Óscar Iván Montoya
Los años veinte del siglo XX, fueron la década del auspicioso despegue del cine colombiano, en la que se fraguaron películas ya legendarias como Aura o las violetas (1924), El amor, el deber y el crimen (1926), Como los muertos (1925) y Garras de oro (1926), que auguraban un promisorio arranque del cine nacional, proyecto que se fue a pique a finales de la década con la dañina irrupción en el escenario cinematográfico de la empresa Cine Colombia, y el crack de la bolsa de Nueva York, que destruyeron los incipientes cimientos de una posible industria nacional.
Fue un cine muchas veces realizado de manera primitiva, con actores sin preparación, y en lugares poco idóneos para su rodaje, aun así, algunas de ellas fueron grandes éxitos de taquilla como Aura o las violetas, que fue filmada, según Hernando Martínez Pardo, en “un solar que quedaba al final del salón Olympia, en una especie de escenario se colocaron los bastidores de cañamaso (sic), forrados en papel de colgadura, que sirvieron para filmar los ángulos de las diferentes escenas de la película, que comenzaba a rodarse diariamente a las cuatro de la tarde, debido a que, por falta de lámparas eléctricas, era el momento más aprovechable para filmar naturalmente las escenas, pues el sol ya estaba bajo y su luz no era demasiado fuerte”.
Mudos testigos (2023), dirigida por Jerónimo Atehortúa y el finado Luis Ospina, es una película armada con fragmentos de estas y otras películas, utilizando de manera muy vanguardista los noticieros y documentales de la época, e introduciendo en medio de su trama episodios apócrifos que resuenan con mucha modernidad. Es un collage cinematográfico que contribuye a consolidar nuestra intermitente historia audiovisual, como lo refiere su director Jerónimo Atehortúa: “Mudos testigos viene a demostrar que ello no es cierto, que sí hay una historia y que, aunque exigua, está llena de matices y promesas aún por explorar. Por eso, es una película utópica, pues al trabajar sobre la memoria cinematográfica se insufla nueva vida a la historia”.
Antes de embarcarte en este proyecto con Luis Ospina, de trabar una amistad con él, tenías una relación previa con su obra, pero has contado que en un primer momento no fue un flechazo cinematográfico ni un amor a primera vista, sino que te tocó hacer un largo rodeo, hasta llegar a épocas posteriores en que le diste otra perspectiva al trabajo de don Luis. ¿Cuál fue el resorte emocional, o artístico, o intelectual, que te brindó ese nuevo enfoque sobre su obra?
Soy una persona que ha tenido gustos cinematográficos cambiantes, y eso me enorgullece, no soy para nada nostálgico, entonces no suelo atesorar a los autores que me gustaban en mi juventud, o cuando comencé a estudiar cine, época en que me gustaban autores bastante canonizados, yo no diría mainstream, pero sí muy canonizados. Después fui profundizando y me fueron gustando otros cineastas de otros lugares del mundo, de otros lugares de la enunciación, de otros lugares simbólicos, y eso me pasó exactamente con la obra de Luis, porque cuando yo comencé a estudiar cine, por supuesto que lo conocía, él era ya una institución en Colombia, pero yo no tenía como una gran fijación con su obra, y sobre todo lo digo por su obra en lo referente al lugar en el que uno se reconoce como cineasta y cuáles son las tradiciones que a uno le interesan, pues yo trato de pensar el cine en términos de tradiciones, y bueno, por esas cosas que le pasan a uno en la vida, en ciertos momentos uno no se reconocía en ciertas tradiciones del cine nacional; pero, entonces, cuando fui profundizando y entendiendo, que si yo quería hacer cine, era muy importante inventar otras formas de producción, ahí fue donde apareció Luis Ospina, con una luz muy inspiradora, porque sobre todo cuando se ve el cine de él, se asiste es a la invención de una forma de producir las películas y de habitar el cine. Ahí empecé a tener un cariño por la obra de Luis Ospina.
Y ya en la conexión con su obra en particular me gusta mucho, como a todo el mundo, Agarrando pueblo (1977), y diría que mi película favorita colombiana es Pura sangre (1982), y también me gusta mucho Un tigre de papel (2007). Cuando mi hermano y yo terminamos Pirotecnia (2019), Luis la vio y le gustó mucho, y ya una vez en un festival nos encontramos y ahí trabamos amistad conversando sobre cine, charlando sobre los gustos comunes, también sobre las cosas a las que nos queríamos oponer en el cine, también encontramos “enemigos comunes” entre comillas, porque enemigos no tenemos, o por lo menos creemos que no, y así surgió la amistad pues había unas afinidades en las ideas que teníamos sobre el cine.
… ahí fue donde apareció Luis Ospina, con una luz muy inspiradora, porque sobre todo cuando se ve el cine de él, se asiste es a la invención de una forma de producir las películas y de habitar el cine.
¿Y personalmente que te impactó de Luis Ospina, pues yo te confieso que me impactaba mucho su presencia vampiresca, con su gran estatura y, sobre todo, ese humor tan demoledor que manejaba ese tipo, sus famosos “calimbur”, qué así llamaba a sus constantes juegos de palabras y apuntes súper agudos?
Ya lo dijiste Óscar: el sentido del humor de Luis era una cosa que yo valoro mucho, mucho. Yo creo que una parte muy importante del arte colombiano está como muy afectado de cierta solemnidad, y siento que el cine de Luis carece de ese lastre, y eso es algo que me llamó siempre la atención. Por otro lado, él siempre me pareció, inclusive cuando no era tan aficionado a sus películas, un cineasta punk, con esa idea del punk de “Do it yourself”: “Hazlo tú mismo”. Y eso también me parecía fascinante, y después está eso que todo el mundo repite, y de verdad que es así, y tiene que ver con el trato, yo creo que Luis era una persona encantadora, a toda persona que trataba quedaba como encantada por su forma de ser, con sus chistes, era un gran conversador, que ese es un gran valor que no poseen todos los cineastas, y ni se diga todas las personas; entonces, eso facilitó mucho para establecer lazos, la conversación para mí es muy importante, es algo que sirve de punto de entrada. Recuerdo que Luis y yo nos hicimos amigos en el festival de cine de Las Palmas, ya nos conocíamos, pero ahí fue que nos hicimos amigos, conversando sobre cine, de la vida de Luis en París y de la mía como estudiante de cine en Bosnia Herzegovina. Creo que el arte de la conversación que practicaba era de maravilla.
Y en este proyecto en particular de Mudos testigos, ¿de qué manera te propuso que participaras en él, y habías sentido antes un interés por este periodo en particular del cine colombiano, 1922-1938?
Mi interés en este periodo en particular del cine colombiano se lo agradezco a mi hermano Federico y a su película Pirotecnia, que tiene mucho que ver con los orígenes del cine nacional, y esa película yo la escribí con la intención de inventarme una tradición, porque la invención, por lo menos para mí, no se realiza en el vacío, siempre se hace con materiales preexistentes, y no es que Pirotecnia se invente cosas o cineastas que no existieron, sino que los identifica y articula en un relato, y se ubica a sí misma en esa tradición inventada. A mí me pareció eso un gran gesto, y me parece que los cineastas, escritores y artistas que apuntan hacia ese objetivo, son los que más me interesan. De ahí me viene esa inquietud de dónde viene uno, de dónde vienen las películas que se producen en nuestro país, y cómo, aunque uno lo ignore, esas películas, esa tradición igual está hablando por uno, esos síndromes, esas neurosis, esos conflictos, están muy presentes en muchas de esas películas, o están latentes, sino es que están de manera manifiesta.
Entonces, al realizar Pirotecnia, me quedó ese interés por los orígenes del cine colombiano, y a Luis, como te conté antes, le encantó Pirotecnia, y de ahí surgió mi participación en Mudos testigos. No sé si él estaba esperando para proponérmelo un día en particular o fue circunstancial, pero se dio que yo estaba en BAFICI, en Buenos Aires, en la sección work in progres, no con algún proyecto sino de espectador, y saliendo de algún evento allí estaba Luis, yo me le acerqué y lo saludé y le pregunté qué andaba haciendo por allá, y él me contestó que andaba buscando películas para su festival en Cali, y que hasta el momento no había visto nada que lo entusiasmara, por eso decidimos irnos a almorzar, y ya durante la conversación en el restaurante yo le pregunté si estaba planeando una nueva película, que muchos estábamos esperando alguna cosa más de su autoría, y Luis me respondió que no, que no se quería embarcar en la realización de una nueva película porque sentía que ya no tenía energías suficientes para afrontar un nuevo rodaje, que sentía que después de Todo comenzó por el fin, ya había dicho lo que tenía que decir; sin embargo, enseguida agregó, tengo una idea ya hace algunos años, y creo que es el momento de hacerla, y consiste en hacer una película sin filmar absolutamente nada.
… Luis me respondió que no, que no se quería embarcar en la realización de una nueva película porque sentía que ya no tenía energías suficientes para afrontar un nuevo rodaje, que sentía que después de Todo comenzó por el fin …
Me contó que cuando había salido la colección de DVD del cine silente colombiano de Patrimonio Fílmico, se le había ocurrido hacer una película a lo Mark Rapaport o una película de compilación, no tenía muy claro todavía qué quería hacer exactamente, pero en los últimos días había ido tomando más forma hacer una película que contara una historia de amor dándole un montaje a estas películas. Me lo contó así muy vagamente, y luego dijo: “y creo que vos deberías ser el productor”, porque, además, yo ya había producido Pirotecnia, y le parecía muy pertinente. Yo lo que pensé fue, pues imagínate producirle una película a Luis Ospina, me sentí dichoso, y Luis lo que me dijo fue que, aunque le pareciera raro, para él era muy difícil conseguir productores, y que tampoco era que se llevara muy bien con ellos. Entonces creo que mi participación en Mudos testigos tiene que ver con esas conversaciones y esas afinidades, entonces ahí nació esta colaboración.
Recuerdo que Luis al principio tenía la duda si la película iba a ser un corto o un largo, pero yo rápidamente me di cuenta que ahí había un largo. Ya luego nos invitaron a la zona industrial del festival de Marsella, y fuimos allí con el proyecto, que para ese momento ya teníamos como a cinco minutos editados y con un principio de hacía dónde se dirigía la trama. Tuvimos una presentación ante el público y terminamos ganando en ese mercado. Fue un momento muy bello, estuve toda esa semana con Luis, compartimos bastante, y ahí fue donde Mudos testigos terminó de cuajar.
Y a manera de ilustración, ¿cuáles son las películas que utilizaron de este periodo en específico para hacer esta nueva película?
La columna vertebral de Mudos testigos está compuesta por cuatro películas: El amor, el deber y el crimen, Aura o las violetas, Colombia victoriosa (1933), y también hay bastante de Garras de oro. Hay un poquito de El Valle del Cauca y su progreso (1926). Nosotros usamos todas las películas del periodo silente del cine colombiano, de cada una de las películas se conservan imágenes en Mudos testigos, por lo menos de los trabajos de ficción, de las películas de los hermanos Acevedo, de los noticieros y documentales, solo hay de algunos pasajes. Después, en paralelo a la película desarrollamos un cortometraje que esperamos estrenar pronto, que se llama La novela familiar, y que está hecho en su mayoría con imágenes de Bajo el cielo antioqueño (1925) y Alma provinciana (1926). Pero bueno, en Mudos testigos también hay imágenes de Entre los muertos, Madre (1925), La tragedia del silencio (1923) y María (1922), los pequeños fragmentos que quedan.
Tengo especial curiosidad por la armazón del guion, porque mencionaste en alguna parte que tenías conciencia de que el guion tenía que ser algo muy orgánico, y que por lo tanto había materiales que se sentían atraídos hacia la órbita de Mudos testigos, y que otros, por el contrario, eran repelidos. ¿Cómo estructuraron la historia a partir de las peripecias y los personajes de estas obras que acabaste de mencionar?
Hay que mencionar que cuando comenzó este proyecto había que aplicar a fondos, entonces uno tiene que escribir un guion, y esta película era un poco difícil de clasificar, porque no se sabe si es una ficción o un documental, entonces en ficción no clasificaba porque no tenía rodaje, y en documental no tenía espacio porque no era un registro de la realidad; entonces, cuando uno está en esa frontera es muy difícil, de hecho, la película no tuvo ningún apoyo del FDC, a pesar de que fuimos finalistas varias veces, pues los jurados no terminaban de convencerse de que la película era adecuada para recibir una ayuda. Entonces, cuando comenzamos a pensar en la financiación, yo le decía a Luis que para buscar plata había que escribir un guion y él me decía que después de Soplo de vida (1999), no había vuelto a escribir guiones, y que le parecía, la verdad, que los guiones mataban un poco las películas, por lo menos las películas que él hizo, y esa era una idea que yo venía intuyendo desde hacía un tiempo, de hecho yo todavía escribo guiones, y tengo varios escritos, pero yo sí sospecho mucho del guion, sobre todo cuando se lo concibe como el único catalizador de la imaginación en el cine, no el único pero sí el principal.
Hay que mencionar que cuando comenzó este proyecto había que aplicar a fondos, entonces uno tiene que escribir un guion, y esta película era un poco difícil de clasificar, porque no se sabe si es una ficción o un documental …
Yo creo que el guion es una carta de navegación, pero el guion no es un instrumento fundamental, el guion es más bien un instrumento de comunicación con el resto del equipo, para poder hacer un rodaje más o menos eficiente y saber cómo gastar los recursos, pero me parece que el guion ha generado algunos mitos en la conciencia de algunos cineastas, que suelen citar la frase de Billy Wilder, que pese a ser de Billy Wilder no deja de ser tonta, y que dice más o menos que las tres cosas que se necesitan para hacer una película son el guion, el guion y el guion.
Para mí, hay algo fundamental y es que cuando uno va a realizar una película, se tienen unos materiales que pueden ser humanos, o no humanos, como los archivos o los animales, como en el caso de El azar de Baltasar (1966) de Bresson, o la misma naturaleza. Entonces lo primero es delimitar esos materiales, y después hay que saber que todos esos materiales están llenos de potencia y hablan. Yo lo que creo importante es saber escuchar los materiales, oír esos objetos que tienes al frente, y ni hablar cuando son personas; entonces la labor en el guion de Mudos testigos estaba en escuchar esos archivos y, por supuesto, de esa escucha surgieron ideas que después se plasman en el papel. Pero lo primero es no encarar el material con una agenda, aunque hay que decir que uno siempre se acerca a las cosas con una idea vaga, con alguna sensación, pero después el mismo material te va marcando el camino, yo le voy entregando cosas al material y el material me lo va devolviendo, en un proceso que yo llamaría dialéctico, una dinámica de ida y vuelta; entonces pasó eso, nosotros veíamos las películas, y nos parecía que nos relataban una forma de entender el mundo, una tradición que a la que nosotros le queríamos dar la vuelta, queríamos generar en algunos lugares con mucha transparencia, y en otros con mayor opacidad; pero siempre desde la escucha al material y ejecutando lo que nos dictaba, y sobre todo, teniendo en cuenta que siempre hay espacios en blanco para que obre la imaginación.
Precisamente en estos momentos que estamos hablando de los materiales preexistentes, ¿cómo fue la gestión ante Patrimonio Fílmico para acceder a estos materiales, y por qué aparece Patrimonio Fílmico en los créditos como uno de los apoyos?
Las imágenes que nosotros utilizamos son de dominio público, lo que pasa es que los derechos de autor tienen unos puntos ciegos, y es que, por ejemplo, yo que doy clases en la universidad sobre archivos, y lo primero que le digo a los alumnos es que es muy costoso financiar un rodaje o crear imágenes nuevas, pero para eso tenemos la alternativa que es hacer películas con imágenes que ya están hechas, pero ahí es donde entra la institucionalidad y te dice no, no, no, hay una cosa que se llama propiedad intelectual, y eso también vale plata. Entonces, por ese lado tampoco es barato. La cosa es más o menos así: las imágenes son de dominio público, pero las copias no están en dominio público, las copias son de alguien, y esas copias las custodia Patrimonio Fílmico, y digamos que está bien que sea así porque ellos son los encargados de que esas imágenes se conserven, porque muchas de esas imágenes las hemos perdido, y hay que velar para que eso no siga sucediendo, y que las imágenes se conserven en unas condiciones idóneas para las generaciones venideras, y hay que entender que esa labor es costosa, y bueno, te cuento que nosotros llegamos con el proyecto y ellos manejan unas tarifas para el uso de las imágenes, y finalmente nosotros tampoco queríamos utilizar las digitalizaciones o las versiones de los DVD, sino que queríamos enfrentarnos a la mejor copia disponible, que son unas copias de exhibición que ellos tienen, y entonces, cuando el proyecto ya se encaminó y adquirió cierta solidez financiera, Patrimonio Fílmico nos dio acceso a las copias, con la ayuda también de la Cinemateca Distrital de Bogotá, que aparece igual en los créditos.
… es muy costoso financiar un rodaje o crear imágenes nuevas, pero para eso tenemos la alternativa que es hacer películas con imágenes que ya están hechas, pero ahí es donde entra la institucionalidad y te dice no, no, no, hay una cosa que se llama propiedad intelectual, y eso también vale plata.
Entonces estoy muy agradecido a Patrimonio Fílmico por abrirnos las puertas y permitirnos acceder a las imágenes, pues me parece que todo el mundo debería tener acceso a esas imágenes, pero por supuesto que uno entiende que no pueden ser objetos ahí expuestos para que todo el mundo le meta mano, pues de entrada son objetos frágiles y, sobre todo, insustituibles. Es como cuando se está realizando una investigación forense, no todo el mundo tiene acceso a una escena de un crimen, al menos que pueda demostrar su pertinencia o seguir unos pasos. Entonces fue un proceso que llevó su tiempo, mientras el proyecto obtuvo solidez financiera, que adquirió una dirección fácilmente contable a cualquiera que lo estuviera escuchando, que se estructuró su universo.
Ya cuando delimitamos qué tipo de película queríamos hacer, en ese punto hicimos un inventario de cuáles eran las mejores versiones que se conservaban, y en dónde estaban, luego era pedirla, haga todo un enlistamiento, que eso fue lo que hizo Patrimonio Fílmico, y luego se pasaban a la Cinemateca de Bogotá, que fue el lugar en donde se hicieron las digitalizaciones; entonces te cuento que para esta película tenemos imágenes que nadie más ha visto antes, porque uno puede ver las películas en YouTube, pero no en esta calidad.
La película se denomina genéricamente “melodrama de archivo”, y cuenta básicamente la historia de amor de Alicia y Efraín, pero tiene a mi entender unos elementos que le dan un toque muy interesante, y es un contexto histórico y social bastante convulso, y también unas ramificaciones hacia el presente muy vanguardistas. Se pueden ver imágenes del gobierno de Olaya Herrera, del accidente de Carlos Gardel, pero a la vez, están insertos unos episodios que yo no dudaría en llamar apócrifos, como las de la insurrección campesina y la declaratoria de guerra de parte de Colombia a los Estados Unidos. ¿Por qué quisieron darle estas ramificaciones sociales al relato, y por qué incluyeron estos episodios inventados?
Creo que eso tiene que ver con el mismo material, a nosotros nos llevó adelante cierta pulsión narrativa, de contar una buena historia, y esa historia queríamos que fuera melodramática, pero que también tuviera un componente histórico, porque a esa historia en particular la atraviesa la Historia, con H mayúscula, y también un componente de aventuras; entonces el material te brinda unas posibilidades, y en esa imaginación que está muy delimitada por lo que las imágenes ofrecen, existen un montón de mundos posibles, entonces entre esta cantidad de mundos posibles está esta posible guerra con Estados Unidos, con esta idea de que el país se levanta y reclama su dignidad frente a una potencia que claramente nos podía aplastar en dos segundos; pero igual sigue siendo Colombia y maneja esa dualidad de que no le paramos a Estados Unidos en la raya, pero, al mismo tiempo, vamos a reprimir de manera feroz los reclamos que se estaban haciendo al sur del país, derivados de la explotación económica; entonces, me parece, que si nosotros acudimos a los archivos buscando las potencias que contienen, justamente atendiendo y preguntándonos qué puede ser, y ese poder ser puede estar planteado en términos de lenguaje, pero también puede ser planteado en términos de una historia especulativa, y nos interesaba jugar con otros posibles procesos causales del país, otras posibles derivas, pero igual tratando de no perder la esencia de lo que estábamos contando, que tenía que ver con nuestras tradiciones, contando los nudos fundamentales de nuestra historia social y política.
Tal como lo planteamos con Luis, esta forma de contar la historia anticipa el surgimiento de los grupos insurgentes varias décadas antes, pero en otras versiones es claro que esas luchas estaban latentes antes de Marquetalia, ya estaban las guerrillas liberales, ya durante las guerras civiles del siglo XIX circulaban las ideas de izquierda, el país no existía de espaldas a la Revolución Mexicana, o a la Revolución Rusa, eran también ideas que llegaban acá, que por supuesto influenciaban al proletariado, y esa es una historia que a nosotros no nos han contado, pero como dicen por ahí: “No tengo muchas pruebas, pero tampoco dudas”, de que estas ideas rondaban en la cabeza de las personas segregadas y oprimidas, y me gustó contarlo a la manera como dice Saer, de una antropología especulativa.
… nos interesaba jugar con otros posibles procesos causales del país, otras posibles derivas, pero igual tratando de no perder la esencia de lo que estábamos contando, que tenía que ver con nuestras tradiciones, contando los nudos fundamentales de nuestra historia social y política.
No hay que olvidar que en los años veinte del siglo XX, hubo grandes luchas sociales, comenzando por las que desembocaron en la masacre de las bananeras, en 1928, que la senadora María Fernanda Cabal afirma que nunca sucedió, que eso es un episodio inventado por los comunistas de la Cortina de Hierro…
Exacto. Justamente cuando estábamos haciendo estos episodios del gobierno recordábamos mucho la Constitución de 1991, que si uno se pone a ver, es claramente un reflejo de ese salpicón de ideas que había en la época, lo que se llama desde hace tiempo “el sancocho nacional”, algo así como la combinación de una gente súper goda con otros de orientaciones claramente estalinistas, entonces hay unos artículos que parecen escritos para el país más neoliberal del mundo, y otros que parecen redactados por una izquierda recalcitrante, y esa misma situación me parece que se replica al interior del país; entonces nos parecía chévere jugar con el noticiero, que tenía su dosis de actualidad, como el registro de la muerte de Carlos Gardel, y luego esa idea de que Colombia unida se cansa de la actividad colonizadora de Estados Unidos y responde, arriesgándose a una posible guerra con una súper potencia, y a la vez estaba esa idea de la represión que hoy quiere ser reescrita y negada a los movimientos campesinos y a las reivindicaciones de los trabajadores. Yo creo que cualquier historia, por ficcional que sea, y a mí no es que me interese mucho el artificio por el artificio, pues estoy convencido que el arte auténtico sí conversa con el mundo, que es algo que me parece fundamental, y lo tiene que hacer por sus propios medios, y por eso era importante que los episodios apócrifos resonaran en medio de la verdad histórica del país.
¿Y por qué es tan pertinente darles esta nueva dimensión a los archivos, en no dejarlos engavetados, sino que hay que airearlos, manipularlos, y que sirvan para contar de otra forma la Historia, más allá de la manera como está plasmada en los manuales y directrices de la academia?
Ahora está muy de moda un autor que se llama Mark Fisher, que a mí me gusta mucho, y se reeditó hace poco su tesis doctoral donde acuña el término de materialismo gótico, y es un poco la reedición del marxismo tamizado por filósofos contemporáneos como Deleuze y Guattari. Pero lo que me interesa de esta conexión es que una de las mayores invenciones de nuestra tradición cinematográfica es, precisamente, el gótico tropical; entonces yo conectaba ese concepto de Fisher de hablar de materialismo gótico como de una especie de marxismo que pone atención a la vida de los objetos, y por eso se llama de esa manera, porque supuestamente el gótico es el género que más especula con la idea de que los objetos tienen vida en sí mismos, que los objetos no son materia inerte, y esa es una idea que cada día cobra más fuerza, hay incluso unos filósofos que han querido ir más allá. Lo que me interesa a mí de esta corriente es que los objetos humanos, o por lo menos los objetos del mundo están llenos de potencia, de relaciones, de puntos de contacto, y eso mismo sucede con los archivos, puesto que los archivos tienen una aproximación gótica, y nos corresponde a nosotros, como buenos vampiros, ir y sacarles la vida, que a diferencia de otro tipo de vampirismo, no le vamos a extraer la vida y a dejarlos zombificados, sino que vamos a sacar la esencia de ellos, pero van a seguir vivos y produciendo más vida, porque son objetos bastante virtuosos, entonces habría una aproximación a ellos como quien está buscando cierta vitalidad en las cosas que están allí alrededor.
… los objetos del mundo están llenos de potencia, de relaciones, de puntos de contacto, y eso mismo sucede con los archivos, puesto que los archivos tienen una aproximación gótica, y nos corresponde a nosotros, como buenos vampiros, ir y sacarles la vida …
Yo creo que es muy importante la aproximación poética a los objetos del mundo, porque los objetos no tienen una única utilización, y están allí para ser apoyo de los historiadores que quieren ver imágenes de cómo lucían las ciudades en décadas pasadas, y también para realizar la labor de reconstrucción de un monumento, pero yo estoy convencido que también existen otras formas igual de válidas de relacionarse con el pasado, y sobre todo con el futuro, y es que esos objetos sigan siendo útiles, que no salgan de circulación, que sigan produciendo sentido, y en un mundo que está obsesionado por lo nuevo, que no tiene que ver con lo simbólico, sino con lo nuevo en el sentido del extraccionismo, con la explotación material y de recursos, tal vez sea interesante encontrarse con una especie de cineasta ecológico, que no produce tantas imágenes sino que las reutiliza, en especial, porque una imagen no vale solo por ella, una imagen vale es por las relaciones que genera, y el cine es un juego de relaciones, por ejemplo, hay cineastas a los que les gusta el teatro filmado, y se cranean una historia, y luego busca una forma de rodarla, y pone después un plano después del otro en el montaje, y esa es una posibilidad, está buenísima, a mí me encanta y me gustaría algún día hacer una película así, pero existen otras maneras, y estas existen para los que no hacemos cine con una lógica absolutamente monopólica, hegemónica o sustractiva, en donde si hacemos determinada cosa lo demás no tiene cabida. Así no pensamos. Creo que la forma de comportarse de una manera política y disputar el estado de las cosas, es resignificando estas imágenes.
La película está dividida en tres partes bien delimitadas, con las dos primeras muy atadas al esquema melodramático: El amor fou y Días de ira, y ya una tercera parte llamada El diario de Efraín. Viendo la última parte recordé tu libro Los cines por venir, en donde sostienes que uno de los principales rasgos de la modernidad cinematográfica es la deriva de los personajes, su vagabundeo, la misma dislocación del yo, que se nota mucho en la tercera parte y que conecta muy bien con nuestra época. ¿Por qué le quisiste dar a Mudos testigos ese carácter de vanguardia, de contemporaneidad, de película de los años veinte, pero del siglo XXI?
Es una muy buena pregunta, porque me sugiere inmediatamente otra pregunta que complementa la tuya, y es más bien por qué hicimos las dos primeras partes con un estilo muy clásico, y luego en otro tono, si es que aspiraba a ser una película contemporánea. Esto desde el principio fue una pulsión muy extraña y pedagógica que tiene Mudos testigos, y es que nosotros queríamos contar una historia dentro de la historia, y en ese sentido sin lograrlo del todo, aunque con toda la intención, y mimetizar estos elementos pedagógicos en el relato cinematográfico. Nuestra película es muy lúdica, de hecho, nos divertimos mucho haciéndola, pero a su manera también es muy pedagógica, y eso yo lo asumo con mucho orgullo, pues uno de mis directores favoritos es Godard, y no conozco un director más pedagógico que él. Nosotros queríamos contar una historia del cine con sus propias imágenes, pero nos interesaba contar una historia emotiva, una historia que se contara a través de las sensaciones y de los sentimientos que despiertan las imágenes del cine, y entonces, para lograr ese propósito, primero teníamos que camuflarlos, porque la verdadera pregunta no es como la formulaste, sino que es al revés: ¿por qué no toda la película no es como la tercera parte?, y tiene que ver con esa pulsión de poder contar la evolución cinematográfica, y de nuevo, en no hacer una lectura lineal de la historia, porque la acción cinematográfica como la articula el periodo clásico no está jubilada, de hecho es la predominante; entonces nos parecía interesante articular primero la trama en términos de acción y reacción, de causalidad, de montaje incluso por momentos analítico, y un montaje que generara continuidad y desencadenamientos, y luego mostrar cómo todo eso hace parte de una invención que ha generado una idea de cómo es el mundo; pero, en realidad eso no es más que una fantasía.
Lo que sucede en la tercera parte es que comienza un viaje que parece más interior que físico, aunque el personaje se mueve, de hecho se mueve mucho más que en las otras dos partes, pero es un viaje más interno, porque ahí, el personaje más que actuar, se vuelve un observador del mundo, y tal vez eso tenga que ver con el tiempo en el que estamos, en el que debemos actuar pero más bien oír, por eso lo que cuenta la película al final es el surgimiento del sonido, de la capacidad de oír de los espectadores, eso era muy importante, que la película generara la posibilidad de escuchar las cosas del mundo.
¿por qué no toda la película no es como la tercera parte?, y tiene que ver con esa pulsión de poder contar la evolución cinematográfica, y de nuevo, en no hacer una lectura lineal de la historia, porque la acción cinematográfica como la articula el periodo clásico no está jubilada …
Me encantó que me hayas hecho esa pregunta, porque la película narra el tránsito de la acción causal a una acción que se entiende de una forma más compleja, y que ya no puede ser únicamente en términos de encadenamientos causales, y en donde van a tener cada vez más importancia estos elementos como el vagabundeo, la deriva y la disolución del yo, en donde el relato sigue siendo fundamental, no hemos terminado con el relato, pero el relato no puede serlo todo.
Dentro de las películas que se utilizaron como materiales de Mudos testigos está Bajo el cielo antioqueño, una película del canon, que cualquier estudiante de cine la tiene referenciada, pero que si se la mira con detalle tiene elementos muy chocantes, y que has puesto sobre la mesa en algunas de las declaraciones que has hecho recientemente, como que Bajo el cielo antioqueño parecía financiada por miembros del Centro Democrático, y que era una representación perfecta del paraíso uribista. ¿Por qué te disgusta tanto la ideología de Bajo el cielo antioqueño?
Gonzalo Mejía, aparte de ser un pionero y empresario de cine, fue uno de los mayores terratenientes de su tiempo, y Bajo el cielo antioqueño es claramente una película que contiene un modelo de sociedad, un proyecto hay que decirlo, de sociedad moral, y donde la principal virtud está asociada con el dinero, y donde el mundo por fuera de la burguesía pujante, basada en la ética del trabajo, pero del trabajo que solo sirve si genera dinero y riqueza, todo lo que está por fuera de ese universo está ahí para brindar enseñanzas morales, comenzando por la protagonista atendiendo a los campesinos, impartiendo lecciones de amor, y le toca hasta hacer de celestina. Es un mundo sin fisuras, o, mejor dicho, las fisuras están, pero la película las presenta con una especie de pátina de idilio. Entonces, si miramos bien, las grietas están ahí, y lo que corresponde es lijar la pátina de sociedad ideal, la que deja cromadita la superficie, y entonces comienzan a aparecer las grietas, grietas que son huecos, agujeros negros. Y lo que hace Bajo el cielo antioqueño es lo mismo que hace el Centro Democrático, que es minimizar y negar el conflicto interno, la lucha de clases, negar la historia como el episodio que mencionaste de la masacre de las bananeras, conciben el mundo como la lucha entre la virtud y la inmoralidad, es un mundo ahistórico, y esa película estaba construida con ese espíritu, en esa misma lógica de ¡Ah, Antioquia, estas tierras maravillosas, el mejor vividero del mundo!
Y lo que hace Bajo el cielo antioqueño es lo mismo que hace el Centro Democrático, que es minimizar y negar el conflicto interno, la lucha de clases, negar la historia …
Al principio estuve saboteando un poco con el aspecto vampiresco de Luis Ospina, pero más allá de la charla, él se identificaba mucho con este personaje literario y cinematográfico, y está muy bien condensada en una frase que yo le escuche alguna vez a don Luis, pero que también se la oí a Jean Cocteau y a Jean Luc Godard, y es más o menos: “ser inmortal y después morir”, y que tiene que ver mucho con ese espíritu de vampiro de don Luis, inclusive, con la misma planteamiento vampírico de Mudos testigos. ¿Es esta película una especie de resurrección de don Luis Ospina, que vuelve a la vida después de muerto?
Exacto, Luis Ospina vuelve estos días a la vida después de extraer la savia vital de todas estas películas del cine mudo colombiano, además, es un vampirismo bastante productivo, en el sentido de que uno puede percibir estas imágenes como muertas, y que estaban en esta condición para ser objetos y reliquias del pasado, y este es un vampirismo bueno en el sentido de que el vampiro cuando te chupa la sangre, y dependiendo de la película, te muerde y te vuelve vampiro y te convierte en uno de su estirpe, y los otros que te atacan y te matan. Luis vendría a ser de los primeros. Lo que pasa con estas películas es que son súper modernas de una manera involuntaria, en las que no intervino la voluntad de los hombres, pero cuando nosotros vamos y extraemos energía de esas películas para hacer nuestra propia película, y para que Luis vuelva a la vida, esas películas al mismo momento están volviendo a ser puestas en valor, y es un acto para que lo repliquen otros, nosotros hicimos esta historia, pero otros, hasta con el mismo material, pueden contar historias diferentes.
Yo creo que lo de Luis y su vampirismo tiene que ver con una forma muy sofisticada de pensarse también con el pirata que era, porque la figura del pirata ya no ocupa el espacio que ocupaba en décadas pasadas, sobre todo en el siglo XX, pues en la literatura, en las historietas, en el cine, los piratas eran héroes o villanos, eran personajes fascinantes, hoy ya no tanto, pero el vampiro sí, y creo que la figura sirve mucho para pensarlo de la manera positiva como lo planteamos nosotros en Mudos testigos, pero también existen otras formas de ese vampirismo en el cine extractivista, o en términos simbólicos, o en forma de pornomiseria, en distintos elementos que atañen a la estética de las películas. Entonces la figura del vampiro tiene mucha potencia, sobre todo en lo que tiene que ver con las relaciones que todos tenemos con el entorno, y con las formas de obtener nuestra vitalidad en el trato con los otros, y como esa extracción puede infundir más vitalidad o puede realizarse en términos de una lógica expropiatoria, que es la versión que rechazamos.
Sucede que a mí la figura de San Pablo me parece fascinante, y uno se pregunta si el cristianismo es realmente una creación de Jesucristo o de San Pablo.
En tu libro Los cines por venir, en la entrevista con don Luis, le planteas la hipótesis de Pedro Adrián Zuluaga, de que él era el San Pablo de Andrés Caicedo y del Grupo de Cali, porque había sido él el que le había infundido ese aire de leyenda. Ahora yo le doy vuelta a la pregunta de Pedro Adrián y te pregunto Jerónimo ¿te vas a convertir en el San Pablo de Luis Ospina, o en su Bram Stoker o su Murnau, ahora que estamos hablando de vampiros y resucitados? (Risas)
Sucede que a mí la figura de San Pablo me parece fascinante, y uno se pregunta si el cristianismo es realmente una creación de Jesucristo o de San Pablo. Existe una leyenda judía muy buena, que cuenta que cuando nuestro bisabuelo tenía una petición o una dificultad, iba a un lugar en el bosque, encendía un fuego y rezaba una oración, y se cumplía su deseo. A continuación, cuando nuestro abuelo tenía un problema y se le había olvidado el lugar en el bosque, pero recordaba cómo prender el fuego y rezar la oración, el problema se solucionaba. Mucho después, nuestro padre tenía una necesidad que suplir, pero no recordaba el lugar, se le había olvidado cómo prender el fuego, pero recordaba la oración, y con eso le bastaba. Ahora, nosotros olvidamos el lugar, no sabemos cómo prender el fuego, y no sabemos la oración, pero podemos contar la historia, e igual funciona. Es muy enigmática y muy fascinante esta historia, porque tiene que ver con el poder restituyente que tiene la narración, poder contar el cuento; entonces, el lugar, el fuego, la oración, podemos incluso cuestionar que existan, porque el solo hecho de contar su historia hace que vuelvan a la vida, y eso era lo que me parecía tan interesante cuando veía Todo comenzó por el fin, y yo me decía, esta sensación tan épica del Grupo de Cali es en gran parte una invención de Luis, pero no es porque no hay pasado, no nos confundamos, es porque esa dimensión misteriosa viene atada al poder de contarla, y justamente ahí es donde está el poder de Luis como narrador, porque, por ejemplo, ¿por qué lo que se ha hecho en Bogotá no ha sido tan legendario?, porque no hay quien lo cuente como lo contó Luis Ospina. Entonces necesitamos más San Pablos.