Óscar Iván Montoya
Sin que en realidad importe mucho si es su ópera prima o su trabajo de grado, Días extraños (2015), fue uno de los debuts más afortunados de los últimos años del cine colombiano, una película con un universo personal, con unas actuaciones destacadísimas, una admirable utilización de los escasos recursos, y lo más importante, una voz propia para contar sus historias. Con tremendo antecedente a sus espaldas, ahora Juan Sebastián Quebrada regresa con El otro hijo (2023), una propuesta de tipo intimista, con un guion más hecho, unos fondos y unos productores detrás de la propuesta estética, pero con la misma energía y ambigüedad en sus personajes, y un aire de misterio final que no posee Días extraños.
Juan Sebastián Quebrada es un “paisa chiviado” como él mismo se define, que entre Días extraños y El otro hijo hizo La casa del árbol (2017), un cortometraje que le sirvió para afilar sus armas como realizador, y probar otras estrategias de escritura y puesta en escena; además, participó en otros proyectos como Los días de la ballena (2018), de Catalina Arroyave, y los trabajos de Simón Vélez Por ver la luz en tus pupilas (2015) y La historia del agua (2016), en los cuales fue montajista. Formado en la Universidad del Cine en Buenos Aires, con la impronta del cine “guerrillo” del sur del continente, pero con una sensibilidad muy colombiana, con una preocupación especial por los personajes con una psicología definida, con una ebullición interna o externa que pueda captar la cámara, y con un enfoque actoral que también tiene su marca en el orillo.
El otro hijo deja una estela de misterio detrás suyo, una especie de punto ciego que enriquece el resultado global, pues al final del filme no hay una respuesta unívoca, clara, que deje conforme a los personajes o espectadores. La muerte de Simón es un misterio que no tiene resolución a pesar de las pesquisas detectivescas del padre, de las inútiles sesiones de espiritismo de la madre, de la tremenda incidencia que deja en la vida de sus seres más cercanos. Lo que queda ni siquiera parece una respuesta, pues tampoco parece ser su propósito, sino más bien como lo plantea el escritor español Javier Cercas refiriéndose a las novelas que tienen ese punto ciego, que dejan un regusto similar, y que aplica al cine con estas mismas características: “sumergirse en un enigma para volverlo irresoluble, no para descifrarlo. Ese enigma es el punto ciego, y lo mejor que tienen para decir estas novelas lo dicen a través de él. A través de ese silencio pletórico de sentido, de esa ceguera visionaria, de esa oscuridad radiante, de esa ambigüedad sin solución”.
Has contado en diferentes espacios y oportunidades que la historia base de El otro hijo tiene una raíz de índole personal, de un suceso desafortunado de tu círculo familiar. Lo que te quiero preguntar es: ¿cómo fue el proceso de distanciamiento de este hecho muy íntimo, y cómo encaraste el trabajo de escritura para transformar ese hecho real en una pieza de ficción, con una dramaturgia, con unos personajes, con unas circunstancias puntuales que lo alejara del suceso personal y le diera una vibración más universal?
A mí me gusta mucho el planteamiento que hace el escritor francés Emmanuelle Carrere, que dice en algún libro que todo lo que él escribe es un trauma superado, y siento que hay algo de eso en El otro hijo, porque cuando comencé a escribir, tenía el traumatismo demasiado ligado al cuerpo, y se me convirtió en algo muy difícil, y elaboraba unas versiones de guion en donde curiosamente establecí mucha distancia con el núcleo de la historia. Luego, sin afirmar que hubiera superado el trauma, pero ya con un poco más de perspectiva, y cuando tuve más distancia, pude acercarme sin tantas aprensiones, y logré configurar este universo narrativo que comienza a desbordar la experiencia personal y se convierte en algo más universal. Era algo que comencé a sentir cuando algunas personas comenzaron a leer el guion, pues ya estaban caracterizados los personajes, ya tenían una propia vida, sabes, se identificaban unas situaciones, sus puntos fuertes en la construcción y también sus puntos débiles; entonces, en el momento en que se volvió un objeto, yo me volví en un trabajador de ese objeto para conseguir su mejor versión. Luego llegó una etapa súper importante que es el rodaje, donde ya tratas con seres humanos, que ellos mismos aportan parte de su humanidad para terminar de crear la historia, sabes, entonces yo siento que en última instancia uno como realizador vive muchas etapas, en donde lo principal es que la historia deja de pertenecer a tu vida, pero, al mismo tiempo, adquiere una resonancia muy particular en muchas otras vidas.
A mí me gusta mucho el planteamiento que hace el escritor francés Emmanuelle Carrere, que dice en algún libro que todo lo que él escribe es un trauma superado, y siento que hay algo de eso en El otro hijo …
Noté en lo créditos que hubo una especie de asesoría o acompañamiento por parte de María Camila Arias, guionista con una interesante trayectoria al lado de Ciro Guerra en El abrazo de la serpiente (2015), con Cristina Gallego en Pájaros de verano (2017), y con Johnny Hendrix en Candelaria (2017), entre otros trabajos que ahora retengo. ¿En qué consistió esta asesoría o acompañamiento y cuál fue el aporte de María Camila en el resultado final?
Te cuento que comenzamos a trabajar juntos una vez conseguimos el premios del FDC para escritura, y ya en ese momento sentía que tenía un proyecto robusto, que había adquirido cierta esencia, sabes, pero al que todavía le faltaba ciertos ajustes narrativos, un trabajo más profundo y más preciso en distintas capas, y ese fue el momento en el que entró María Camila, y la verdad fue muy chévere, porque curiosamente ella es una persona que trabaja mucho a través de las intuiciones, si bien manejando todo esa faceta artesanal de estructuras preexistentes, narrativas, pero al mismo tiempo brindándole mucho espacio para trabajar a partir de la intuición, y luego, con esa base, comenzar a buscar diversidad de formas, hasta llegar a la que buscabas. Fue un apoyo muy fuerte en el momento de la escritura.
Ya has explicado porque consideras El otro hijo tu ópera prima, pues Días extraños (2015), es tu trabajo de grado, no tiene la duración para ser considerado un largometraje, y por asuntos derivados de la nacionalización y la posibilidad de participar en los fondos del FDC, así lo decidieron. Independientemente de que Días extraños sea tu trabajo de grado o tu debut como realizador, es, a mi entender, un antecedente muy fuerte, y una de las películas más potentes de la década, y estoy totalmente de acuerdo con el cineasta argentino Sergio Wolf, que la destacaba como uno de las películas más impactantes que había visto en los últimos años. Contando con este antecedente tan fuerte, ¿cómo encaraste la realización de El otro hijo, porque llevabas un tiempo sin rodar un proyecto robusto, aunque en el intermedio hiciste La casa del árbol (2017)? ¿De qué manera te enfrentaste a un proyecto con tantos actores, diferentes locaciones, con coproductores, con un equipo me imagino mucho más numeroso?
Como lo acabas de mencionar, tuve la fortuna de rodar entre estas dos producciones La casa del árbol, que me ayudó muchísimo a entender a qué me iba a enfrentar en un largometraje con todos esos elementos que acabas de enumerar: muchos actores, fondos de por medio, un guion mucho más escrito. Lo que sentí en La casa del árbol fue que me agarré más al guion, como si fuera la guía absoluta para sacar adelante el corto, y al mismo tiempo, te confieso, sí me dejé abrumar por un equipo tan amplio, porque claro, en Días extraños éramos un grupo de amigos, y si bien no era un equipo tan reducido, si era un crew en el que ya existía una confianza de mucho tiempo, no solo con los actores, sino con los operarios y con el resto de la gente; en resumen: me sentía jugando de local, por decirlo de alguna manera, y en La casa del árbol me sentía de visitante (Risas).
La casa del árbol, que me ayudó muchísimo a entender a qué me iba a enfrentar en un largometraje con todos esos elementos que acabas de enumerar: muchos actores, fondos de por medio, un guion mucho más escrito.
Pero visto en retrospectiva, me ayudó mucho para encarar de manera diferente El otro hijo, sabes, sobre todo en lo que tenía que ver con el momento del rodaje, ya que siempre traté de hacerlo con un equipo muy reducido en set, pues yo llegaba y podía estar solo con los actores ensayando, por el tiempo que quisiera, y más que eso, con el tiempo que necesitaba la situación que íbamos a filmar, para que tuviera mucho sentido, y que, a diferencia de Días extraños, en la que igual teníamos control sobre la puesta en escena, o la interpretación actoral, pero yo siento que en El otro hijo se redobló la apuesta, porque cada escena era un reto grandísimo, tanto, que a cada rato me preguntaba: ¿cómo voy a ser capaz de rodar cada momento con esta intensidad?, pues te lo confieso, que yo no tenía ni la más remota idea de cómo lograrlo. Y eso era todos los días, sabes, y más allá de que hubiéramos ensayado, no importaba, pues para mí cada momento se convirtió en algo inédito, un momento nuevo a nivel cinematográfico, y eso era algo que me perturbaba, pero al mismo tiempo me emocionaba muchísimo, porque sentía que en ese espacio del no saber es en el que surgen cosas muy valiosas. Y todos los días era lo mismo: llegar, ensayar, reunir las cabezas de equipo, mirar la escena ensayada, armar el set, y luego rodar con la gente exclusivamente necesaria, con cuatro o cinco personas, más los actores; entonces para mí fue muy lindo porque de una u otra manera era trasladar el mismo método de dirigir que implementé en Días extraños al presente, y eso me ayudó muchísimo a la hora de rodar El otro hijo, y al mismo tiempo tuve la suerte que ya me solté mucho más con el guion, fue un trabajo mucho más concentrado con los actores, más o menos lo mismo que había vivido con Días extraños, en donde el método de dirección funcionó muy bien, y al mismo tiempo La casa en el árbol me dio la oportunidad de probar algo más planificado, y así como había confiado antes en la improvisación absoluta en Días extraños, ahora estaba tratando de seguir un guion. Lo que creo es que buscaba ante todo crear un equilibrio entre ambos caminos, y bueno, dio este resultado.
Aparte de que existían unos productores y unos coproductores, y unos fondos detrás de El otro hijo, a mí lo que me sigue gustando mucho de tu propuesta cinematográfica en cortos, medios y largometrajes, es tu trabajo con los actores. ¿En dónde te conseguiste a este chico Miguel González, y cómo fue su entrenamiento, pues me imagino que por su corta edad no había tenido tiempo de adquirir una formación profesional?
Miguel tiene una gran capacidad de conectarse con el presente, sabes, de vivir el momento, de sentir y de reaccionar ante ese momento; pero bueno, para responderte por el principio, te cuento que obviamente nosotros tuvimos una búsqueda larguísima, con un equipo encabezado por Salim Jaller, que castearon a docenas y docenas de personas, porque una de las cosas claras que teníamos es que esta película solo podía existir gracias a estos actores en particular, y que el peso total del guion recaía absoluta y enteramente sobre sus hombros, y era consciente que no era algo que yo pudiera resolver con un buen sonido o una iluminación bonita, no, hay algo en este tipo de películas más intimistas, en la que no hay manera de disimular; es decir: entre más artificio uno le meta más se desconecta el espectador. Igual existen propuestas que permiten más artificios y que la gente sigue igual de conectada, pero con estas películas no sucede de la misma manera, en estas tienes que ver al actor, sabes, y decir sí, sí creo, ¿sí me hago entender?, casi con esta idea de la fe, y claro, ante esta clase de certezas yo tenía una preocupación gigantesca, hasta el punto de decir: “jueputa, no lo voy a lograr”, sobre todo en el aspecto de dirección de actores, y mucho más que eso, en no encontrar a los adecuados. Por suerte tuvimos un equipo muy grande y muy sólido, que invirtieron muchos meses de búsqueda, igual fueron unos meses que recuerdo con mucho cariño pues sentía que cada día me iba acercando a la película, pero en una etapa bonita y suave. Toda esa búsqueda fue inclusive antes de la preproducción; entonces, básicamente, lo que estás buscando es ciertos lugares, vas a conciertos, después a una universidad, y por último a un centro comercial. Nosotros recorrimos muchos sitios buscando rostros, sitios e historias.
… una de las cosas claras que teníamos es que esta película solo podía existir gracias a estos actores en particular, y que el peso total del guion recaía absoluta y enteramente sobre sus hombros, y era consciente que no era algo que yo pudiera resolver con un buen sonido o una iluminación bonita …
A mí me pasó que lo primero que hice fue que cuando encontrábamos a alguien que nos llamara la atención, lo primero que hacíamos era una entrevista, y en muchas ocasiones esa entrevista nos daba una luz muy grande sobre algún personaje o asunto en particular, así de repente el momento del casting no fuera tan óptimo, pero que no era motivo para descartar a esa persona. Con Miguel fue muy especial, porque él llegó a El otro hijo de la mano de su novia que se había presentado a uno de los llamados a casting y venía como una especie de recomendada de uno de los encargados de esa sesión, que estaba hablando precisamente por skype con ella, y Miguel la estaba acompañando, como en una especie de fuera de campo pero escuchando de qué iba la historia y sus personajes, que Simón tales y que Fede lo otro, y cuando Miguel se enteró de qué iba el asunto, se asomó por un lado de la pantalla, y se dirigió a la persona que estaba dirigiendo el casting con las siguientes palabras: “Yo soy uno de ellos, yo puedo ser uno de esos manes”, y fue muy loco porque creo que era Salim el que estaba en la entrevista y se dijo: “¿a ver qué hay por acá”, y le hizo un pequeño registro, muy pequeñito, y se consiguió una foto y me la mandaron, y yo viéndola, solamente por el físico, me dije: “jueputa, encontramos a Fede”, obviamente había que verlo en vivo y en directo, pero desde el primer momento tuve esa intuición. De ahí en adelante fue un proceso muy bonito, porque entramos en una segunda etapa, que fue invitarlos a él y a un grupo de amigos al casting, eran cuatro o cinco, y lo que hicimos fue simplemente ponerlos a hablar entre ellos, y mirarlos cómo coexistían, y yo me fijaba en ese pelao y cada vez me convencía más de que era el indicado para el papel de Federico, solamente viéndolo ahí, pues aparte de su presencia tenía algo muy llamativo en la mirada, que transmitía unos sentimientos y emociones muy intensos. No sé, fue algo así como amor a primera vista (Risas).
Estoy totalmente de acuerdo, es algo muy impalpable pero que Miguel lo transmite con mucha fuerza, que uno queda sorprendido, no solo por su juventud y hermosura, sino por ese contraste tan fuerte con el dolor del personaje y con esa desazón, a veces muy contenida, y otras veces con sus momentos de explosión. Lo mismo me sucedió con su madre Clara, la actriz Jenny Navarrete, que según investigué ya tenía experiencia como actriz, pero no sé, el caso es que en El otro hijo esa mujer la rompió, la descosió, como dicen los argentinos. ¿Quién te contactó con ella, y de qué manera se fue acomodando en este universo hasta convertirse en una especie de eje, pues ella está desde muy el principio en la dolorosa secuencia de Medicina Legal, pasando por los momentos en que ella está mirando las películas caseras en las que aparece Simón, y hasta el final mantiene una presencia muy fuerte en toda la peli?
Curiosamente Jenny apareció desde la primera semana en el casting por recomendación de Óscar Ruiz Navia. Igual yo me tomé mucho tiempo para tomar la decisión, porque, primero, había que armar el árbol genealógico, que era como armar un ramillete de personajes, y decir convencido: “sí, me lo creo”, o “no, no me lo creo”, y eso pasa mucho, sabes, que en muchas películas los personajes o los actores funcionan muy bien individualmente, pero uno los ve juntos y piensa: “esto no es una familia”. Entonces ese fue uno de los principales criterios que tuvimos a la hora de la elección de los actores, lo mismo que tomarme el tiempo para decantarme por alguno, pero con Jenny sí fue una de las primeras personas que dijimos, “okey, ya la tenemos”, y desde las primeras reuniones, sobre todo a partir de las entrevistas, ya sabíamos que era una actriz que nos interesaba, y la premisa se convirtió en seguir buscando en esa dirección. Era muy evidente que Jenny poseía algo que nos cautivó de una, y realmente ella tiene una cosa extraña, y es que una vez comenzó el rodaje esa mujer comenzó a darnos un montón de cosas, comenzó a descoserla como tú dices, y eso generó algo muy importante, porque si bien el protagonista es Miguel, también se trataba de enfocarnos mucho en el dolor de la madre, que es como el centro escénico en estas circunstancias, primero porque a ella le surgía espontáneamente, y segundo, porque todos los elementos dispuestos a su alrededor se afectaban o reaccionaban a su presencia; por ejemplo, en muchas de las escenas Jenny entraba y poco a poco los otros actores iban entrando en esa dinámica impuesta por ella, y con toda esa fuerza y toda esa energía los iba atrayendo hacía su órbita; en verdad, fue muy maravilloso porque realmente era como olvídese de la cámara, conéctese con ella, y reaccione a lo que le propone, porque Jenny tenía la emoción; es decir, te lo voy a describir con estos términos: ella era una herida abierta en el set, sabes, y cuando comenzamos a ver ese despliegue fue muy increíble.
… en muchas películas los personajes o los actores funcionan muy bien individualmente, pero uno los ve juntos y piensa: “esto no es una familia”. Entonces ese fue uno de los principales criterios que tuvimos a la hora de la elección de los actores …
Obviamente que hubo muchos ensayos, pero más allá de los ensayos, la clave fue la confianza que comenzaron a sentir en la película, y en ese aspecto sí siento que yo fui el primero que me entregué emocionalmente a los actores, fue un poco como abrir mi corazón, sabes, y ellos vieron qué era lo que yo quería, cómo me afectaba estar en mi posición, de qué manera lo resolvía, y creo que de muchas maneras eso hizo que los actores me entregaran toda esa gama de emociones. Y te confieso, que gran parte de ese equilibrio que mencionaste lo aportó Jenny, porque bueno, entre ese universo interior de Fede, entre esos pensamientos que se pueden leer a través de las miradas o por medio de su silencio, y por el otro lado toda esa energía concentrada alrededor de su mamá, un personaje que yo quería que fuera completamente visceral, porque Federico era tan contenido y yo necesitaba un personaje que tuviera la víscera afuera, sino iba a quedar incompleto el retrato del duelo, sabes, sentía que el eje estaba entre ese contraste entre la víscera y la emoción. Y ahí fue donde lo encontré, porque de lo que más me importaba era mostrar las diferentes manifestaciones del duelo, y eso era lo que quería retratar, un abanico de personajes emocionales, y tenían que ser con nuestro temperamento, y nuestro temperamento es fuerte, somos latinos, sabes, y si bien Fede la mayoría del tiempo es contenido, y se entiende también por la edad, pero las emociones que bullen dentro de él son emociones muy fuertes, y yo no quería hacerle el quite a esas emociones, no quería cuajar un relato frío, o muy calculado, sino lograr un retrato lo más visceral y humanamente posible.
En lo estrictamente cinematográfico me gustó mucho como rodaste las dos fiestas, con mucha cinemática, mucha emoción, y un alto grado de complejidad técnica. ¿Qué retos te plantearon el rodaje de las dos fiestas, cada una con su propio espíritu, y lo otro es si tuvieron que planificar y ensayar mucho, porque se evidencia que la coreografía de actores, cámaras, iluminación, fue una nota áspera, o me equivoco?
Acertaste de lleno. Te confieso que yo estaba entregado al principio a una energía medio caótica, a un desorden muy bravo en pleno rodaje, y eso implicó también las escenas de las fiestas. Yo era un desorden el berraco a la hora de rodar, pero sentía que ese desorden era importante en algunos momentos, para capturar cosas que surgían intempestivamente, pero también era consciente que ese desorden generaba momentos de malentendidos y tensión que se podrían haber evitado, porque bueno, yo por ejemplo podría decirle a un actor: “tienes que caminar diez metros, de aquí hasta allá, y no puedes mover la cabeza porque te sales del plano”, y eso era todo, porque no me gusta cargar a los actores de indicaciones, pero bueno, ya en el rodaje de las fiestas, si tuvimos que echar mano de mucha planificación, porque, ante todo, lo más importante era lo que estuvieran haciendo los actores, y nosotros nos íbamos a acomodar a ellos como fuera, y para conseguirlo teníamos que tener muy buena planificación, y en la primera fiesta, sabes, hay un momento en el que el grupo de amigos comienza a cantar, eso, te lo cuento, lo tuvimos que organizar desde la preproducción, y por lo tanto buscar una canción que los emocionara de verdad; entonces era buscar la canción, estructurarlo todo muy bien porque esa parte no se podía improvisar. Entonces hicimos un buen trabajo con anterioridad, para cuando se diera la situación pudiéramos, si era del caso, improvisar mucho.
Yo era un desorden el berraco a la hora de rodar, pero sentía que ese desorden era importante en algunos momentos, para capturar cosas que surgían intempestivamente, pero también era consciente que ese desorden generaba momentos de malentendidos y tensión que se podrían haber evitado …
Para mí personalmente rodar las fiestas era, hágale, ponga la música, que comience la rumba, y a medida que iban pasando los minutos los pelaos se iban soltando, y ya yo iba limando algo sobre la marcha, daba un par de indicaciones, y junto con el director de fotografía Michael Capron, íbamos ajustando los planos. Lo que te quiero explicar es que en cierto punto la situación ya tenía su propia dinámica, y ya nosotros buscábamos lo que nos interesaba en particular. A continuación, en el momento más festivo, que te cuento que era un verdadero caos, en el momento de la muerte de Simón, que es justo en la primera fiesta, eso fue un tremendo chicharrón, y tuve que rodar muchas retomas. La primera vez que filmé esa escena salió muy mal (Risas), entonces tocó volver a hacerla al final del rodaje, y de nuevo me costó muchísimo (Risas). Ahora te lo cuento muerto de la risa, pero tener en una sola locación setenta pelaos, y ponerlos en función de una escena, yo alcancé a pensar en cierto momento que no iba a ser capaz, que era imposible. Pero, al mismo momento también me dije: “okey, me siento capaz de hacerlo, puedo concentrarme a los seis o siete que tengo cerca”, pero inmediatamente me entraban las dudas y me decía: “¿pero a setenta extras que ni conozco, cómo los voy a dirigir en el momento que se muere alguien?” (Risas).
Y la verdad, te confieso, en ciertos momentos entré en pánico al tener que dirigir todo ese montón de gente, y luego, ya sin opciones, me tocó dirigirlos (Risas). Igual dirigirlos es un decir, porque también hubo momentos muy fluidos, donde solo fue ponerlos al tanto de la situación, de la esencia de la fiesta, y de alguna manera los incluí en lo que estábamos haciendo, les hablé con calma y ya. Cuando comenzamos a rodar la fiesta los actores principales estaban tan conectados que fueron contagiando a los demás, en realidad fue una cosa que energéticamente terminó por circular, y pienso ahora en retrospectiva que todo fue cuestión de darse tiempo y dejar que las cosas surjan, que fluyan con su propia dinámica, y ya prácticamente lo que hace uno es un papel acompañante. Y claro, ahora me doy cuenta que cuando uno le metía fe las cosas salían.
No puedo dejar pasar la ocasión ahora que mencionas la muerte de Simón para preguntarte por qué lo dejaste como un punto ciego en la trama, porque finalmente no sabemos si se suicidó, lo asesinaron o fue un accidente. ¿Por qué decidiste dejar ese cabo suelto, irresoluto, que, a mi modo de ver, en vez de quitarle coherencia al conjunto, le brinda una vibración adicional?
Hay dos razones. La primera es que una de las intuiciones que yo tenía desde el principio, desde que comencé a escribir la historia, es que se iba a iniciar con un personaje, y que luego el protagonismo iba a pasar a otro personaje, comenzar con un hijo y luego pasar al otro, y siento que para generar ese relevo era necesario tener obturado el momento preciso, y esa transición era la que justificaba ese cambio de perspectiva de la historia, pues al comienzo estábamos con Simón, a continuación comparten el punto de vista cuando están juntos, anotando que todavía tiene primacía la mirada de Simón, y luego ya hay una escena en la que literalmente abandonamos a Simón y nos quedamos con Federico, que es justo el momento en donde cuaja la esencia de la historia: la del otro hijo a la sombra, casi como un personaje secundario que se convierte en el principal. Entonces por un lado estaba esta situación del protagonismo y del punto de vista, y por el otro, lo que antes mencionabas, y era algo muy extraño, y es que, justamente la ausencia, las ausencias que genera la muerte, o la imposibilidad de una explicación ante una muerte, me permitía crear un espacio de no entendimiento, ¿sí me hago entender?, como si querer entender fuera al mismo tiempo querer acercarse a lo que ya no se puede acercar, querer buscar una respuesta que ya no existe porque el que se fue se la llevó, el que nunca más va a estar. Yo siento que esa era la mejor manera de contar una ausencia.
… una de las intuiciones que yo tenía desde el principio, desde que comencé a escribir la historia, es que se iba a iniciar con un personaje, y que luego el protagonismo iba a pasar a otro personaje, comenzar con un hijo y luego pasar al otro, y siento que para generar ese relevo era necesario tener obturado el momento preciso …
Comenzamos hablando de que la semilla de El otro hijo fue una historia de tu órbita familiar, un asunto que tenías que terminar por digerir, de realizar una especie de catarsis. ¿Cómo recibieron en tu familia a El otro hijo, qué tipo de emociones les despertó, sabiendo, además, que tu hermano Carlos estuvo en el proyecto trabajando en la banda sonora?
Obviamente con mucha ansiedad, con mucho nerviosismo. Hubo de todo. Mucha emoción, mucha tristeza, todos los sentimientos que te puedas imaginar, y que creo, seguirán apareciendo a lo largo del tiempo, sabes, pero sucedió algo que a mí, personalmente, me parece muy bonito, y es que con el paso del tiempo, con mi trabajo como realizador, y con el espacio de enunciación que he logrado acá en Colombia, uno siente, llega un poco a la conclusión que para uno como colombiano ser director de cine es una vaina rara, bastante extraña, que en Europa a uno lo miran como, ¿cómo así que un colombiano hizo una película en donde los personajes tienen psicología? (Risas). Lo voy a decir a título personal y es que uno siente una especie de complejo de inferioridad y está buscando la aprobación de Europa, como si ellos al darle el visto bueno a una producción determinada estuvieran justificando nuestro esfuerzo. Entonces, y menciono esto porque hacer esta película era como decir: yo agarro este espacio que para mí es significativo, que para mí cuenta algo importante de la experiencia humana, ya lo dijo una nobel de literatura, cualquier experiencia humana se puede narrar; entonces yo siento que en ese gesto de narrar esa experiencia hay un gesto de dignidad, el mismo hecho de terminar esta película es un acto de dignidad, por más que uno pelea y busca la aprobación de los europeos (Risas), siento que es muy lindo cada vez conectarme con lo que nosotros hemos vivido, con la psicología de nuestra gente, con lo que pasa acá, en Colombia, son historias dignas de ser vividas y de ser contadas, es lo que yo siento y posiblemente también siente mi familia: que existe una dignidad en hacer este tipo de películas.