Gonzalo Restrepo Sánchez
“Porque donde murió Camilo nació una cruz. No de madera sino de luz…”
Este documental es dirigido por la conocida cineasta Marta Rodríguez (Chircales, 1972) y Fernando Restrepo Castañeda (Nunca más, 2001), quienes a través de esta película quieren contar a su país cómo se erige desde la memoria los relatos históricos sobre la lucha de clases y política, en torno a una figura histórica [sin lugar a dudas, polarizadora en la sociedad colombiana] como lo fue Camilo Torres. Al margen de la película y a modo de anécdota, el hoy cineasta Rodrigo García (hijo de Gabriel García Márquez), fue bautizado por el personaje de marras.
El documental plantea “una conversación” [si bien, un soliloquio por obvias razones] entre Marta Rodríguez y Camilo Torres, mezclando en medio de ello: reflexiones, testimonios, e imágenes de archivo, sin intimidación alguna. Qué quiere decir esto último. A lo mejor, aquellas únicas imágenes que pudieron haberse filmado como único “refugio de caricias”, ya que el presente, cinematográficamente hablando, no permitió segundas oportunidades para hablarse físicamente y frente a frente. Sin embargo, como contrapartida, pudiera convenirse con base en lo observado y escuchado, alguna conclusión personal como si fuera un desaliento. Viene a mi memoria aquella sentencia de Emil Cioran que planteaba que el hombre puede imaginarlo todo, vaticinarlo todo, excepto hasta dónde puede llegar a hundirse, eso no tiene fin.
Martha [que conoció a Camilo Torres en vida] sin dejar de lado su ideología sobre la salvaguardia del pueblo en ese cine denominado de compromiso, en este trabajo se apoya, además de las intervenciones del sociólogo Eduardo Umaña Luna y del padre jesuita Javier Giraldo, de otros elementos del instrumento fílmico en sí: material archivo de imágenes, de audio y los soliloquios de la cineasta, donde deja entrever su disentimiento con el sacerdote de haberse ido a una lucha armada. En este sentido de estrato tajante, sin intersubjetividad [una modalidad pasiva de la experiencia del Otro] ya que Camilo ya no está entre nosotros; disipa algo de empatía en el documental de Martha Rodríguez por dos asuntos. Como experiencia fenomenológica: la ausencia [audiovisual] de aquellas imágenes afectivas entre dos amigos que pudieran haberse alojado en lo más profundo de sus corazones. Y las tipificaciones que van desde la conjetura hasta la certidumbre subjetiva.
Como la idea en este análisis no es llenarlo de spoilers, ante la formulación de si es pertinente traer una vez ante nuestros días este personaje y tema [el cine colombiano tiene otro documental del cura guerrillero rodado en 1974, por Francisco Norden]. Pues la respuesta, desde el otro lado de la orilla, no tan parcializado; tiene a mi parecer, dos respuestas desde lo académico y memoria colectiva.
Por el lado académico: “El documental no nació para hablar por el poder, sino, muy al contrario, para desafiar su discurso hegemónico; para explorar los márgenes y la periferia, para acercarse al Otro” (Weinrichter, 2015, p.24). En este sentido, el documental de Martha Rodríguez reconoce hoy, y lejos de antojarse asfixiante ante el destino de los actos de la Colombia de Camilo Torres, así como sus consecuencias, luces y sombras, a un amigo personal. Pero también, sin alejarse de ese formato cinematográfico ya tipificado [testimonio e imágenes archivo y viceversa], nos aproxima de alguna manera a aquellos colombianos [a ese “Otro”] quienes siempre estuvieron [y están] contiguos a la violencia en un país como Colombia.
… el documental de Martha Rodríguez reconoce hoy, y lejos de antojarse asfixiante ante el destino de los actos de la Colombia de Camilo Torres, así como sus consecuencias, luces y sombras, a un amigo personal.
De todas formas, Camilo Torres: el amor eficaz no es una propuesta audaz que huye del carácter divulgativo para penetrar en un aliento intelectual que haga difícil de digerir dichas imágenes. Los cineastas del filme procuran o prefieren, sin una esforzada producción estilística, no asfixiar la comunicación del mensaje que querían. Para quienes se aproximan por primera vez a Camilo Torres, con toda seguridad se quedarán con algunas ideas inestimables, esparcidas a lo largo de un [por momentos] irregular metraje –culpa, a lo mejor, de cierto acomodo a lo testimonial.
Y la segunda respuesta [por el lado de la memoria social y sin que resulte lacónico el enunciado]. “El filme documental contribuye a la formación de la memoria colectiva. Propone perspectivas sobre cuestiones, procesos y acontecimientos históricos e interpretaciones de los mismos” (Nichols, 1997, p. 13). De todas formas, el enunciado traza una enérgica discusión académica e intelectual que ha girado alrededor de esta diferencia frente a la perspectiva histórica, e interpretación. En cualquier caso, la película colombiana hoy analizada, considero que tiende más a cierta aproximación a otros y heterogéneos puntos de vista desde una correlación historiográfica y ese diálogo invariable con el presente. ¿Qué quiero decir? “En realidad, la conflictividad entre la memoria y la historia está planteada desde el momento de la constitución de ambas como fenómenos presentes en todas las culturas” (Aprea 2012, p.36). Y para el argumento que hoy nos irrumpe, a modo de conclusión:
Camilo Torres: el amor eficaz, plasma un carácter perceptible de cómo el documental cinematográfico es una parte esencial de los discursos ideológicos que fluyen en el tejido social. En últimas, el “Amor Eficaz” llevó a que Camilo Torres se implicara en desafiar los grandes problemas sociales y liberarlos. En otros términos: es el carácter político que logra el amor al prójimo en el discurso y la experiencia redentora de Camilo. El sacerdote, uno de los fundadores del departamento de Sociología de la Universidad Nacional, dio una alocución antes de tomar las armas e irse al campo con las filas del Ejército de Liberación Nacional. Su paso por la guerrilla fue muy corto, a los pocos días de alistarse fue dado de baja en Patio Cemento, zona rural de San Vicente de Chucurí.
Referencias
Aprea, Gustavo. 2012. “Documental, historia y memoria: un estado de la cuestión.” En Filmar la memoria: los documentales audiovisuales y la re-construcción del pasado. Universidad Nacional de General Sarmiento.
Nichols, B. (1997). La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Traducido por Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte. Paidós Ibérica.
Weinrichter, A. (2015). Con voz propia o en boca ajena: Voces y alteridad en el documental. En Hacer con los ojos. Estados del cine documental.