invade a José con su cháchara, y en ningún otro momento de la película se hace tan evidente la verborrea.
De Pedro puedo decir que me pareció una persona muy comprometida con su trabajo, lo mismo que el otro actor profesional, Carlos G. Vergara, que fueron dos aportes puntuales que vinieron del exterior, y que pudimos aprovechar de la mejor manera, no solo por su saber actoral, sino por su experiencia de vida, de su conocimiento de estos universos de los grupos armados, no por su cercanía, sino porque han vivido durante años en regiones controladas por estas agrupaciones.
¿Cierto Nicolás que en Tantas almas aparece Carmen, el personaje de En lo escondido, en un pequeño papel al final de la película?
Claro, yo quería absolutamente que ella estuviera en Tantas almas, y que tuviera ese rol de pasadora, entonces le propuse, y ella al principio no estaba muy convencida, pero al final sí pudo interpretar el papel. Lo mismo Blanca, el personaje de Noche herida, también tiene un rol chiquitico. Para mí era algo bonito darles su lugar en la ficción.
De hecho, se nota muy orgánica la aparición de Carmen y, de alguna manera, expande el universo cimentado en la trilogía documental. Y respecto al rodaje, ¿Cómo lidiaron con el río, con el calor, con las largas jornadas de trabajo? ¿Estuvieron holgados de tiempo o le tuvieron que meter la chancleta al final?
No tuvimos todo el tiempo que hubiera querido, pero tampoco conozco muchos directores que digan que tuvieron todo el tiempo del mundo. Nosotros tuvimos cinco semanas muy intensas, trabajando seis días a la semana, con muchas horas de rodaje diarias. Llegamos a la región como un año y medio antes, yo ya había recorrido el río antes y me había quedado pensando que El Banco, Magdalena, era una buena opción, lo mismo que en Honda, Tolima; pero Manuel tenía contacto con un antropólogo muy cercano a la gente de Simití, y me propuso ir a conocer, y de entrada el sitio me parecía ideal, un lugar que me pareció tremendo paraíso y, al mismo tiempo, con una historia muy dura a sus espaldas. Ya a partir de ese momento comenzamos a ir con mucha frecuencia a buscar las locaciones, a probar a los actores, y finalmente llegamos a la conclusión de que Simití era un pueblo hermoso, al que casi nadie visitaba porque tenía una connotación muy negativa, todo el sur de Bolívar tiene un lugar muy pesado en el imaginario colectivo; sin embargo, a nosotros nos recibieron con los brazos abiertos.
Todo el equipo estuvo hospedado en el mismo hotel, y nada, fueron cinco semanas muy luchadas, con todos los problemas que nos planteaba el río, con las corrientes, con el calor, tuvimos muchos inconvenientes atmosféricos, pero siempre encontramos la ayuda en la gente del pueblo, en los lancheros, en la señora que fue nuestra cocinera, Isa, que preparó la comida para un equipo tan grande, teniendo en cuenta cosas tan elementales como saber quiénes eran vegetarianos. Fue un año y medio hermoso, donde acabar el rodaje y despedirse de la gente de Simití fue muy duro.
…todo el sur de Bolívar tiene un lugar muy pesado en el imaginario colectivo; sin embargo, a nosotros nos recibieron con los brazos abiertos.
Te quiero preguntar por la parte técnica, y comienzo con la dirección de fotografía de Juan Sarmiento. ¿Lo conocías en Europa, de algún rodaje o de alguna película? ¿Cómo funcionó la mancuerna con el foquista Héctor Úsuga?
Los dos son tremendos. Yo te tengo que confesar una verdad, y es que para mí al principio me era muy difícil aceptar que otra persona se iba a encargar de la imagen, pues en mis trabajos anteriores yo siempre me había encargado de la parte visual, y pensar que iba a trabajar con alguien al frente de la imagen me generaba un susto muy grande, porque lo primero que uno piensa es que la persona que va a hacer esas imágenes va a estar en la película para hacer “sus imágenes”, que puede suceder, y entonces recuerdo que vi Leidi, el cortometraje de Simón Mesa en el que Juan hizo la fotografía, y me encantó como película pero también como acercamiento estético, me pareció muy orgánica cada imagen, que no era la imagen de otra cosa sino que cada una correspondía exactamente con lo que quería contar la historia, aparte de que es una fotografía hermosa.
Cuando vi Leidi, me convencí de que él era el indicado. Después nos vimos y lo primero que hice fue ponerlo al tanto de mis aprensiones, sobre todo, por lo de haber hecho yo la dirección de fotografía de mis documentales, y quería que en Tantas almas la fotografía fuera igual de orgánica. Igual, a él le gustó que la película tenía muchos retos, y por este motivo hasta hice un story board, no para rodar de acuerdo al story, sino para que Juan viera cómo me imaginaba las tomas. Ya después él se apersonó de la película y pienso que tomamos decisiones muy acertadas, como por ejemplo, que yo quería que se rodara en un formato Scope 255, pero sin deformaciones, esto es algo técnico pero me parece importante mencionarlo, porque normalmente a este formato largo se le agregan unos lentes muy chéveres que fabrica Arri, y nosotros participamos en una beca y nos ganamos unos lentes con los que rodamos Tantas almas, y Juan utilizó sus posibilidades al máximo, lo mismo que su asistente de imagen, Héctor Úsuga, un tipo extraordinario, y entre los dos nos permitieron rodar de día, de noche, a la orilla del río, dentro del río, siempre ofreciendo muchas posibilidades, pero siempre muy orgánicos con lo que pedía la película, siempre con la idea del cinemascope en la cabeza, como en las películas del spaguetti western, siempre pensando en cómo utilizar el recurso de la mejor manera.
Con Juan fue un trabajo muy mancomunado, también con mucha independencia, con mucha libertad para él a la hora de componer los cuadros, todo fue muy fluido, no tuvimos ningún malentendido en el sentido artístico, y con los muchachos de las luces fue igual, siempre respaldando lo que pedía la película.
Y respecto a la parte del sonido, que tiene bastante peso en Tantas almas, porque el río Magdalena suena desde el principio hasta el fin. ¿Cómo fue la construcción sonora teniendo esa base, y por qué razón están Los sabanales y Mi muchacho en la banda sonora?
Yo nunca quise música extradiegética para Tantas almas, precisamente por lo que dices, y es que el río y los ambientes sonoros apoyan ya suficiente la película, y era cuestión de utilizarlos casi dramáticamente. Siempre he tenido la fortuna de trabajar con mi amigo e ingeniero de sonido, Vincet Nouaille, en todas mis películas, y él ha sido el encargado de imprimirle una dimensión sonora particular a cada uno de mis proyectos. En Tantas almas, hubo una gran dificultad, y fue que muchas veces se grababa a José en una canoa, y el equipo iba en otra canoa, y hacía mucho ruido, lo que nos obligó a reconstruir todos los planos únicamente para el sonido, esto era muy extraño porque rodábamos una escena hasta que quedaba bien, y luego, el resto del equipo se quedaba aparte bien calladitos, y solamente Vincent y el muchacho del boom seguían la canoa en donde estaba José realizando sus movimientos y gestos.
…hubo una gran dificultad, y fue que muchas veces se grababa a José en una canoa, y el equipo iba en otra canoa, y hacía mucho ruido, lo que nos obligó a reconstruir todos los planos únicamente para el sonido…
Ya después del rodaje tuve la oportunidad de trabajar con Edson Secco, un ingeniero y mezclador de sonido brasilero, con quien estuve trabajando la parte sonora en términos narrativos, utilizando los movimientos de las canoas, los cantos de los pájaros, el fluir del agua, con todas aquellas cosas que contribuyen a las atmósferas sonoras, siempre buscando las sensaciones por encima de lo espectacular.
Y la escogencia de las dos canciones fue porque yo quería que estuvieran, primero Los sabanales, que a todos nos evoca muchas cosas, y que se repite en el tiempo aquello de “Cuando llegan las horas de la tarde / Cuando me encuentro tan solo y muy lejos de ti”, bueno, yo no soy tan bueno cantando, pero me transmite muchas cosas, como por ejemplo, en la película el padre tiene una relación muy especial con sus dos hijos que se expresa muy bien con estas dos canciones, pues cada uno de ellos tiene la propia. Los sabanales me parece una canción con un anclaje muy profundo en nuestra realidad, muy sentida, cuenta de alguna manera la historia de la película, “mis recuerdos son aquellos paisajes / y los estoy pintando exactos como son”, y la otra canción, Mi muchacho, de Diomedes Díaz, me llegó durante el rodaje, pues yo había escogido otra canción, pero era mucho más del Pacífico, y resulta que en una ocasión en Simití, escuché a un pescador cantando a capela Mi muchacho, que es un hit total, pero resulta que tengo que reconocer que Diomedes Díaz no es de mi agrado; sin embargo, cantada por alguien que no fuera Diomedes me parecía fabuloso, y pensé que sería increíble tenerla en Tantas almas, me pareció en un momento necesaria, pues justamente hace parte de esa cultura popular con la que iniciamos esta entrevista, ya que por su propia trascendencia no pertenece ni a un cantante ni a un género ni a una región en particular. Obviamente no fue fácil conseguir los derechos para la peli, pero fue necesario hacer el desembolso que correspondía.
¿Y la nominación para los premios Goya, algo le debe remover profesional y personalmente, aunque uno sea de lo más imperturbable?
Claro, es un gran orgullo, y más si no lo tenía en el radar, y fue que Manuel fue el que hizo toda la gestión, y cuando me lo contó, me sorprendió mucho, y me sentí muy orgulloso de que Tantas almas represente un cine diverso y necesario. Lo otro fue que cayó justo cuando la película iba a salir a salas, y nos pareció súper oportuno después del desastre del año pasado, cuando teníamos todo preparado para estrenarla justo cuando se declararon los cierres de comercios y locales, el confinamiento y los toques de queda; entonces, con lo de los Goya se alinearon los astros de nuevo.