Pedro Adrián Zuluaga
Desde la segunda mitad de la década de 1990 empezó a desplegarse en el cine colombiano un corpus de películas que, con el paso de los años, va a ocupar paradójicamente un lugar central en el paisaje audiovisual del país. A partir de trabajos pioneros como Diario de viaje (1996) de Santiago Andrés Gómez (título mencionado y sin embargo excluido, sin mayores explicaciones, de las obras que el libro de David Jurado analiza), Gaitán sí (1998) de María Valencia Gaitán y De(s)Amparo, polifonía familiar (2002) de Gustavo Fernández, el cine documental colombiano en primera persona fue definiendo sus códigos estilísticos y sus fronteras temáticas, y también encontrando sus modos de producción y circulación, es decir sus públicos.
Jurado, quien realizó su investigación gracias a un estímulo económico del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas, cubre un periodo de veinte años y logra realizar el inventario y análisis pormenorizado de treinta y un títulos, entre largos y cortos, que toman el relevo o, al menos, asumen de forma problemática las herencias del cine documental colombiano de militancia política y contrainformación, el cual mayoritariamente se construía desde las presunciones de una voz colectiva.
Ese salto del nosotros al yo no ocurrió, como se sabe, exclusivamente en el contexto nacional. Se trató, por el contrario, de un fenómeno en el que resonaron acontecimientos políticos y culturales de largo alcance como la crisis del comunismo o el fin de la guerra fría (y el denominado declive de los grandes relatos), la aparición y ascenso de Internet y posteriormente de las redes sociales, y los giros epistemológicos en las ciencias sociales que dieron un nuevo valor a las experiencias afectivas individuales, el testimonio y los conocimientos localizados.
Como lo menciona Nancy Berthier en el prólogo del libro, en América Latina “la corriente del cine en primera persona tuvo un desarrollo considerable a partir de finales del siglo pasado, articulándose a menudo con unas poéticas de la memoria”. Tal como lo expone Beatriz Sarlo en su influyente ensayo Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, la razón del sujeto y su validación estuvieron con bastante frecuencia vinculadas a experiencias traumáticas que ocurrieron en el marco de las dictaduras del cono sur.
La genealogía del cine en primera persona es distinta en países como Argentina o Chile, en comparación con el caso colombiano, pues el conflicto político tuvo en cada lugar actores y duraciones específicas. Es, sin embargo, muy indicativo que Jurado sitúe el origen de esta corriente, en Colombia, en Gaitán sí, una película documental que es como una bisagra entre el viejo cine militante que se estaba dejando atrás al final de los años noventa, con sus componentes de denuncia, y un nuevo espacio expresivo donde se explorarán otras tramas y texturas.
La genealogía del cine en primera persona es distinta en países como Argentina o Chile, en comparación con el caso colombiano, pues el conflicto político tuvo en cada lugar actores y duraciones específicas.
Son varios los puntos de inflexión e interés en el trabajo de Jurado y en su mirada particular sobre esta filmografía fundamental para entender el cine colombiano del presente. En primer lugar, su esfuerzo por periodizar el cine documental en primera persona, lo que le permite al autor dimensionar la amplitud del fenómeno y analizar sus transformaciones y, sobre todo, su paulatina pero segura entrada en el canon de las representaciones cinematográficas. Jurado identifica un periodo de primeras exploraciones (1998-2009) en el que ubica tres largos y un corto; una etapa de proyección (2009-2014) en la que se realizaron cinco largometrajes y tres cortos; y un periodo de consolidación (2015-2019), con dos cortometrajes y 17 largos identificados.
En segundo lugar, es llamativo el esfuerzo de Jurado por analizar el cine documental en primera persona no solo desde un punto de vista estético sino atendiendo los modos en que se produce y circula. Para eso, el libro recopila información pormenorizada de los apoyos económicos que han hecho posibles estas películas, así como su presencia en festivales nacionales e internacionales. Esto da pistas importantes sobre en qué medida esta filmografía se ha institucionalizado y cómo en ella reverberan transformaciones sociales y culturales que no pertenecen solo al ámbito restringido del cine.
También hay un esfuerzo por identificar y diferenciar las coordenadas estilísticas en las que este corpus se mueve, la presencia recurrente de motivos (el plano especular, el uso de material de archivo y la repetición de tropos simbólicos como la casa, el campo y la ruina) y, por último, la postulación de unas tipologías que permitan establecer grupos específicos dentro del paraguas mayor del cine documental en primera persona. El trabajo de Jurado no elude indagaciones importantes como diferenciar el cine documental en primera persona del cine autobiográfico stricto sensu.
Una aclaración importante es la relacionada con el título del libro. ¿Por qué alteropoéticas y no simplemente poéticas? Esta discusión compete a la naturaleza monolítica o heterogénea del yo. Jurado no escamotea la discusión y, al contrario, expone la complejidad o las dudas que encierra la idea de la unicidad del yo, y si esta coherencia sería la condición de posibilidad del documental en primera persona. Para el autor del libro “la alteridad estaría en el centro de toda escritura autobiográfica. Es en esta medida que más que [de] poéticas del yo, habría que hablar de alteropoéticas del yo. De esta forma, subrayamos la presencia de la otredad y de la alteridad como condición de una poética del yo en un doble sentido: la alteración del yo en el encuentro consigo mismo en la escritura y con el otro en la vida”.
Si bien se trata de un trabajo riguroso en su ambición teórica y metodológica, la ansiedad de las tipologías y las clasificaciones en ocasiones va en desmedro de un análisis más fluido.Dicho en otras palabras, a veces los documentales son forzados a entrar en categorías más o menos fijas y, con eso, el análisis pierde riqueza argumentativa y expresiva. Otro lunar son algunos errores en la recolección de información. Dos ejemplos: la afirmación de que 19º Sur 65º Oeste, de Juan Soto, pasó por Cannes, sin nunca precisar en que sección (no estuvo en secciones competitivas ni paralelas del festival francés), o que Amanecer, de Carmen Torres, ganó el premio a Mejor Documental del FICCI, cuando en realidad obtuvo el premio a Mejor Película de la Competencia Oficial Cine Colombiano (2018). Estos errores afectan, desde luego, la interpretación del recorrido festivalero de las películas, que es uno de los propósitos más loables del libro.
Si bien se trata de un trabajo riguroso en su ambición teórica y metodológica, la ansiedad de las tipologías y las clasificaciones en ocasiones va en desmedro de un análisis más fluido.
El trabajo de Jurado es una herramienta de investigación imprescindible para los interesados en explorar con profundidad el cine documental colombiano y sus pliegues actuales. Los documentales en primera persona constituyen un corpus que sigue creciendo y que está imbricado, como ya se dijo, con fenómenos sociales, económicos y políticos, y con una historia nacional reciente que es conflictiva y a la vez dinámica. Podría discutirse la inclusión dentro de esta filmografía de títulos como Homo botanicus (2018) de Guillermo Quintero o Doble yo (2018) de Felipe Rugeles, documentales donde el gesto autobiográfico o la primera persona no están tan presentes como en el resto de obras analizadas. El autor, en este como en otros aspectos, siempre afronta la discusión con honradez académica, pero ella sigue abierta a disensos o nuevas interpretaciones.
El cine documental colombiano en primera persona es un fenómeno en plena ebullición. Está por verse lo que pasará con esta filmografía después de hechos políticos como la firma e implementación del acuerdo de paz (el libro apenas alcanza a vislumbrar las consecuencias de este acontecimiento) entre el gobierno colombiano y las FARC en 2016, las consecuencias de la presentación del informe final de la Comisión de la Verdad en 2022 y cómo serán recogidas sus conclusiones por el campo cultural colombiano y, por último, el triunfo de Gustavo Petro y Francia Márquez en las más recientes elecciones presidenciales y las consecuencias que eso tendrá en la reformulación de las políticas culturales. El nacimiento y evolución de estas películas ha dependido siempre de su contexto, pero a la vez lo ha modificado. La búsqueda del yo y la indagación de cómo la subjetividad está inscrita en la historia del país, ha dado forma a un nuevo nosotros que no existiría como tal sin las alteraciones colectivas producidas por esta filmografía.
Alteropoéticas del yo en el cine documental colombiano. Producción, festivales, historia y creación (1999-2019), de David Jurado. Bogotá, Editorial Aula de Humanidades /Proimágenes Colombia, 2020.
Desde la segunda mitad de la década de 1990 empezó a desplegarse en el cine colombiano un corpus de películas que, con el paso de los años, va a ocupar paradójicamente un lugar central en el paisaje audiovisual del país. A partir de trabajos pioneros como Diario de viaje (1996) de Santiago Andrés Gómez (título mencionado y sin embargo excluido, sin mayores explicaciones, de las obras que el libro de David Jurado analiza), Gaitán sí (1998) de María Valencia Gaitán y De(s)Amparo, polifonía familiar (2002) de Gustavo Fernández, el cine documental colombiano en primera persona fue definiendo sus códigos estilísticos y sus fronteras temáticas, y también encontrando sus modos de producción y circulación, es decir sus públicos.
Jurado, quien realizó su investigación gracias a un estímulo económico del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico y la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas, cubre un periodo de veinte años y logra realizar el inventario y análisis pormenorizado de treinta y un títulos, entre largos y cortos, que toman el relevo o, al menos, asumen de forma problemática las herencias del cine documental colombiano de militancia política y contrainformación, el cual mayoritariamente se construía desde las presunciones de una voz colectiva.
Ese salto del nosotros al yo no ocurrió, como se sabe, exclusivamente en el contexto nacional. Se trató, por el contrario, de un fenómeno en el que resonaron acontecimientos políticos y culturales de largo alcance como la crisis del comunismo o el fin de la guerra fría (y el denominado declive de los grandes relatos), la aparición y ascenso de Internet y posteriormente de las redes sociales, y los giros epistemológicos en las ciencias sociales que dieron un nuevo valor a las experiencias afectivas individuales, el testimonio y los conocimientos localizados.
Como lo menciona Nancy Berthier en el prólogo del libro, en América Latina “la corriente del cine en primera persona tuvo un desarrollo considerable a partir de finales del siglo pasado, articulándose a menudo con unas poéticas de la memoria”. Tal como lo expone Beatriz Sarlo en su influyente ensayo Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, la razón del sujeto y su validación estuvieron con bastante frecuencia vinculadas a experiencias traumáticas que ocurrieron en el marco de las dictaduras del cono sur.
La genealogía del cine en primera persona es distinta en países como Argentina o Chile, en comparación con el caso colombiano, pues el conflicto político tuvo en cada lugar actores y duraciones específicas. Es, sin embargo, muy indicativo que Jurado sitúe el origen de esta corriente, en Colombia, en Gaitán sí, una película documental que es como una bisagra entre el viejo cine militante que se estaba dejando atrás al final de los años noventa, con sus componentes de denuncia, y un nuevo espacio expresivo donde se explorarán otras tramas y texturas.
La genealogía del cine en primera persona es distinta en países como Argentina o Chile, en comparación con el caso colombiano, pues el conflicto político tuvo en cada lugar actores y duraciones específicas.
Son varios los puntos de inflexión e interés en el trabajo de Jurado y en su mirada particular sobre esta filmografía fundamental para entender el cine colombiano del presente. En primer lugar, su esfuerzo por periodizar el cine documental en primera persona, lo que le permite al autor dimensionar la amplitud del fenómeno y analizar sus transformaciones y, sobre todo, su paulatina pero segura entrada en el canon de las representaciones cinematográficas. Jurado identifica un periodo de primeras exploraciones (1998-2009) en el que ubica tres largos y un corto; una etapa de proyección (2009-2014) en la que se realizaron cinco largometrajes y tres cortos; y un periodo de consolidación (2015-2019), con dos cortometrajes y 17 largos identificados.
En segundo lugar, es llamativo el esfuerzo de Jurado por analizar el cine documental en primera persona no solo desde un punto de vista estético sino atendiendo los modos en que se produce y circula. Para eso, el libro recopila información pormenorizada de los apoyos económicos que han hecho posibles estas películas, así como su presencia en festivales nacionales e internacionales. Esto da pistas importantes sobre en qué medida esta filmografía se ha institucionalizado y cómo en ella reverberan transformaciones sociales y culturales que no pertenecen solo al ámbito restringido del cine.
También hay un esfuerzo por identificar y diferenciar las coordenadas estilísticas en las que este corpus se mueve, la presencia recurrente de motivos (el plano especular, el uso de material de archivo y la repetición de tropos simbólicos como la casa, el campo y la ruina) y, por último, la postulación de unas tipologías que permitan establecer grupos específicos dentro del paraguas mayor del cine documental en primera persona. El trabajo de Jurado no elude indagaciones importantes como diferenciar el cine documental en primera persona del cine autobiográfico stricto sensu.
Una aclaración importante es la relacionada con el título del libro. ¿Por qué alteropoéticas y no simplemente poéticas? Esta discusión compete a la naturaleza monolítica o heterogénea del yo. Jurado no escamotea la discusión y, al contrario, expone la complejidad o las dudas que encierra la idea de la unicidad del yo, y si esta coherencia sería la condición de posibilidad del documental en primera persona. Para el autor del libro “la alteridad estaría en el centro de toda escritura autobiográfica. Es en esta medida que más que [de] poéticas del yo, habría que hablar de alteropoéticas del yo. De esta forma, subrayamos la presencia de la otredad y de la alteridad como condición de una poética del yo en un doble sentido: la alteración del yo en el encuentro consigo mismo en la escritura y con el otro en la vida”.
Si bien se trata de un trabajo riguroso en su ambición teórica y metodológica, la ansiedad de las tipologías y las clasificaciones en ocasiones va en desmedro de un análisis más fluido.
Dicho en otras palabras, a veces los documentales son forzados a entrar en categorías más o menos fijas y, con eso, el análisis pierde riqueza argumentativa y expresiva. Otro lunar son algunos errores en la recolección de información. Dos ejemplos: la afirmación de que 19º Sur 65º Oeste, de Juan Soto, pasó por Cannes, sin nunca precisar en que sección (no estuvo en secciones competitivas ni paralelas del festival francés), o que Amanecer, de Carmen Torres, ganó el premio a Mejor Documental del FICCI, cuando en realidad obtuvo el premio a Mejor Película de la Competencia Oficial Cine Colombiano (2018). Estos errores afectan, desde luego, la interpretación del recorrido festivalero de las películas, que es uno de los propósitos más loables del libro.
Si bien se trata de un trabajo riguroso en su ambición teórica y metodológica, la ansiedad de las tipologías y las clasificaciones en ocasiones va en desmedro de un análisis más fluido.
El trabajo de Jurado es una herramienta de investigación imprescindible para los interesados en explorar con profundidad el cine documental colombiano y sus pliegues actuales. Los documentales en primera persona constituyen un corpus que sigue creciendo y que está imbricado, como ya se dijo, con fenómenos sociales, económicos y políticos, y con una historia nacional reciente que es conflictiva y a la vez dinámica. Podría discutirse la inclusión dentro de esta filmografía de títulos como Homo botanicus (2018) de Guillermo Quintero o Doble yo (2018) de Felipe Rugeles, documentales donde el gesto autobiográfico o la primera persona no están tan presentes como en el resto de obras analizadas. El autor, en este como en otros aspectos, siempre afronta la discusión con honradez académica, pero ella sigue abierta a disensos o nuevas interpretaciones.
El cine documental colombiano en primera persona es un fenómeno en plena ebullición. Está por verse lo que pasará con esta filmografía después de hechos políticos como la firma e implementación del acuerdo de paz (el libro apenas alcanza a vislumbrar las consecuencias de este acontecimiento) entre el gobierno colombiano y las FARC en 2016, las consecuencias de la presentación del informe final de la Comisión de la Verdad en 2022 y cómo serán recogidas sus conclusiones por el campo cultural colombiano y, por último, el triunfo de Gustavo Petro y Francia Márquez en las más recientes elecciones presidenciales y las consecuencias que eso tendrá en la reformulación de las políticas culturales. El nacimiento y evolución de estas películas ha dependido siempre de su contexto, pero a la vez lo ha modificado. La búsqueda del yo y la indagación de cómo la subjetividad está inscrita en la historia del país, ha dado forma a un nuevo nosotros que no existiría como tal sin las alteraciones colectivas producidas por esta filmografía.
Alteropoéticas del yo en el cine documental colombiano. Producción, festivales, historia y creación (1999-2019), de David Jurado. Bogotá, Editorial Aula de Humanidades /Proimágenes Colombia, 2020.