Óscar Iván Montoya
Las fotografías de Eduardo la “Rata” Carvajal le insuflaron un aire de leyenda a lo que con los años se conocería como el Grupo de Cali, una pandilla de literatos, cineastas y artistas plásticos que le dieron un revolcón al solemne escenario cultural de nuestro país en los años setentas y ochentas, y les permitiría a sus integrantes más conocidos instalarse en el imaginario colectivo de generaciones y generaciones de cinéfilos. Las imágenes de Andrés Caicedo en las afueras del teatro San Fernando, con su cerveza y su pose a lo Mick Jagger; las tomas de Carlos Mayolo dirigiendo sus películas gótico tropicales; las fotos de Luis Ospina, en camisilla y con una percha de sonido, ya forman parte de la historia de nuestro cine. Además, están sus registros en las películas de Marta Rodríguez y Jorge Silva, su trabajo con Camila Loboguerrero, su labor al lado de Víctor Gaviria, Jorge Navas y Carlos Moreno. Son más de cincuenta años recogiendo los momentos más significativos de nuestra accidentada andadura cinematográfica, actividad que ha combinado con la publicidad y la actuación, siendo famosas sus apariciones en Agarrando pueblo (1977), María Cano (1990), Alguien mató algo (1999), La sangre y la lluvia (2008) o Lavaperros (2020).
Pero más allá de conformar una parte muy importante de cualquier producción, las fotografías de la “Rata” adquirieron una independencia artística, que les permiten ser valoradas sin necesidad de conocer la historia del cine colombiano o sus principales representantes. Elevó su oficio a la categoría de un arte. Son alrededor de treinta mil negativos que reposan en sus archivos, y que están siendo sometidos a un proceso de digitalización. Son imágenes icónicas que guardan los lugares en los que se rodaron Pura sange o La mansión de Araucaima, que almacenan los gestos de Adriana Herrán o David Guerrero, eternamente jóvenes y bellos; que atesoran los momentos más significativos nuestra historia cinematográfica, porque “al fin a y al cabo la fotofija es la historia gráfica del cine, porque las películas quedan en la memoria, pero la mayoría se quedan sin saber quiénes trabajaron en la producción, quiénes hicieron las escenografías, cómo eran los tiempos muertos en medio de los rodajes. La fotofija es un reportaje a los personajes, a las formas de trabajo, de la misma evolución de uno en el oficio”.
Todos los que estamos metidos en el cine tenemos una matriz común, y es que antes de habernos decantado por algún oficio, en tu caso la fotofija, y en el mío el periodismo cinematográfico, los dos fuimos espectadores y tenemos una pasión en común por el cine como arte y entretenimiento. ¿Cómo te apasionaste por el cine, y qué clase de películas te gustaban, porque si bien en tu época era muy escasa la producción nacional, sí había una cinefilia exacerbada, sobre todo en lo que después se llamó el Grupo de Cali?
Generalmente uno iba a cine los domingos, a matinal, casi siempre a las 10:30 de la mañana, a las películas comerciales que llegaban en la época, mucho cine norteamericano, y de vez en cuando alguna europea. Realmente yo me enganché con el cine fue cuando conocí a Andrés Caicedo, en Ciudad Solar, a finales de los años sesenta, y ya después en el cineclub de Cali, en donde comenzó a hacer unos ciclos que eran muy interesantes, porque eran programados por temáticas, por directores, por movimientos. Andrés preparaba para cada mes, por decir algo, un ciclo de cine negro americano, después uno de la Nueva Ola, y por último uno de cine soviético, y así me fui enganchando cada vez más con el cine, y ahí fue donde aprendí a apreciar y a ver el cine como se tenía que ver.
Realmente yo me enganché con el cine fue cuando conocí a Andrés Caicedo, en Ciudad Solar, a finales de los años sesenta, y ya después en el cineclub de Cali, en donde comenzó a hacer unos ciclos que eran muy interesantes …
Y ya en lo específico con la fotografía, ¿de dónde te surgió el gusto por la fotografía, a sabiendas que en tus tiempos era un placer costoso, restringido por los precios de las cámaras, el material fotográfico, los químicos para el revelado?
La fotografía sí fue una herencia de mi padre, que cargaba su camarita para todas partes cuando salíamos en familia, y ya más grandecito yo era el encargado de tomar las fotos, y casi siempre de un rollo de doce fotos reservaba unas foticos para mis cosas. Recuerdo que era una camarita de un Iso 120 y que yo gastaba ocho o nueve y me guardaba el resto para mis caprichos. Luego tuve ganas de estudiar arquitectura como mi papá, y al fin decidí no hacerlo, y me dije que me iba a dedicar a la fotografía, y me fui a trabajar a la Universidad del Valle, a la Facultad de Biología, como asistente de fotografía. En ese tiempo era pura fotografía análoga, con rollos súper delicados, realmente era una cosa muy costosa, pero en la universidad estábamos patrocinados por la Fundación Rockefeller y otras fundaciones americanas que sostenían esa facultad, y regalaban mucho rollo, entonces yo tenía acceso a todo ese material, a los químicos, a los papeles fotográficos, y así fui desarrollando mi trabajo como fotógrafo, como laboratorista, prácticamente a costillas de la universidad.
Y en lo que tiene que ver con el ámbito del cine, ya mencionaste que conocías a Andrés Caicedo y a la gente de Ciudad Solar y del cineclub, pero, ¿cómo lograste estar en el rodaje de Angelita y Miguel Ángel, y qué carajos llegaste a hacer allá?
En esa época todavía nos manteníamos en Ciudad Solar, y allí Andrés Caicedo y Carlos Mayolo querían rodar una película llamada Angelita y Miguel Ángel (1971), basada en una historia de Andrés. A mí me llamó mucho la atención, hasta el punto de querer curiosear en el rodaje, y allí me di cuenta que era una cosa súper primitiva, con Carlos Mayolo de director, de director de fotografía y camarógrafo, la sonidista era una novia alemana que tenía Mayolo, además de Andrés y cuatro actores más, y un señor Alexandro quien fue quien dio la plata para hacer la película. El caso es que yo me les pegué a todos, y les dije que hacía lo que me pusieran a hacer, lo que hubiera que cargar, el trípode o alguna otra vaina. Resulta que ya al segundo día me dije que eso había que documentarlo fotográficamente, entonces me puse a hacer la fotofija del rodaje, hasta que duró, porque esa película quedó inconclusa, pero a mí me quedó todo el material de Caicedo, de Mayolo y de los otros actores, que algunos de ellos fueron actores en Agarrando pueblo, como Fabián Ramírez y Astrid Orozco. De ahí para acá arranqué como fotofija del cine colombiano, hacía también cámara y mucha publicidad, me tocaba combinar todos esos trabajos.
De esa época son muy icónicas las fotografías que le tomaste a Andrés Caicedo en las afueras del San Fernando, con su bella sonrisa, con su cerveza Póker, y agarrándose la bragueta. ¿Cómo organizaron esa sesión de fotos, y cuál era el feeling y el momento emocional de Andrés Caicedo?
En esa época Andrés y yo también trabajábamos en una agencia de publicidad, yo como fotógrafo y él como copy, y resulta que un viernes por la tarde me dijo: “Eduardo, yo necesito que vos me hagás unas fotos, nos vemos en el cineclub mañana en la mañana?”. Quedamos en vernos a las diez de la mañana, pues era una hora en la que todo estaba vacío, en la que no había llegado nadie, porque en el cineclub la función era a las 12:30. Yo de una comencé a tomar las fotos y él empezó a posar mientras conversábamos, y realmente le hice como cuatro o cinco rollos, y con el paso del tiempo esas fotos se convirtieron en las imágenes icónicas del cineclub de Cali, en las que se puede ver a Andrés en su plenitud. Ya un rato después comenzó a llegar la gente, los muchachos, y ahí acabé los rollos, ya con Andrés parchado con los niños, con los Lemos, Clarisol y Guillermito, mejor dicho, todos los amigos de Andrés, gente muy joven siempre. Ya después revelé el material, y pasó lo que pasó, que fue la muerte de Andrés, entonces esas fotos cogieron mucha fuerza.
De ahí para acá arranqué como fotofija del cine colombiano, hacía también cámara y mucha publicidad, me tocaba combinar todos esos trabajos.
Y más allá del conocimiento personal que tuviste con Andrés, y que de una forma muy determinante contribuiste a la consolidación de su leyenda, ¿a qué le atribuyes la vigencia de su obra escrita, su novela, sus cuentos, sus textos cinematográficos, que tengan una especial acogida entre los jovencitos, y entre los que ya somos mayores, que lo volvemos a leer y encontramos esa frescura intacta, esos personajes maravillosos como Ricardito el “Miserable”, el Hombrecito, o la súper rubísima María del Carmen Huertas?
Primero, nosotros los de la edad de Andrés nos identificamos mucho porque esas fueron nuestras vivencias, sobre todo para nosotros los caleños que reconocemos los lugares y los personajes que Andrés menciona en su novela y sus cuentos, lugares y personajes que ya no existen en su gran mayoría. Además, reconocemos las maneras de hablar, la música de la época. A los jóvenes de ahora tal vez les gusta la manera en cómo está retratada una época tan bonita, tan romántica a su manera, sobre todo en su novela que aborda tan de buena manera lo que ahora llaman lo urbano, las galladas de amigos, el círculo familiar, los habitantes del Norte y del Sur, el rock, la salsa de Richie Ray y Bobby Cruz. A mí modo de ver es una vaina que es muy universal, y ahora que esta tan de moda todo lo urbano, yo creo que les genera mucha identificación entre los jóvenes, sobre todo, a manera muy personal, que tiene mucho que ver la música, desde el mismo título de su novela: ¡Que viva la música! Andrés menciona en esa novela yo no sé cuántas docenas de canciones de la época que son identificables para la mayoría, en especial para los caleños, por las menciones a músicos de salsa y a los Rolling Stone, que ha sido la banda icónica de los integrantes del Grupo de Cali.
¡Que viva la música! es una novela con banda sonora, como algunas películas…
Claro, Sandro Romero Rey hizo algún tiempo atrás un programa en Radiónica con las canciones que aparecían mencionadas en ¡Que viva la música!, y era una cosa aterradora, una vaina que no tenía acabadero de toda la cantidad de música que suena en la novela.
Andrés menciona en esa novela yo no sé cuántas docenas de canciones de la época que son identificables para la mayoría, en especial para los caleños, por las menciones a músicos de salsa y a los Rolling Stone, que ha sido la banda icónica de los integrantes del Grupo de Cali.
Y en el primer trabajo de gran envergadura que acometió el Grupo de Cali, ya sin Andrés Caicedo, llamado Agarrando pueblo, tuviste una participación muy destacada como fotofija, camarógrafo, y también como actor. ¿Qué significo para tu trayectoria estar en esta película ya mítica del cine colombiano, rodeado de locos por todas partes, tanto delante de la cámara como detrás de ella?
¡Los locos buscamos a los locos! (Risas) La idea de la película nació de las cabezas de Carlos Mayolo y de Luis Ospina, en la que nos fuimos involucrando un montón de personas, todo un colectivo que aportaba ideas, recursos, técnicos y humanos, como el actor Luis Alfonso Londoño, el personaje que aparece al final de Agarrando pueblo, que terminamos reunidos con él, en un principio para conocerlo, para escucharlo, y resultó que era un tipo inteligente, que decía cosas interesantes, muchas de ellas quedaron en Agarrando pueblo. Y te cuento que además hicimos una “vaca”, pues en esa época no existía el vaking de ahora, y utilizamos lo que recogimos para comprar el material para rodar, y después para revelar, y para lo otro que se requiriera, pues era un momento en el que estábamos muy ilusionados con hacer esa película, que terminó por llamarse Agarrando pueblo, que era una referencia directa al cine que se hacía en ese momento en Bogotá, que consistía en explotar la miseria y luego exportarla a Europa, en donde eran muy bien recibidas las películas de gamines, de gente llevada, muy pobre; entonces, nosotros hicimos esa película en respuesta a esos cineastas que estaban haciendo ese tipo de películas, con las que se estaban enriqueciendo, además.
Y en las presentaciones de Agarrando pueblo, que me imagino te tocó asistir, ¿qué decía la gente, se reían o decían: “uyy, estos malparidos sí están es muy pasados”?
La verdad eso parecía una película de humor, la gente se reía todo el tiempo, y estoy convencido que, si la presentan de nuevo mañana, la gente se va a reír porque la película tiene un humor negro intemporal, y más lo era para las personas de mi época, que sabíamos cuál era el tipo de cine que dizque nos estaba representando en el exterior, pues vimos que Agarrando pueblo se iba a convertir en una especie de tapón para ese mercado horrible.
Luis Ospina decía que fue un poco como haberles escupido en la sopa a todos estos cineastas que se estaban lucrando de la situación de esa gente tan llevada.
Claro, eso era, y realmente funcionó, y eso fue lo más importante, además Agarrando pueblo puede ser una de las tres películas colombianas más recordadas de todos los tiempos.
Hay mucha gente, críticos incluidos, que la consideran la mejor película colombiana, por encima de otras más taquilleras o premiadas.
… además Agarrando pueblo puede ser una de las tres películas colombianas más recordadas de todos los tiempos.
La primera película argumental de la época de Focine fue Pura sangre, que precisamente fue rodada en Cali, otra oportunidad para que se juntaran todos estos locos geniales. Hace un tiempo, el actor Humberto Arango, el recordado Ever en la película, repitió algo que también dijiste en el conversatorio en Medelín, y era que ustedes en ese momento no sabían cuándo estaban rumbiando y cuándo estaban trabajando. ¿Qué recuerdas del rodaje de esa película tan loca, con un tema como el vampirismo, que era tan novedoso en esa época en nuestra cinematografía, con ese montón de gente talentosa, con esa belleza de Florina Lemaitre, y con esos personajes inolvidables de Mayolo y Humberto Arango, par de cacorros bien periqueros?
Inicialmente la cogimos con mucha seriedad, porque, como dijiste, era el primer largometraje de una nueva era del cine colombiano, una historia que escribieron entre Luis Ospina y Alberto Quiroga. Realmente fue un gran reto para todo el equipo, con un montón de condiciones y era, supuestamente, la película con la que íbamos a madurar (Risas), pues ya teníamos muchas responsabilidades. Teníamos un director de fotografía cubano-francés que se llamaba Ramón Suárez, teníamos un sonidista gringo, que vino a cubrir esta faceta, pues si recuerdas, el cine colombiano tuvo una gran falencia en gran parte de su historia por culpa del sonido. En resumen: teníamos una gran responsabilidad con esta película, pero de todos modos nosotros sabíamos trabajar rumbiando o rumbiabamos cuando estábamos trabajando, no sé bien cómo era (Risas), pero la hicimos, y la película quedó muy bacana, y se juntó toda esa gente de Cali. Imaginate, Carlos Mayolo, Humberto Arango, que también era caleño, Luis Ospina, la dirección de arte la hizo Karen Lamassone, una caleña por adopción que era la esposa de Luis en ese momento. Toda la gente, los extras, había un ambiente de lo que llamo home movies, cine de familia, porque toda la gente que sale en Pura sangre, eran amigos, o familia, desde la empleada de Luis, o los mismos suegros de Poncho, todas esa personas, los niños que secuestran en la calle, eran hijos de los actores, de manera que estábamos en un círculo familiar.
En el momento del estreno de Pura sangre, a la película le llovieron palos de todos los frentes, sobre todo de parte de un sector de la crítica, que le dieron bastante duro. Hoy, cuarenta años después, es una película referente en el cine colombiano, considerada por la mayoría de la crítica como una obra de culto, no solo por su temática sino porque fue le cimiento de lo que después se llamó gótico tropical. ¿Por qué consideras que es una de las grandes películas de la historia del cine colombiano?
Primero que todo, todas las películas tienen espectadores a los que les fascina y otros a los que no les causa ningún entusiasmo, esa es una vaina muy valorativa, y yo ahí no me meto; pero sí, es verdad, Pura sangre en su momento no tuvo el éxito que se esperaba; sin embargo, la película fue madurando y el público también va madurando y apreciando de mejor manera el trabajo de los directores y los vaivenes de su trayectoria, pues para ese momento ese era el primer largometraje argumental de Poncho, y que inclusive después hizo otro largo de ficción, Soplo de vida (1999), que tampoco funcionó, pero ya cuando Ospina se encarriló en el género documental, creó una escuela, dejó una escuela que muchos imitan en Colombia a la hora de hacer sus documentales. Luis tenía una manera, un estilo, ya sus películas son parte de su vida, parte de su historia, de su maduración como artista, y eso hace que la gente las aprecie, las entienda y las disfrute como se debe.
… ya cuando Ospina se encarriló en el género documental, creó una escuela, dejó una escuela que muchos imitan en Colombia a la hora de hacer sus documentales.
Ahora quiero que me cuentes tu participación en esas otras dos películas que conforman el gótico tropical: Carne de tu carne (1983), y La mansión de Araucaima (1986), las dos dirigidas por Carlos Mayolo. ¿Cómo fue tu experiencia de trabajar con este crazy, y cuál fue la cosecha que recogiste de haber estado en estas otras dos producciones que ya también son míticas?
Si no estoy mal, la idea original de Carne de tu carne fue de Andrés Caicedo, y recuerdo que la rodamos cerca de la montaña donde ahora vivo, en una casa de la familia de Mayolo, una casa con mucha tradición y mucha historia, una casa que según cuentan, era la primera estación que las mulas recorrían cuando no había carretera entre Buenaventura y Cali, por esas lomas era que salían hacia el puerto, creo que el paraje se llamaba San Antonio, y allí estaban acumuladas todas las cosas viejas de la familia Mayolo, y nosotros nos reuníamos los fines de semana y nos veníamos a escarbar todos esos baúles y papeles, tan bien ambientada estaba la casa que no hubo que traer escenografía ni nada de Cali, se usó la casa como era, con todos esos objetos y muebles. Es una casa que aún existe, pero en nuestra época se conservaba con todas sus vainas tradicionales.
¿Esa no es la casa que aparece al final de Todo comenzó por el fin, cuando don Luis está deshaciendo los pasos en Cali?
Claro, esa es la casa a la que llegamos después de caminar una loma con Karen Lamassone y Luis, ya está muy cambiada porque la familia de Mayolo prácticamente se acabó, pues ya no queda sino un hermano que creo que vive en Alemania, y una hermana que sé que vive en Estados Unidos, pero las tías, los tíos, los primos, ya no quedan muchos, la casa incluso la vendieron. Ya luego hicimos La mansión de Araucaima, que fue rodada en Santander de Quilichao, allá en el Cauca, en una finca llamada Japio, muy antigua, de una familia Garcés. Esa casa si era puro gótico tropical, y la película también es la más gótica tropical de todas. Yo creo que es una película muy buena, muy bella, y creo que hasta ganó premios en Sao Paolo y en otros festivales.
Una película con un reparto internacional, con José Lewgoy y Pitanga…
Claro, sobre todo por Jose Lewgoy que era un actor que había trabajado con directores de la talla de John Ford, de John Huston, y Antonio Pitanga, que todavía vive, y los otros actores y actrices como Vicky Hernández, Alejandro Buenaventura, Luis Fernando Montoya, David Guerrero, Adriana Herrán, que repitió junto con David, porque los dos habían protagonizado Carne de tu carne.
Aparte de tus trabajos con la gente del Grupo de Cali, participaste en otras producciones por fuera de su órbita, y el primero que quiero mencionar es Campesinos (1982), con Jorge Silva y Marta Rodríguez. ¿Cómo fue que terminaste trabajando con estos otros dos referentes del cine colombiano?
Para esa época yo conocía a Jorge Silva y Marta Rodríguez por el cine político que realizaban, y personalmente desde alguna visita mía a Bogotá. Ya a comienzos de los ochenta ellos pasaban para el Cauca y estaban necesitando un ayudante, creo que era un camarógrafo, y me buscaron y me fui con ellos, recuerdo que era una Semana Santa, en Popayán, y que los acompañé en varios días de rodaje. Esa fue básicamente mi experiencia con ellos, y entonces yo aproveché para hacer también unas fotos de registro de su trabajo, que me parece que es súper importante en la historia del cine político en Colombia, y en Latinoamérica, tal vez el cine más combativo que se ha hecho en nuestro país.
Para esa época yo conocía a Jorge Silva y Marta Rodríguez por el cine político que realizaban, y personalmente desde alguna visita mía a Bogotá. Ya a comienzos de los ochenta ellos pasaban para el Cauca y estaban necesitando un ayudante, creo que era un camarógrafo, y me buscaron y me fui con ellos …
Y ya desde tu labor como fotofija, ¿cómo se modifican los criterios, los tiempos y las dinámicas de un trabajo de ficción y otro documental, o son iguales?
No, no, son totalmente diferentes, pero bueno, como igual mi trabajo es una especie de reportería de detrás de cámaras, que es lo que más me gusta, más que la labor de fotofija que determine un productor, entonces hacerlo en un trabajo de ficción o uno documental se pueden llegar a parecer, pero realmente son muy diferentes, comenzando por toda la parafernalia de la ficción, con sus luces, sus decorados, sus perchas de sonido, micrófonos, escenografías, miles de cables y las demás vainas. Entonces te puedo decir que en ese aspecto el documental es mucho más fresco, más accesible, se puede conversar, en cambio el rodaje de un largometraje de ficción es mucho más riguroso y controlado.
Tu trabajo abarca tantas producciones y épocas, que tuviste la fortuna de estar en el primer largometraje de la era Focine, y también en uno de los últimos, María Cano, de Camila Loboguerrero, en donde participaste no solo como fotofija, sino también como actor, con un papel con buena presencia en pantalla y buenas líneas.
Realmente yo no llegué a María Cano como fotofija, yo terminé trabajando en esta producción porque Karen Lamassone estaba haciendo la dirección de arte, y mi esposa Claribel estaba en el trabajo con el vestuario; entonces un día yo fui a visitarlas a Bogotá en el preciso momento en que hubo una crisis con Beatriz Caballero, que era la persona designada para hacer el casting. Era una película que necesitaba mucha gente porque había escenas de manifestaciones políticas, que tenía muchas locaciones, pues estuvimos en Salamina, en Villa de Leiva, en Ráquira, en Bogotá. Entonces, como te estaba contando, Beatriz Caballero tuvo una crisis y renunció, y estaban necesitando una persona encargada de reclutar todo ese montón de gente en cada población. Acepté, e igual, como siempre cargo mi equipo de fotografía para todas partes, aproveché para ser el fotofija de la película. Mi trabajo consistía en llegar en una avanzada a los pueblos, contratar un promedio de doscientas personas para cada manifestación; pero, ya a la hora del rodaje, le entregaba los extras a una persona de producción y me dedicaba a actuar o a hacer la fotofija. En resumen: tuve tres roles en María Cano: reclutador de extras, fotofija y actor, en el papel de Aligator, que fue el que organizó la masacre allá en el Magdalena.
Respecto a este tipo de personajes, ya te he visto como matón en María Cano, como cura en Alguien mató algo, y también como cascón en Lavaperros, unos personajes todos malucos, por decir lo menos…
Nunca me han dado un personaje bondadoso, sino todos malucos (Risas).
¿Y no será que sientes predilección por este tipo de personajes, como Fassbinder que siempre se escogía el personaje más gonorrea para interpretarlo?
Siempre ha sido así: de matón, de cura, de bandido, personajes todos rayados, pero tengo que reconocer que me gustan bastante. Lo que yo creo es que me sientan bien.
Después de María Cano y otro par de producciones más, durante los años noventa hubo un bache muy grande en la producción de cine colombiano, liquidaron Focine, y el mismo país estaba caotizado, prácticamente en hilachas. ¿En esa época tan dura, con tan escasas producciones, a qué te dedicaste, cómo hacías para llegar a final de mes?
Yo nunca dejé de trabajar en publicidad, con Luis Ospina y Carlos Mayolo teníamos una pequeña empresa para rodar comerciales, prácticamente hacíamos todos los comerciales de las empresas caleñas, de todas las agencias y multinacionales, si recuerdas Cali estaba llena de empresas gringas, que eran las que gastaban en comerciales y publicidad. Hicimos mucha publicidad en blanco y negro, en 16 milímetros para televisión.
Siempre ha sido así: de matón, de cura, de bandido, personajes todos rayados, pero tengo que reconocer que me gustan bastante. Lo que yo creo es que me sientan bien.
Y pasó mucho tiempo para que en Cali se volviera a rodar otro largometraje, ya en el siglo XXI con El Rey (2004), la película de Antonio Dorado.
Claro, ya cuando comenzaban a despuntar las nuevas generaciones de cineastas como Dorado y Óscar Campo, que venía de atrás, y Jorge Navas y Carlos Moreno, y ahora sí que hay muchos más, toda esa cochada de directores y técnicos que han salido de la Universidad del Valle, como directores de fotografía, sonidistas, directores de arte, que ya están trabajando profesionalmente hace mucho tiempo, o que ya no son tan muchachos como Navas y Carlos Moreno, que cuando estaban empezando asistían a nuestros rodajes, hay fotos en las que están ellos, o Antonio Dorado, Óscar Campo, Óscar Ruiz Navia, que estaban de curiosos en el set de grabación.
Y pese a lo que mencionamos antes, de la escasez de producciones en los noventa, también estuviste en otra de las películas más legendarias de nuestro cine, rodada precisamente al final de la década: La vendedora de rosas (1998), de nuestro Víctor Gaviria. ¿Cómo llegaste a rodar en Medellín, y cómo la pasaste rodeado de este montón de locos, algunos de ellos geniales, y otros bastante peligrosos?
Recuerdo que la productora se llamaba Silvia Vargas, y que estaba buscando un fotofija y que me ubicó por medio de Sandro Romero Rey, que era amigo de ella. Entonces me fui para Medellín a rodar con Víctor y comprobé que, así como todas las películas son diferentes, también todos los rodajes son únicos, y este en particular fue un rodaje muy especial, yo creo que ni siquiera esas películas brasileras de los niños de la calle han sido tan logradas como La vendedora de rosas.
Y desde tu labor específica como fotofija, ¿cómo te adaptaste a esta nueva situación de trabajar con actores naturales que no manejaban los protocolos de un set de grabación?
Lo principal era que la relación que había establecido Víctor con los muchachos, que hacía que todo fuera muy diferente, y que pese a que las atmósferas se sentían muy pesadas, cuando llegaba el momento del trabajo, Víctor, con ese trato tan especial que tenía con los muchachos, con ese paternalismo y esa forma de hablar y comunicarse con ellos, de protegerlos y envolverlos, en el mejor de los sentidos, eso hacía que le copiaran mucho a Víctor, entonces la situación estaba controlada por ese lado, desaparecía toda esa tensión de estar pensando a toda hora que algo iba a pasar o a estallar, pero no, nunca pasó, Víctor manejaba muy bien a los actores, él es un gran director de actores, ya lo han dicho mucho pero yo lo repito: no creo que haya en el mundo quien logre hacer lo que ha hecho Víctor con esos muchachos.
Entonces me fui para Medellín a rodar con Víctor y comprobé que, así como todas las películas son diferentes, también todos los rodajes son únicos, y este en particular fue un rodaje muy especial …
Sobre tus métodos de trabajo has revelado que te gusta llegar a los sets de grabación con mucho tiempo de antelación, antes de que instalen las luces, preparen las escenografías y que arribe el resto del equipo, porque, entre otras cosas, te fascina observar el trabajo del director de arte, que muchas veces pasa desapercibido en el rodaje o directamente en la película. ¿Por qué te gusta trabajar de esa forma tan particular, y que resultados te ha dado?
Primero, porque me gusta acompañar a todas las personas que van llegando al set de rodaje, primero los de las luces, después los de arte, vestuario, maquillaje; entonces uno se va formando un concepto, va descubriendo la trama de la iluminación, los detalles del arte, entonces uno se forma un concepto claro de las partes de la que está conformada una película, y ya después eso me ayuda a saber cómo voy a encuadrar, de qué manera me voy a mover por el set, cómo voy a evitar cosas que entorpezcan el rodaje, cuidando de no generar sombras o pisar un cable, cómo no distraer a los actores, porque los actores se ponen complicados si usted se desplaza por el lugar en donde están ensayando o actuando. Es un arte realizar bien la labor de fotofija, sobre todo porque yo nunca pido un tiempo delimitado para hacer mi trabajo, porque normalmente a los fotofijas nos dan un tiempo límite para hacer nuestra faena, pero yo nunca, es decir nunca lo hice, siempre he odiado eso, que me dijeran que contaba con cierto tiempo. No, yo nunca pido un tiempo determinado, yo hago las fotos sin que nadie se dé cuenta, y ya después me dicen: “uyyy, qué fotos, en qué momento las hiciste”, y yo las tomo, las revelo, y nadie se da cuenta en qué momento las hago. Por eso es que llego al set antes que todo el mundo, porque me da tiempo de empaparme de todo lo que está pasando o va a pasar.
¿Y tu predilección por el blanco y negro, y tu negativa a usar flash o zoom?
Yo jamás he utilizado un zoom o la luz de un flash. Nunca, siempre me he defendido con la luz natural o de algunas fuentes artificiales, siempre he encontrado la manera. Tampoco me ha gustado utilizar las luces del rodaje, porque ellas están graduadas de acuerdo al punto de luz que necesita la cámara de cine; es decir, la cámara está emplazada en tal sitio y ellos iluminan para que esa luz sea adecuada para el lente que está utilizando la cámara; en cambio, yo le saco partido de otra manera a la iluminación del rodaje; por ejemplo, si quiero realizar un contraluz, o aprovecho unos halos de luz bien preciosos, yo juego mucho con la luz del director de fotografía, pero no de la manera que él la está utilizando para lo específico de su labor, sino que la uso para mí, le sacó jugo, otro tipo de jugo.
Yo jamás he utilizado un zoom o la luz de un flash. Nunca, siempre me he defendido con la luz natural o de algunas fuentes artificiales, siempre he encontrado la manera. Tampoco me ha gustado utilizar las luces del rodaje …
Y ahora que estamos hablando de la parte técnica, aprovecho para preguntarte por la transición, o mejor dicho, el salto del análogo al digital, tanto en las cámaras de cine como en la fotografía. ¿De qué manera te has adaptado a este nuevo escenario, o seguiste trabajando a la vieja usanza?
La verdad es que fue un cambio muy brusco, y a mí me tocó la primera vez cuando hice la fotofija de la primera película de Jorge Navas, La sangre y la lluvia, una película muy bonita, y realmente para mí fue un poco chocante cambiar de tener dos cámaras colgadas del cuello, y haciendo una foto allí, después otra allá, y más tarde otra por allá más atrás, a obturar un aparato que parecía una metralleta, era una vaina aterradora porque la memoria de una cámara de esa época podía alojar 1.500 fotos, entonces fue un cambio muy abrupto, y ya después caí en cuenta que no se podía abusar de ese facilismo del formato digital, ahora inclusive estoy retornando al análogo, porque se ha vuelto otra vez moda el viejo soporte, y se consiguen también los químicos y los papeles fotográficos. La verdad le perdí mucho interés a la fotografía digital.
Y de La sangre y la lluvia te quedó también el recuerdo del rodaje en una Bogotá nocturna, vampiresca, en especial del barrio Santafé y los personajes que lo habitan, tan similar en muchos aspectos a barrio Triste, el barrio donde fueron rodadas algunas de las escenas de La vendedora de rosas. ¿Por qué te atraen tanto estos lugares con esa decrepitud y ese ambiente tan heavy?
Primero que todo son lugares visualmente muy ricos, y fuera de eso tiene una vaina emocional muy fuerte, que a mí me impactó demasiado. Por ejemplo, en el barrio Santafé, cuando estábamos en esas calles en la madrugada, cuando llegaban los del aseo a barrer y a ventiar agua con esas máquinas, con todos esos travestis en las calles, y eso había que registrarlo, y por eso me dediqué en ciertos momentos del rodaje a documentar La sangre y la lluvia, sobre todo con los ambientes y este tipo de personajes que me encontraba en las calles a las cuatro o cinco de la mañana, viendo a las prostitutas y a los travestis amanecidos. Eso era una cosa dura, dura, pero visualmente muy hermosa.
Ya para ir terminando, a lo largo de tu carrera siempre estuviste al lado de Luis Ospina, desde sus primeros trabajos hasta Todo comenzó por el fin. ¿Qué recuerdos te dejó como cineasta, como amigo y como colega?
Poncho no solo significa para mí, sino para los de mi generación y para las nuevas generaciones, un referente al que le debemos mucho, en todos los sentidos, pero en especial en el cinematográfico. Es más, después de más de tres años de muerto, convoca todavía a mucha gente, no más ahora que se le organizó ese homenaje a los cuarenta años del estreno de Pura sangre, y no más fue poner el nombre de Poncho para que el auditorio se llenara, fue una locura, una cosa impresionante, no cabía la gente en el sitio. Hicimos una charla con Sandro Romero, Karen Lamassone y Elsa Vásquez, y después una proyección de la película restaurada, y fue un despelote, yo creo que fue el evento que más espectadores convocó en todo el Festival de Cali 2022, la gente no se quería ir, comenzó a las 5:30 de la tarde y eran las 10 de la noche y la gente estaba como hipnotizada.
Poncho no solo significa para mí, sino para los de mi generación y para las nuevas generaciones, un referente al que le debemos mucho, en todos los sentidos, pero en especial en el cinematográfico.
La gente ya conoce la obra de Poncho y cualquier actividad relacionada con él atrae a artistas, cinéfilos, estudiantes de cine.
Contaste la última vez que estuviste en Medellín que has estado muy poco activo en tu faceta como fotofija, pero, en cambio, has estado muy enfocado en la digitalización de tu trabajo. ¿En qué fase te encuentras con este proceso?
Ya digitalizamos todos los negativos de las principales películas en las que participé, pues quería ante todo preservar estos materiales, y te cuento que no solo se trata de digitalizar sino de catalogar e identificar a cada una de las personas que aparecen en cada fotografía. Entonces imagínate la cantidad de trabajo, pues son alrededor de treinta mil negativos, no sé si más, que hemos alcanzado a contar con Camila, que es una asistente que me está ayudando. Ha sido una labor muy larga, ya que llevamos tres años en eso.
Y la idea con ese material es…
Sacar un libro, en un tomo, o varios cuadernillos con cada una de las películas. Todavía no lo tengo muy claro, además, cada día todo está más costoso, y es muy difícil financiar un proyecto de semejantes características.
En octubre de 2022 recibiste un homenaje en los premios Macondo por Vida y Obra. ué sensaciones te dejó este homenaje de la comunidad cinéfila, además de las nuevas generaciones que reconocen y admiran tu trabajo, y bueno, así como decía tu amigo don Luis Ospina: “Es mejor un reconocimiento póstumo en vida a que nadie se acuerde de uno”?
Me pareció muy especial porque generalmente estos reconocimientos se los hacen a los directores o a los actores consagrados, pero a un fotofija nunca me imaginé que le fueran a dar un Macondo a este oficio, pero bueno, al fin a y al cabo la fotofija es la historia gráfica del cine, porque las películas quedan en la memoria, pero la mayoría se quedan sin saber quiénes trabajaron en la producción, quiénes hicieron las escenografías, cómo eran los tiempos muertos en medio de los rodajes. La fotofija es un reportaje a los personajes, a las formas de trabajo, de la misma evolución de uno en el oficio, pues si se pudiera ver ahora mismo las fotos de mis primeros trabajos, y cómo eran de primitivas, a los cambios que han tenido de la mano de las transformaciones tecnológicas, de las cámaras, de las luces, que no solo han llegado a la fotografía, sino a todo el cine.