Laura Indira Guauque Socha[1]
En dos de las obras más representativas del denominado “gótico tropical”: Pura sangre, de Luis Ospina (1982), y Carne de tu carne, de Carlos Mayolo (1983), la pregunta por el paisaje –geográfico, psicológico, político y poético– se proyecta orgánica, surrealista e históricamente lacerante. Ambos autores hacen parte del movimiento cinematográfico denominado Caliwood, que tuvo lugar desde la década del setenta hasta finales del siglo pasado en Cali, Valle del Cauca, Colombia. Las obras señaladas tienen en común la construcción de un universo alegórico plagado de la enfermedad de una región latinoamericana que revela la degeneración de la vida, el cuerpo que se pudre: el instinto de la muerte.
El lugar de lo siniestro en la creación artística, problema que abarca desde la tragedia griega hasta la contemporaneidad, es presentado en ambas obras desde la exploración mitológica y visceral del cuerpo, su relación con el paisaje y con instituciones políticas, socioeconómicas y religiosas, síntomas de una interpretación de la condición humana. La presente investigación se pregunta, precisamente, por las estéticas que tienen lugar en la representación de la violencia en la región vallecaucana convocada en ambas obras: su relación con el cuerpo atravesado por el pánico, con la mística de la sangre y con el surrealismo de las realidades que devienen en el territorio en común.
La confluencia entre mito y realidad se bosqueja aquí panorama estético de la cultura: un pueblo que ha normalizado el derramamiento de sangre, las atrocidades de la avaricia y el poder, la desaparición forzada e impune y la creación de explicaciones espectrales, como único modo de garantizar el convivio con el horror. Sin construirse como obras históricas, estas películas documentan el Valle del Cauca, desde la ficción, como escenario de su propio terror en cuya estética de bucle se forja una interpretación de la vida que parte de la enfermedad.
El término “gótico tropical” surge en la segunda mitad del siglo XX para expresar un género estético y narrativo emergente en la literatura colombiana y luego en la cinematografía, donde adquiere la popularidad que lo acompaña. De acuerdo con distintos registros, a propósito de la procedencia del término, todos los caminos conducen a Álvaro Mutis: según referencia anecdótica, el término surge de una conversación con Luis Buñuel en la que la pregunta por la estética propia del calor, de la tierra caliente y del ecosistema tropical, es extrapolada por el colombiano a la configuración del universo gótico propio de la novela negra inglesa del siglo XVIII.[2]
A este presupuesto responde la obra literaria de Mutis: La mansión de Araucaima. Relato gótico de tierra caliente (1973), así como tres largometrajes producidos por el denominado grupo de Cali: Pura sangre, Carne de tu carne y La mansión de Araucaima (1986), adaptación de la obra de Mutis realizada por Mayolo. Estas últimas obras alimentadas también del estilo neogótico del cine norteamericano de los años sesenta.[3]
…el término surge de una conversación con Luis Buñuel en la que la pregunta por la estética propia del calor, de la tierra caliente y del ecosistema tropical, es extrapolada por el colombiano a la configuración del universo gótico…
En su artículo Gótico tropical y surrealismo. La novela negra de Caliwood, Marc Berdet ofrece diferentes aproximaciones a la configuración del término: “¿Qué es entonces el “gótico tropical”? Historias de vampiros, zombis, incesto, canibalismo social y antropológico entre clases, sobre un fondo de antiguo esclavismo y colonialismo moderno propio de América Latina” (Berdet, 2016, p. 37). Esta definición pone de manifiesto las implicaciones que estética y narrativamente tienen las obras incluidas o identificadas con esta noción, y su relación particular con el territorio al cual corresponden. En el caso específico de las obras cinematográficas convocadas –Pura sangre y Carne de tu carne- el escenario que se configura paisaje está evidentemente relacionado con el Valle del Cauca.
El ecosistema propio del negocio azucarero de la región vallecaucana se hace presente en la pregunta por el horror que, en ambas obras, aparece en la construcción de universos alegóricos atravesados por la violencia. De la mano del azúcar, la interpretación colonialista del mundo, presente en distintas regiones de la América Latina, es abordada como parte significativa del enjambre de maldad que sustenta la construcción social vampírica expresada por los autores. La figuración del colonialismo como plaga, como causa, como propagación insufrible, aparece en ambas obras con la misma simbología: el avión que desciende en territorio se configura alegoría de una epidemia dispuesta a asentarse y podrirlo todo. Lo que desciende del cielo se asume como sustento de las instituciones morales y políticas y su superioridad económica, retratadas desde lo desconocido, lo velado, lo metafísico.
Una evidencia significativa del cuestionamiento a la interpretación colonialista presente desde diferentes aristas en muchas regiones latinoamericanas, pero con especificidades territoriales que saltan a la vista, se muestra en Qué Viva la Música (1977), de Andrés Caicedo: “…Entonces sacó su agenda, de la agenda el sobrecito blanco, de mi mesita de noche un libro: Los de abajo, y encima desparramó el polvito y se puso a observarlo, olvidándome. Cocaína era la cosa que traía” (Caicedo, 1982, p. 15). En este pasaje del también autor caleño se dibujan los recorridos de la miseria de la región, a cargo del sistema colonial que se esparce por los territorios del sur con las dinámicas del capitalismo. La producción y exportación de drogas que baña de sangre al territorio y que vuelve, más costosa y envilecida, para recargarse con fuerza sobre “los de abajo”.[4]
En cuanto a la estética y espacialidad gótica del trópico, estas se proyectan tanto desde el panorama político esbozado, como desde la carga de significados que desbordan el paisaje de la región. A propósito de Pura sangre, G. Eljaiek dirige su interpretación, entre otros, al espacio: “En Cali, como en las aldeas de Cluj, Bistrita y el Paso Borgo (en los Cárpatos y en Transilvania de Romania) existen vampiros de carne y hueso, que hunden sus dientes e inyectan agujas y luego se escapan, no a los castillos o monasterios, sino a un penthouse” (2012, p. 163). Un espacio característico de la sociedad caleña que, según el análisis de Eljaiek, permite entrever el contraste entre el espacio impecable y sofisticado de la alta sociedad, y el subsuelo agresivo de la acción violenta que allí irrumpe y es pilar. Por su parte, Mayolo traslada la espacialidad de su relato a la casa:
En la tradición gótica las historias tienen lugar en casas, mansiones, fábricas, conventos o espacios similares, siempre abandonados o en decadencia […] Carlos Mayolo, para quien las narrativas literarias y las producciones fílmicas asociadas con el gótico son un gran referente, entiende la centralidad de la casa y hace que la construcción de ese espacio sea primordial […] la casa funciona como espacio que reproduce a menor escala las estructuras de poder que el cineasta quiere cuestionar” (Suárez, 2015, p. 52).
La producción y exportación de drogas que baña de sangre al territorio y que vuelve, más costosa y envilecida, para recargarse con fuerza sobre “los de abajo”.
En ambos casos la analogía con el espacio gótico medieval, que funciona como referente estético del género, es no solo efectiva sino también provocadora. La espacialidad que se proyecta vincula el carácter siniestro y surrealista que configura esta espacialidad, a lo que parece indicarse como una crítica social a la interpretación colonialista y capitalista del mundo, habitada por prácticas violentas dignas de una película de terror.
En Pura Sangre, Ospina presenta a la familia, el capitalismo, el cuerpo, el territorio y el poder, como el entreverado desde el que se observa la mística de la sangre. A través de la referencia estética y cultural a las dinámicas de los ingenios azucareros del Valle del Cauca, así como de la sociedad caleña habitada por la polarización de clase. El universo que proyecta la película se desarrolla a partir de la representación de la violencia que se consolida desde el clasismo, el racismo, la homofobia y el esclavismo. Con Ospina la figura del vampiro se hace política.
La antropología del mal que se representa en la película apropia la poética del gótico: la oscuridad de un cuerpo enfermo y blanquecino se acompaña de la sonoridad del suspenso, así como del espíritu popular de la época. Del mismo modo, la hegemonía del blanco caracteriza el lugar del monstruo. Un penthouse ubicado en el centro de la ciudad que emula la distancia de clases: mujeres y hombres blancos, escenarios blancos y uniformes blancos contrastan con el rojo de la sangre, el rojo del móvil que busca la sangre, el rojo de la máscara sanguinaria y el rojo de las uñas de la enfermera cuyas manos exterminan, desangran y vuelven a la vida. Como otros escenarios aparece la hacienda, reafirmación de la dualidad socio-económica del país, y el pueblo, las calles populares de un pueblo cuya sangre alimenta la existencia de la clase burguesa.
Por su parte, Mayolo encarna en las instituciones de la familia, la religión y el estado, la decadencia orgánica que revela su proyección del vampirismo sostenido por el discurso cristiano de la sagrada familia y atravesado por la estética surrealista de la mitología popular. En Carne de tu carne, la naturaleza apacible y sombría de la clase burguesa de Cali, contrasta con la naturaleza salvaje de la condición humana proyectada a través del conflicto entre terratenientes, militares y campesinos, paisaje de la mitad del siglo XX colombiano que rige hasta la actualidad. La estética claustrofóbica del cristianismo se hace análoga de la fantasía humeante y sangrienta de la mística vampírica de la aristocracia, cuya solemnidad se pone en cuestión.
El erotismo incestuoso, móvil del relato, figura a través de una construcción artística compuesta desde dos ópticas: el encierro de la casa, del seno familiar adinerado y la opulencia de la naturaleza proyectada desde la idea de la hacienda vallecaucana. Ambos espacios configuran una carga en relación con lo sagrado, lo velado, lo mítico. La iconografía religiosa y su plasticidad de claroscuro, el blanco y negro de la memoria ancestral –poética del desentierro y la develación– y la cálida saturación de la fatalidad que estalla en el centro de la ciudad y se hace carne en la profundidad de la naturaleza, dialogan con la agresividad política del campo masacrado por colores, la violencia que se impone y que se niega, las orejas que no quieren verse mientras Cristo actúa en nombre de la ley, la viveza mitológica del territorio y sus criaturas fantásticas, y el rojo de la sangre que atraviesa el misticismo de la carne, de la violencia de lo vivo y lo espectral, y de la desnaturalización de la naturaleza, de su deformidad.
…Mayolo encarna en las instituciones de la familia, la religión y el estado, la decadencia orgánica que revela su proyección del vampirismo sostenido por el discurso cristiano de la sagrada familia…
La presencia de lo siniestro, de la condición salvaje de lo humano que atraviesa el relato gótico, puede rastrearse desde la lectura del trópico que realiza Mutis. De acuerdo al análisis de Consuelo Hernández, en la obra de Mutis se construye una “estética del deterioro”: “Por “estética del deterioro” se entienden en el contexto de la obra mutisiana los elementos en decadencia, percibidos como residuos causados por los acontecimientos, la usura del tiempo, los sedimentos subyacentes de la muerte, la destrucción causada por el uso y el desgaste, los personajes víctimas de las plagas, la sociedad en descomposición, los espacios desiertos, las vastas regiones sin nombre, las ciudades monótonas…” (Hernández, 1996, p. 12). Esta visión del trópico que sustenta la obra de Mutis funciona como horizonte de la pregunta estética y narrativa que desarrollan los largometrajes convocados.
En muchas regiones de nuestro territorio, sobre todo en el ámbito popular, el mito se configura en una vía para la comprensión y aceptación de los horrores que pululan en la historia de los pueblos, otorgándoles una carga de significados de corte metafísico. Sin embargo, en el caso específico de las obras convocadas, la función del mito no responde como tal a una insuficiencia de la realidad para dar cuenta de la violencia y el horror que la configuran, ni mucho menos tiene la intención de velar la realidad o sublimarla a través del arte, todo lo contrario, en estas obras el mito se hace real, dado que la realidad misma es surrealista:
Ninguno de estos caminos nos satisfacía a nosotros, pues teníamos lucubraciones sobre un cine independiente, barato. Ojalá que fuera de horror. Que desmitificara los horrores de la violencia y de la miseria pero por otras vías. Queríamos ser alegóricos con una realidad que se presentaba espinosa y casi lacerante. Queríamos películas filmadas en provincia, con pocos personajes. Películas fantásticas, donde los señores feudales devoraban a los obreros, les sacaban la sangre a los obreros. Donde el incesto se convertía en un instrumento de poder y devoraba a los oficiantes como a las víctimas. (Mayolo, 2008, p. 91).
La mitología que rodea la sangre desde los discursos de la edad media y el renacimiento es retomada en Pura Sangre. La sangre como contenedor espiritual, depositario de pasiones, perversiones y vicios, la sangre como sacrificio y medio de purificación de la vida, como forma de comunicarse con lo sagrado y de expulsar lo indeseado, lo enfermo. Un misticismo de lo orgánico, de lo que está vivo y se pudre, funciona como el ritmo estético y narrativo que ofrece la obra de Ospina. Precisamente, la fusión de mito y realidad permite al autor construir un relato en el que, bajo la figura del terrateniente burgués, quien al igual que la pulga sobrevive a base de la sangre de otros, se teje el misticismo de la vida no ya como aspiración religiosa y trascendental, sino como monstruosidad que engulle vitalidad a cambio de menguar la enfermedad que se reproduce como la miseria que provoca la brecha económica y política de esta región.
Así mismo en Carne de tu carne el vampirismo es proyectado, como en Pura sangre, a través de la representación de la enfermedad que subyace a la cultura colonialista, que desangra y se alimenta del pueblo. Nuevamente la figura del terrateniente gestiona la sangre, sin embargo, el detonante aquí se traslada de manera simbólica a otros lugares cargados de la misma significación: el incesto aparece como analogía de las clases perpetuadas en el poder a través de la apropiación territorial y la explotación de quienes son ajenos al sistema feudal, representado en la figura de la familia, institución religiosa, biológica y socio cultural capaz de anidar terribles perversiones e impurezas de la carne, del cuerpo, de la vida.
…en Carne de tu carne el vampirismo es proyectado, como en Pura sangre, a través de la representación de la enfermedad que subyace a la cultura colonialista, que desangra y se alimenta del pueblo.
El horror, expresado en ambas obras desde la pregunta surrealista por la realidad, es proyectado a través de la presencia de figuras de la mitología popular propia de la región. La máscara demoniaca que a su vez que es juego se chupa la sangre, la vida, la máscara oculta entre los mangones, entre esos espacios de nadie que, en medio de la ciudad resisten al cemento y se alimentan del abandono, la máscara creada por el pueblo para nombrar el derramamiento de sangre, máscara monstruosa de la realidad política y económica de este, como de muchos otros lugares en el mundo, es en Carne de tu carne el juego de los antepasados que se convierten en animales y de los animales que se estallan por la paranoia, la composición artística del mito que atraviesa el cuerpo para nombrar el horror que sobre este se ejerce, y el rojo morón que es degustado con la misma animosidad con la que se saborea la sangre, no la de Cristo sino la de los cristianos.
Como se ha mostrado, ambas obras desarrollan estéticas particulares en torno a la violencia en el territorio cohabitado vinculadas al género denominado gótico tropical, al que Berdet termina por definir como “antropología del mal y crítica social” (Berdet, 2016, p. 37,43). En ambas la mitología popular es detonante, al igual que la presencia del cuerpo. Sobre el cuerpo recae el horror que es velado a través del mito. El cuerpo enfermo que requiere de la sangre del otro, del cuerpo del otro, el cuerpo desnaturalizado y deforme, el cuerpo incestuoso que reproduce la enfermedad, funciona como sostén de un panorama estético y político que frente a lo siniestro del poder se encuentra en un bucle cuyas condiciones de existencia se fortalecen hasta la actualidad.
Frente a este panorama, Ospina y Mayolo nos ofrecen a través de sus obras una afirmación vital. Junto con la construcción estética de la violencia en la región, y el carácter místico adjudicado al cuerpo, aparece en ambas obras un elogio a la magia de la imagen. La presencia del proyector y sus tejemanejes, del archivo familiar, de la figura de la pantalla en la altura siniestra del vampiro y de la semiótica alquímica del revelado, son un homenaje al misticismo de la imagen que se captura en el tiempo, la imagen estática o en movimiento, como medio de explorar la memoria y afirmar la vida.
En relación con el panorama terrorífico del Valle del Cauca, macondo colombiano, el homenaje a las imágenes a través de la creación de imágenes, que según sus autores buscaban “…desmitificar los horrores de la violencia y la miseria” (Mayolo, 2008, p. 91), se constituye en afirmación de la memoria y su lugar en el devenir de los pueblos. La relación entre lo orgánico y lo mitológico es proyectada en ambas obras como afirmación crítica de las dinámicas sociales, agresivas y sanguinarias, que asumidas desde la condición espectral engullen la vida de muchos, de otros, de todos o casi todos.
Bibliografía
Berdet, M. (2016) Gótico tropical y surrealismo. La novela negra de Caliwood. En Revista Acta Poética 37-2. Universidad Autónoma de México: México. (p. 35-52).
Caicedo, A. (1982) ¡Que viva la música! Plaza y Janés: Bogotá.
Eljaiek, Gabriel. (2012) Transilvania-Cali-Bogotá: ‘Tropicalización’ en tres películas de horror colombianas, en Rosana Díaz- Zambrana y Patricia Tomé (Dir.). Horro fílmico. Aproximaciones al cine de terror en Latinoamérica y el Caribe. San Juan, Puerto Rico: Isla Negra Editores.
Hernández, C. (1996) Álvaro Mutis: Una estética del deterioro. Monte Ávila Editores
Mayolo, C. (2008) La vida de mi cine y mi televisión. Bogotá: Villegas Editores.
Suarez, J. (2015) De casas y haciendas azucareras en el gótico tropical: Carne de tu carne y La mansión de Araucaima. Cuadernos de Cine Colombiano núm. 21. Bogotá: Cinemateca Distrital, IDARTES.
FILMOGRAFÍA
Mayolo, C., Nieto, J., Vásquez, E. (1983) Carne de tu carne. Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE. Colombia.
Mayolo, C., Mutis, A., Romero, S., Olaciregui, J. (1986) La mansión de Araucaima. Compañía de Fomento Cinematográfica – FOCINE; Rodaje Limitada. Colombia
Ospina, L. Quiroga, A. (1982) Pura Sangre. Producciones Luis Ospina, Rodrigo Castaño, Compañía de Fomento Cinematográfico, FOCINE. Colombia.
[1] Licenciada en Filosofía y Humanidades de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Magíster en Filosofía línea de investigación Estética de la Universidad del Valle. Investigadora, promotora artística y cultural, realizadora audiovisual, vídeo artista, escritora y editora de artículos y obras de interés cultural, cinematográfico y filosófico. Fundadora del laboratorio creativo SeveraLÁMPARA.
[2] “Quiero hacer una novela gótica pero en tierra caliente, en pleno trópico’ […]. Buñuel me contestó que no se podía, que era una contradicción, ya que la novela gótica para él tendría que suceder en un ambiente gótico. Para mí el mal existe en todas partes, y la novela gótica lo que se propone es el tránsito de los personajes por el mal absoluto […]. Entonces esta Mansión es un lugar donde reside el mal, es el reino del mal; sus paredes no se usan, no se gastan, el tiempo no pasa por allí.” Álvaro Mutis sobre La mansión de Araucaima. (Citado en Suarez, 2015).
[3] A propósito de la adaptación de esta corriente del cine norteamericano en la obra de Mayolo, revisar Cuadernos de Cine Colombiano. Nueva época: Carlos Mayolo. Bogotá: Cinemateca Distrital, Idartes. 2015.
[4] Andrés Caicedo tiene un papel significativo en la creación del gótico tropical como interpretación artística, especialmente cinematográfica, del devenir de los territorios provinciales de tierra caliente. Su incidencia aparece también en la creación misma de las obras convocadas. En el caso de Carne de tu carne es Mayolo quien trae a colación el lugar de Andrés en esta obra: “…el guion se desprende de una lectura de la novela Otra vuelta de tuerca (The turn of the screw, Henry James, 1898) sobre la cual Andrés Caicedo había elaborado un guion preliminar” (Mayolo, 2008, p. 139). Por su parte Luis Ospina cuenta en una entrevista que Andrés le había comentado sobre un guion en el que estaba trabajando o quería trabajar, en el que un hacendado azucarero succionaba, literalmente, la sangre de sus trabajadores.