Santiago Nicolás Giraldo Enríquez
La siguiente entrevista se realizó de manera virtual. Gracias a este medio, hubo una completa libertad temporal y conceptual que favoreció a que fueran las propias palabras de Iván las que, con completa fidelidad sintáctica, pudieran ser aquí replicadas. Entre sus respuestas se pueden encontrar ideas gratas y reveladoras ya no solo acerca de sus creaciones, sino también de una cosmogonía personal que reluce por su profundidad y frescura (elementos necesarios para observar y reflexionar acerca de nuestro contexto cinematográfico contemporáneo).
¿Cómo considera que se ha constituido su poética personal a lo largo de su carrera como realizador?
Hay una pequeña “digresión” que me gustaría hacer aquí, y tiene que ver con el concepto de lo personal. En comunión con la perspectiva de múltiples cosmovisiones no “occidentales”, considero que la persona es una mera “ilusión” de la mente que nos convence de ser “individuos independientes de su entorno”. Esa ilusión es la raíz del sufrimiento y de la crueldad humana. Por otro lado, como esa ilusión tiene diferentes utilidades, entre ellas la de apaciguar nuestro terror a la impermanencia, hemos construido un montón de otras ilusiones (estructuras socio-político-económicas y culturales) y un montón de dinámicas sociales, con las cuales reforzamos la ilusión. Digamos que hemos tejido entre todos una serie de “acuerdos” para olvidarnos y convencernos de que esa ilusión no es una ilusión, reforzando día a día ese “traje invisible del emperador”, y silenciando de formas contundentes a todas las voces que tratan de señalarnos nuestra desnudez. Un ejemplo muy concreto de este proceso es cómo, dentro de la teoría cinematográfica occidental, muy influenciada por la visión decimonónica, eurocéntrica y capitalista del mundo, se le da mucho valor al autor, y a todo aquello que hace “identificable” su persona, y con ello se invita a los y las artistas a “buscar esa persona y afirmarla a través de su arte”; la crítica, la prensa, la curaduría, los festivales… todo ese universo cinematográfico refuerza una y otra vez el “valor” de la persona, y entonces todos los realizadores creemos en el valor de la persona, y la construimos, y la expresamos a través de la obra, y nos premian en función de que esa persona sea reconocible en la obra… de esa forma se refuerza la ilusión de la persona y de su importancia, y con ello se refuerza la raíz del sufrimiento y la crueldad humana.
En mi caso, junto con algunas compañeras que tampoco comulgaban con el culto a la personalidad, siempre apostamos por un arte anónimo, por una visión del arte no como la expresión de una persona, sino como la expresión de todo el entorno de un cuerpo a través de ese cuerpo, el artista más como un ser interdependiente del entorno, y su obra como un producto de todos los elementos de esa circunstancia. Por ello en las obras que realizo, prácticamente no hay créditos, trato de evitarlos a toda costa y, si los pongo, es solamente porque son absolutamente necesarios para llevar a cabo un montón de temas legales (como nacionalización de obra, exenciones impositivas, etc.), y porque para las otras personas con las que trabajo el reconocimiento de su persona sí es importante (nunca forzaría a una persona a abandonar la ilusión de su persona si prefiere no hacerlo).
Hecha esa aclaración, si me permites el atrevimiento, reformularía la pregunta como “¿Cómo considera que se ha constituido una poética en los diferentes proyectos en los que ha participado en su carrera como realizador?” Y al respecto tendría dos respuestas. La primera, es que no sé si haya “una poética” que dé unidad a todas las obras en las que participo, esa búsqueda de un “elemento” unificador de las cosas me parece que lleva siempre a una mirada “parcial” de las cosas, y aunque en un momento de mi vida lo consideraba un ejercicio importante, a esta altura no estoy seguro de su propósito más allá de ser parte de ese juego “colonial” de tratar de “explicar-jerarquizar-controlar” el mundo. Para el universo en el que habito, crear es permitir que un montón de seres habiten el espacio de la mente en donde se encuentra mi conciencia, y brindarles el alimento y la energía para que jueguen en ese universo, y se relacionen con los seres que habitan el espacio de la mente en donde las conciencias de los demás se encuentran.
Para el universo en el que habito, crear es permitir que un montón de seres habiten el espacio de la mente en donde se encuentra mi conciencia, y brindarles el alimento y la energía para que jueguen en ese universo …
Suena un poco enrevesado y muy místico puesto de esa manera, pero es tan sencillo como una conversación, o un ejercicio de observación; alguien baila, yo le observo, su baile entra en relación con imaginarios que habitan en mi mente (para ser más precisos, en la parte de la mente en la que se encuentra presente mi conciencia), y esos imaginarios a veces toman la forma de una pequeña escena que se produce vívidamente en la imaginación, y que luego yo trato de movilizar enfrente de una cámara, y para ello debo llevar a cabo un montón de acciones, conversaciones, escrituras, dibujos, etc., que no son más que esta danza entre los universos de muchos seres. Siendo así, la poética de cada película es como una selva, cuyos árboles han crecido de semillas que animales de muchos lugares de otras selvas han traído; y por eso cada película que emerge de un lugar y de un tiempo de esa selva es muy distinta a otra, de la misma forma que son distintos los miles de seres de cada selva del mundo. Pedazos rotos de sol (2023) es una película que dista mucho de lo que será Verde, una película de animación rotoscópica en la que trabajo actualmente, y Verde dista mucho de lo que será Tamarindo, que es una película experimental de un ritmo muy distinto al experimento de Pedazos rotos… cuando uno no se enjaula en la ilusión de la “persona”, tiene la fortuna de poder vivir el arte de una forma mucho más amplia y “diversa”; los seres que le atraviesan no necesitan estar enjaulados y catalogados dentro de un “deber ser estético”, ni de un “deber ser como yo”, y entonces muchas poéticas son posibles.
Si me forzaras a buscar una unidad entre mis obras, lo único que podría decirte que tienen en común es una perspectiva sobre el universo que está tejida en torno a observaciones como esta que he tratado de elaborar en esta respuesta. El universo como un conjunto de fenómenos impermanentes en donde no existe una diferencia sustancial entre lo que algunos llaman “realidad” e “imaginación”, y donde el tiempo, el espacio, y el “yo” son ilusiones. Si alguien quisiera conocer a fondo cómo es esa perspectiva, le invito a leer mi tesis de maestría: La cáscara del mango. La observación y sus principios de enseñanza1.
¿Qué temas de la realidad le parecen más interesantes a la hora de concebir sus ideas cinematográficas? ¿Cómo es su proceso personal de llevarlas de la realidad al cine?
Viniendo de la respuesta anterior, creo que es difícil decir que un tema me interesa más que otro. Creo que lo que me lleva a ponerle energía vital a un proyecto tiene que ver más con sus sabores y con las circunstancias. Me interesa mucho el sabor de la ternura, de la dulzura, del amor, de la compasión, de la amabilidad… pero soy consciente que a los humanos hoy en día les fascina el sabor del poder, de la rabia, de la violencia, del deseo, del miedo… así que muchas veces me meto en aquellos temas en donde esos sabores se cruzan, para poder poner en el plato que estoy preparando aquellos sabores que llaman tanto la atención humana, como aquellos que realmente me interesa compartir.
Los procesos para llevar cualquier cosa a una pantalla son siempre largos, diversos, y dependen muchísimo de las circunstancias propias de cada proyecto. Algunos proyectos, como Pedazos rotos de sol, puedes hacerlos con mucha calma, dejando las ideas y el material grabado marinando mucho tiempo. Otros debes hacerlos muy rápido y sin mucho tiempo de marinado; en algunos trabajo solo, haciendo varios oficios, en otros trabajo con un grupo amplio de personas. Creo que el proceso, más que de mí, depende del plato que se esté cocinando. Lo que pueden tener en común todos los proyectos es que siempre trabajo con paciencia y dejando que las cosas encuentren su camino, sin forzarlas, soy muy taoísta en ese sentido. Crear es parte de existir, y existir es andar por el universo actuando (haciendo cosas), por ello nunca trabajo en un solo proyecto a la vez; los proyectos son como plantas creciendo a diferentes ritmos, y yo voy cuidando de cada una de ellas, al ritmo que demanden.
Algunos proyectos, como Pedazos rotos de sol, puedes hacerlos con mucha calma, dejando las ideas y el material grabado marinando mucho tiempo. Otros debes hacerlos muy rápido y sin mucho tiempo de marinado …
Veo el proceso de hacer películas como un caminar por entre la manigua que hay en la mente (que no es “mi mente” es todos los universos que conforman el espacio de lo posible, y allí se encuentra incluido todo lo que “puede ser imaginado”), en ese caminar uno observa muchas imágenes y sonidos, mi trabajo es tomar nota de cuáles podrían coexistir en el espacio – tiempo de una misma película. Con el tiempo esas notas se van acumulando y se van volviendo la semilla de una película, como una estrella que se forma porque la masa de una nube de partículas empieza a colapsar; a medida que la estrella se va formando va llamando mi atención, unos días me levanto y siento que tengo claridades para alimentar una estrella, y otras para alimentar otra… y de cuidado en cuidado, de repente ya hay una película en la mente, aunque es una que solo puedo ver yo; entonces comienza el trabajo de buscar en las circunstancias del entorno de mi cuerpo, una forma de darle cuerpo a esa película, para que otros puedan verle también. A algunas películas puedo darles cuerpo con mis solas manos, otras requieren colaboración de muchas manos, así que busco esa colaboración, y si la encuentro, la película se realiza, y si no la encuentro, se queda ahí esperando a que esa colaboración aparezca; algunas colaboraciones requieren dinero, entonces se busca el dinero (convocatorias, financiación privada, etc.), y a veces ese dinero aparece y entonces la película se realiza… si no aparece, no se realiza… el caso es que yo no hago películas porque “debo hacer películas”, yo hago películas porque las películas ocurren en la imaginación que habito, porque me gusta compartirlas, y porque las circunstancias se dan para que puedan realizarse, si las circunstancias no lo permiten, o la energía de compartirlas me falta, o las películas no se manifiestan, entonces no hay película.
Puede que sea porque vivimos en el trópico y no en una latitud con estaciones, este proceso en mi caso produce la situación de estar siempre haciendo varios proyectos en simultáneo, en cada momento hay películas que son apenas una plántula, películas en desarrollo, películas en preproducción, películas en producción, películas en post, y películas en distribución, y muchas veces sus temas, sus sabores son muy distintos unos de otros. En este momento, por ejemplo, vivo el proceso de desarrollo de un largo de animación rotoscópica que es una película coral, épica y tropical; el proceso de colorización y diseño sonoro de un largo documental sobre la relación del humano con los animales en el páramo; estoy dibujando a mano un corto animado sobre la relación entre una perra salchicha y su humano; estoy planeando los próximos capítulos de una serie de cortos documentales para sala que son retratos de personas sencillas que cuidan sin proponérselo; estoy escribiendo los guiones de dos películas experimentales; y acompañando la distribución de la película experimental Pedazos rotos de sol. El proceso es siempre ir acompañando a cada película mientras saca hojas y flores.
¿Por qué elige al cine como su medio de expresión principal?
Disfruto de hacer cine por la temporalidad, por su capacidad para compartir con muchas personas “los ritmos de lo que está vivo”.
… estoy escribiendo los guiones de dos películas experimentales; y acompañando la distribución de la película experimental Pedazos rotos de sol. El proceso es siempre ir acompañando a cada película mientras saca hojas y flores.
¿Cómo afronta el proceso de mezclar los estímulos que producen las otras artes y dejarlos confluir en el cine?
Creo que la mejor forma de dejar que las artes confluyan es dejar de trazar líneas divisorias. La educación que recibimos, que es una educación muy colonizadora, tiene una fuerte obsesión por el trazado de límites, por separar una cosa de otra, por enfatizar las diferencias. Creo que esos límites son útiles para algunas cosas, pero nunca debemos creer que son “reales”, en el sentido de que son “permanentes”. Los límites son una ilusión también, los podemos usar para llevar a cabo diferentes tareas pragmáticas, pero no debemos aferrarnos a ellos. ¿Dónde termina la danza y dónde comienza la pintura? Donde tú quieras. Desde mi perspectiva, simplemente existen “materias” (que no se reducen a la “masa” física) con las que uno puede dar cuerpo a un montón de seres imaginarios llenos de dimensiones estéticas; uno usa todas las materias que necesite, como las necesite para que, en la medida de lo posible, ese ser imaginario no quede tuerto de una de sus dimensiones estéticas, o cojo de otra. Desafortunadamente, por diferentes circunstancias socio-económicas, esa libertad a veces está bastante truncada y un cuadro debe ser un cuadro y una danza una danza, y una película una película… y efectivamente, los seres imaginarios quedan mochos de algunas de sus dimensiones estéticas. Pero si las circunstancias nos lo permiten, basta con dejar de pensar dónde comienza y termina un arte, dejar de pensar qué es “cine” y que no es “cine”, para que las materias ocurran y confluyan donde es natural que lo hagan, sin hacer tampoco el ejercicio de la impostura, en donde mezclamos las artes por obligación, porque consideramos que la confluencia de las artes es una virtud en sí misma.
¿Cómo habitan dentro de usted sus trabajos cinematográficos? ¿Cómo los observa después de haberlos realizado?
No están dentro de mí. En la parte de la manigua en la que mi conciencia habita, las plantas imaginarias que se hicieron un cuerpo en la película, ya son otra cosa, ellas nunca se quedan inertes, ellas crecen, se mueven, entran en relación con otras, se pudren y les nacen otras plantas. Y, por su parte, la película ya no está en mí, no es mía, es un cuerpo ahí en el mundo, a merced de la observación de los demás, en algunos casos su presencia resonará en la conciencia de otros, y ese resonar acompañará a esas consciencias en su caminar por las maniguas en las que habitan. Cuando me topo con las películas que he realizado en algún momento (suelo verlas pocas veces después de haberlas terminado) solo las observo, como observaría cualquier otra película; saboreo sus sabores, pienso a cuáles les falta cocción, y cómo los podría cocinar mejor en las películas que estoy realizando en el presente.
¿Qué lugar considera que tiene el archivo dentro de su poética propia? ¿Qué lugar poético considera que puede tener el archivo en sí mismo?
Voy a comenzar la respuesta con una pregunta ¿Qué es archivo? o para ser más radical aún ¿Existe algo que no sea archivo? En el mismo sentido que las respuestas anteriores, soy renuente a pensar en el archivo como algo diferente de otras imágenes o sonidos con las que se hace una película. Una imagen es una imagen, un sonido es un sonido, y en el montaje uno las pone a bailar juntas. De dónde proviene cada una, me parece irrelevante.
… soy renuente a pensar en el archivo como algo diferente de otras imágenes o sonidos con las que se hace una película.
En cuanto a su lugar poético, cuando las personas reconocen una imagen como un archivo, es cierto que hay unos sabores particulares que emergen de ese reconocimiento. Algunos sabores tienen que ver con la nostalgia, otros con el apego al pasado. A mí me llaman particularmente la atención aquellos sabores que tienen que ver con la sensación inmanente de esa imagen o ese sonido; al estar desconectada de su “origen” o de su “entorno” (como suele ocurrir con algunas imágenes de archivo), esa sensación se hace particularmente evidente, todas las capas de significado que el “origen y el entorno” le daban a la imagen y al sonido se caen, y uno puede verlas en su desnudez, siendo sólo esa forma que se hace presente en el universo, y se mueve con un ritmo particular. Esa es una cualidad poética que me interesa mucho.
El otro sabor que me interesa es el que emerge de la sensación de comunión; cuando un conjunto de imágenes y/o sonidos que realizaron una o muchas personas (entre más anónimas y desconectadas mejor aún), entran en relación a través del montaje, y el origen de todas ellas evidencia una distancia espacial y temporal, pero a través del montaje uno encuentra una conexión, se da una sensación de comunión, que nos revela que no estamos separados los unos de los otros; ese entramado que se teje en el montaje entre hebras de procedencias evidentemente distantes, le da cuerpo a esa intuición de ser todos los seres una sola cosa interconectada. Pienso, mientras escribo esto, que el archivo es como el cuerpo fructífero de los hongos, que en realidad son una red extensísima que conecta bajo tierra a los diferentes árboles de un bosque. De alguna forma el archivo es la evidencia de que esa red existe, y el montaje, que junta diferentes archivos, nos revela a través de la comunión de esas evidencias, que efectivamente hay una red que conecta plantas que estaban muy distantes en el espacio y en el tiempo.
¿Cómo idea las atmósferas de sus proyectos cinematográficos?
A grandes rasgos: “sintiendo el flujo de la película”. Casi siempre dibujo en un papel una especie de gestos con los cuales trato de representar los sabores que quiero compartir con otros, y la secuencia en la que deben presentarse para que susciten nuevos sabores (en las experiencias sensibles el orden de los factores altera radicalmente el producto), después veo el dibujo como quien ve una partitura y la “toco en la mente”, que no es otra cosa que tratar de sentir esa experiencia que está allí representada; trato de sentir cómo evolucionan esos ritmos, cómo bailan. Al final del baile, me pongo a saborear el regusto de la experiencia y medito con calma si efectivamente quiero compartir eso o hay algo que me gustaría cambiar. Repito ese proceso muchas veces hasta que tengo la certeza de que honestamente me gustaría compartir esa experiencia de sentido con los demás. Cuando eso está claro, es cuestión de sentarse a pensar cómo los espacios, personajes, circunstancias del proyecto en el que uno está pueden suscitar esas sensaciones.
¿En qué medida separa su visión personal de la realidad y su visión cinematográfica de la misma?
Disculpará que sea reiterativo, pero esa es otra cerca que no erijo en mi mente, el concepto de “realidad” para mí es otra ilusión. Hay un cuento corto taoísta que siempre he admirado mucho, y es el de Chuang Tzu y la mariposa. Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo hicieron una traducción muy bella que dice: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Chuang Tzu que había soñado que era una mariposa, o si era una mariposa que soñaba ser Chuang Tzu.”En occidente, a veces se lee este cuento como una especie de tragedia, como si el pobre Chuang Tzu estuviera sufriendo la quintaesencia de la locura y el delirio, pero los taoístas no ven este cuento como un delirio, lo ven como una revelación, el momento en el que Chuang Tzu reconoce que su vida de la vigilia es indistinguible de su vida del sueño, no existen cualidades de la “realidad” que le permitan separarla tan fácilmente de la “imaginación”. Por allí hay discusiones físicas y filosóficas muy interesantes que recorrer, pero no me extenderé al respecto, solo quería dejarlo como contexto para la siguiente afirmación: las imágenes y los sonidos de las películas que realizo no son “personales”, no me pertenecen ni pretenden expresar un “yo”, son imágenes y sonidos del universo, mi cuerpo simplemente participa de su elaboración; todas ellas son “reales”, entendiendo reales como algo que existe que puede ser percibido y sentido, y “no son reales” en el sentido de que no pertenecen a una secuencia de causas – consecuencias diferente a la de la película; para decirlo a través de un ejemplo, aunque es mi imagen la que aparece en Pedazos rotos de sol, yo no soy ese personaje, aunque Dolly fue mi pareja durante algún periodo de la realización de la película, su personaje no es ella, y la relación que allí se lleva a cabo no es la nuestra.
“Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Chuang Tzu que había soñado que era una mariposa, o si era una mariposa que soñaba ser Chuang Tzu.”
Los personajes de la película son imágenes y sonidos reales, las emociones que uno siente cuando los ve y escucha también son reales, pero sus causas y sus consecuencias no están conectadas con mi vida o la vida de las otras personas; la única conexión entre ambos universos son los fotones que partieron de unos cuerpos para excitar los átomos fotosensibles del sensor que grabó las imágenes. Esto tiene que ver con lo que mencionaba de las imágenes de archivo previamente. Cuando uno usa una imagen de archivo solo como una imagen “anónima”, no como un referente a una “realidad”, entonces esa imagen es una realidad en sí misma, y esa realidad al conectarse con las realidades de las imágenes que le preceden y le suceden construye un universo en paralelo al nuestro; un universo no es más real que el otro, son tal cual dos realidades paralelas, como en el cuento de Chuang Tzu. Que sean paralelos no quiere decir que estén desconectados, hay múltiples dinámicas que conectan ambos universos; algo tan simple como que alguien vea la película y esos seres de la película le resuenen y movilicen imaginarios en su mente, es una de esas dinámicas que conectan esos universos paralelos.
Por otro lado, si lo que la pregunta busca es indagar sobre las relaciones entre los sucesos de mi vida y los sucesos de la película, la respuesta es puramente sensible y reflexivo – contemplativa. En los universos de las películas que realizo siempre busco crear un ritmo que suscite en el espectador un conjunto de sensaciones que yo siento en el día a día, que me permiten disfrutar y celebrar la vida (y que me gustaría compartirle a ese espectador), y un conjunto de observaciones sobre la existencia que también me gustaría compartirle; tanto las observaciones como las sensaciones ocurren en el universo de mi vida, y en la medida en que logran efectivamente compartirse con el espectador, ocurren también en el universo de la película; cuando el espectador no siente ni es capaz de comprender las observaciones que en ella se plantean, entonces esas dos cosas no están presentes en el universo de la película, y no tiene por tanto relación con el universo de mi vida.
… tanto las observaciones como las sensaciones ocurren en el universo de mi vida, y en la medida en que logran efectivamente compartirse con el espectador, ocurren también en el universo de la película; …
En cuanto a los eventos que ocurren en la película, son eventos que no son tomados de mi vida en concreto, son tomados de la vida en general; las personas a veces son infieles, las personas a veces se acompañan, las personas a veces se pelean, las personas a veces huyen… todas esas son cosas que veo en la vida de muchas otras personas, en la película no los pongo como los he visto, simplemente me planteo la pregunta ¿cómo pueden los personajes de esta película llegar a esas circunstancias, y cómo reaccionarían ante ellas?
En cuanto a su película Pedazos rotos de sol, ¿cómo se llevó a cabo el proceso de realización?, ¿cómo se fueron transformando las ideas con las que inició el proyecto a lo largo del mismo?, ¿cómo devinieron en la obra final?
Esta es una película que se fue realizando a lo largo de tres décadas; resumir ese proceso es un poco extenso. Podría decir que, a grandes rasgos, la película fue realizada en seis etapas. Etapa 1 (1993): Comenzó siendo un road movie contemplativo, la pura voluntad de un adolescente de grabar una película, de tratar de encontrarla en el camino; el plan era muy sencillo y sin pretensiones, cada vez que viajara, llevaría mi cámara, y grabaría cosas que considerara interesantes de estar en alguna película, algún día, y así las primeras imágenes que grabé eran pura contemplación, pura sensación; si algo me parecía que tenía un ritmo, un sabor que me gustaba, trataba de grabarlo. Luego en algún momento me sentaría a ver todos esos fragmentos, y trataría de encontrarles una excusa que sirviera de hilo donde tender esos trapos de espacio – tiempo.
Etapa 2 (2003): Acababa de terminar la carrera de Cine y televisión. Era un realizador de cine recién graduado, y quería hacer una película experimental para tratar de encontrar soluciones a dos problemas que durante toda la carrera me rondaron la cabeza; ¿cómo realizar una película con una narrativa inmanente?, y ¿cómo replantear las formas de producción de una película para que fuera ética con las circunstancias de precariedad del país en el que vivimos, y en ese sentido fuera ascética en sus recursos, recursiva en el uso de los mismos, y cuya relación con el entorno fuera simbiótica o comensal y no parasitaria? Teniendo en cuenta esas dos búsquedas me planteé una serie de premisas para rodar, un método de escritura y de actuación que giraba en torno a ver el cine como música, en dónde la escritura se hacía como si fueran partituras de música acusmática, y la actuación disociaba la palabra del gesto, y en donde la realización se hacía a medida que se realizaba un viaje a lo largo de dos meses.
Etapa 3 (2004): Un año después del rodaje experimental de la etapa dos, me senté a ver todo el material grabado, tanto en la etapa 1 y la etapa 2, y armé un “guion”, encontrando la forma de secuenciar todas las piezas, escribiendo todos los diálogos, y también algunos pedazos adicionales de la película que se necesitaban rodar para terminar de armar la película. Esos pedazos se grabaron de dos formas, unos de una manera un poco más tradicional, y otros profundizando experimentos de actuación que disociaban el gesto de la palabra, y jugaban con la actuación como si fuera una danza.
Etapa 4 (2007): En el 2007 me senté a editar todo el material grabado, tanto audio como video (que fueron realizados por separado). Durante esos años que pasaron entre la etapa 3 y la etapa 4 hice mi maestría en Docencia, en donde investigaba sobre cómo observaba la mente (cómo percibía, cómo sentía, cómo imaginaba, cómo pensaba); eso me ayudó a aclarar varias ideas que tenía desde que comencé mi carrera de cine, que ya estaban presentes en el guion del 2004, pero que ahora podía expresar con una claridad y sencillez mayor, así que con ese aprendizaje de por medio, algunos diálogos fueron reescritos y regrabados, algunas escenas cambiaron de lugar, algunos pedazos desaparecieron. Al final de esta etapa había una película de 85 minutos que se llamaba El camino de lo amargo. En ese momento, escuchando el título de la película, el músico de su momento mencionó que le sonaba “dura y densa”, y esas eran dos sensaciones que no quería transmitir, mi propósito era producir una sensación agridulce, que tuviera tonos amargos, pero también dulzura, acidez, picante… que fuera compleja pero no densa, que permitiera salir con una sensación de profundidad y levedad a la vez; así que decidí dejar la película macerando un tiempo, era posible que la densidad conceptual de la tesis de maestría estuviera filtrándose en la película.
Al final de esta etapa había una película de 85 minutos que se llamaba El camino de lo amargo. En ese momento, escuchando el título de la película, el músico de su momento mencionó que le sonaba “dura y densa”
Etapa 5 (2016 a 2018): del 2007 al 2015 anduve realizando múltiples proyectos. No fue sino hasta el 2016 que encontré el tiempo de volver a esta película. Entre el 2016 y el 2018, regrabé una escena, hice una reedición de la película para despejarla, y en ella le quité veinte minutos; junto con Nicolás Rico (el músico de la mayor parte de la película) rehicimos el diseño sonoro y entre muchas cosas le añadimos la música que él compuso y que me parece fundamental para aclarar la película. Por último, tuve un sueño, ese sueño es la escena de las estrellas, y con él fueron evidentes para mí dos cosas: una, que ese era el último pedazo de la película, y dos, que el título era Pedazos rotos de sol. En ese momento di por concluida esta película que para entonces duraba 65 minutos.
Etapa 6 (2023): La distribuidora de la película, Telar de Cine, me comentó que una película de 65 minutos era prácticamente imposible de distribuir; que si los créditos duraban 5 minutos, como cualquier otra película, en vez de 1 minuto como duraba en esta, y la película duraba 70 minutos en vez de 65, entonces podíamos nacionalizarla como un largometraje y que como un largo podíamos encontrar salas para proyectarla. Así que le añadí los créditos finales, sobre una escena que estaba presente en El camino de lo amargo y que había sacado de la última edición, y que siempre me pareció hermosa, pero que con la escena de las estrellas me parecía innecesaria, pensé que en los créditos podía tener cabida. Y así fue como logramos tener una película que después de treinta años podía compartir con los demás en salas de cine.
¿Cómo ideó las atmósferas de esta película en particular?
Una mezcla entre imaginación y contemplación, entre búsqueda y encuentro. Íbamos a unos lugares buscando unas atmósferas y en esos lugares nos encontrábamos con esas atmósferas y con otras que no preveíamos; en cada uno de esos lugares, nos dábamos un tiempo para contemplar, y ese tiempo a veces podía ser una semana, y otras veces (cómo en la escena de atardecer en el aeropuerto de Ushuaia) tenía que hacerse muy rápido (el atardecer dura muy poco); después de esa contemplación escribía una partitura (es un método de representación de dinámicas), hacía un rápido story de los planos con los que grabaría esa escena, nos acomodábamos en función de la luz, la posición de la cámara y el encuadre, y actuábamos la partitura, que es una especie de baile entre las personas que actúan, en función de la partitura planteada. Así la atmosfera termina siendo el espacio, su luz, y la acción de los cuerpos dentro de ese espacio. En este experimento creo que fui bastante parco en las dinámicas, espero ser mucho más exuberante en Tamarindo, que será, si las circunstancias lo permiten, mi próxima película experimental. Digo espero porque uno nunca sabe a cuál de todos los proyectos dan más alimento las circunstancias del entorno. Por lo pronto esa es la matita experimental que tengo más desarrollada en el jardín; digamos que está a setenta millones de pesos de poder eclosionar, jajajajaja.
¿Cómo fue el proceso de encontrarse con su propio archivo y volverlo a convertir en un proyecto tiempo después de que este fuera filmado?
Sin mucho aspaviento. Como no me considero una “persona”, ni tampoco creo en “el pasado” como una realidad tangible, entonces “mi archivo”, no existe, ni es mío, ni es “archivo”, son solo imágenes guardadas en casetes. Encontrarse con él fue como destapar una caja de chocolates. Ir encontrando sabores en cada una de las imágenes y de los sonidos. Me encanta saborear las imágenes y los sonidos. En este caso no le encontré al proceso nada distinto que al proceso de montaje que hago para cualquier otra película. Para todas las películas me siento a ver y escuchar el material como si destapara una caja de chocolates; voy degustando, imagen tras imagen, sonido tas sonido, toma tras toma, anotando sabor, tras sabor, para luego ver cómo puedo secuenciar esas imágenes. Archivo, no archivo, no sé cuál es la diferencia. ¿Qué imagen o qué sonido que haya sido grabado no pertenece al conjunto del “archivo”? Todo es archivo, ¿no?
… uno nunca sabe a cuál de todos los proyectos dan más alimento las circunstancias del entorno. Por lo pronto esa es la matita experimental que tengo más desarrollada en el jardín; digamos que está a setenta millones de pesos de poder eclosionar, jajajajaja.
¿En qué medida separó la racionalidad de la emocionalidad a la hora de pensar y realizar la película?
Según lo que planteo en mi tesis de maestría, y por tanto estoy fuertemente convencido de ello, no existe tal cosa como la separación de la “racionalidad y la emocionalidad”, esa es una dicotomía ingenua en la que los filósofos occidentales se enfrascaron durante siglos y que nosotros consideramos relevante simplemente porque estamos colonizados a sangre y fuego; si no fuera por el colonialismo, esa preocupación sería evidentemente obtusa (las dicotomías occidentales son todas obtusas). En las estructuras que la mente construye es absolutamente imposible construir razón en ausencia de las emociones. Lo único que puede ser “no emocional” es la lógica, pero la lógica es “estúpida”, pues para la lógica todo da lo mismo; no existe ninguna preferencia para la lógica: entre morir y no morir a la lógica le da igual, entre morir de intensísimo dolor, o morir sin dolor a la lógica le da igual; solo con la lógica no podemos tomar ninguna decisión, y es a esa incapacidad de decidir a la que llamo “estupidez”. La lógica solo puede señalarte los diferentes caminos que pueden llevar de un punto a otro punto dentro de un conjunto de axiomas y proposiciones (que muy a pesar de Kant y de Whitehead no son autoevidentes. Todos los axiomas son arbitrarios, tal y como demostró Kurt Gödel con su teorema de incompletud). La lógica es el conjunto de estados posibles dentro de un juego determinado. Lo que hace que uno prefiera morir indoloramente o morir con intensísimo dolor es la sensación del dolor, es nuestro gusto o nuestra aprensión al dolor lo que nos permite escoger dentro de las posibilidades de la lógica el camino que nos lleva a un estado o a otro, y eso es lo que podemos llamar razón. La razón usa la sensación y la emoción para darle “sustento” a esos axiomas que considera imperativos, por lo que si separas emoción de razón solo encuentras una estúpida indecisión. Eso explica por ejemplo como se filtran los sesgos humanos dentro de la inteligencia artificial; entrenar a una inteligencia artificial no es otra cosa que enseñarle cuáles son las respuestas que más nos gustan y cuáles son las que nos gustan menos dentro de un set de posibilidades; y en esos gustos están presentes de forma muy sutil, todos nuestros prejuicios.
… entrenar a una inteligencia artificial no es otra cosa que enseñarle cuáles son las respuestas que más nos gustan …
Los diálogos en la película pueden sentirse “racionales”, pero si se les presta atención se encontrará que esa racionalidad está siempre cargada de emoción, o de sensaciones. También si se les presta atención puede que se sientan “racionales” porque las sensaciones y las emociones se sienten “claras y ordenadas”, como si uno pudiera contemplar la relación que hay entre una y otra; ese orden a veces parece contrario a la emoción, y se considera una observación “racional”, pero no hay ninguna razón para pensar que la emoción no pueda observarse como una estructura “clara y ordenada”; ver las emociones como algo “desordenado” es una observación imprecisa, o un rechazo a observar con atención las emociones (eso es parte de la obtusa tradición occidental); lo que todas las técnicas de meditación y contemplación invitan a hacer, no es otra cosa que observar de forma atenta la forma en que las emociones se conectan unas y otras, la forma en que se presentan y se mueven; que sus estructuras sean complejas o enmadejadas como las moléculas, las proteínas o el ADN, no quiere decir que sean desordenadas. Así que más que separar la emocionalidad de la razón, el proceso consistió en contemplar con mucha atención las sensaciones, las emociones, y las acciones que suscitan; y en esa contemplación no existe una separación entre emoción y razón, ambas son inseparables en el proceso de la observación atenta.
¿Cómo derivó el tema principal de la película en otras reflexiones y sendas que se plasmaron en la misma?
Para eso invitaría a las personas a ver con mucha atención la película y escuchar con mucho cuidado sus diálogos. Creo que en el desarrollo de los diálogos mismos se puede entender cómo una cosa deriva en otra. También les invitaría a ver el fanzine que realizamos para la película 2.
¿Cómo concibe la nostalgia hacia el archivo y la realidad ahora que la película está finalizada?
No la concibo. Por lo que he comentado previamente no siento nostalgia. Entiendo que otras personas pueden sentirla, pero es una emoción que no me ocurre. Yo siento saudade, pero no por el archivo, sino por el desencuentro que ocurre en tiempo presente. Al ver la película (las pocas veces que la vuelvo a ver) me produce saudade cuando los personajes que se buscan no se pueden encontrar y sus caminos se separan. Pero en mi caso esa saudade, dura lo que dura la imagen. No me quedo apegado a las sensaciones ni a las imágenes. Nunca veo una imagen y pienso “Ah esa es una imagen de aquel momento que ocurrió aquella vez”, veo una imagen y pienso “mira esos dos personajes ahí, haciendo esto”. Para mí la imagen está siempre en presente, y los fenómenos que hicieron rebotar unos fotones hacia un lente para que chocara con los átomos fotosensibles de un sensor, para producir variaciones de voltaje en una corriente eléctrica, para dejar grabada una imagen. Esos fenómenos ya no existen, desaparecieron, hay que dejarlos partir, apegarse a ellos es no poder contemplar con atención el presente, no siento remordimiento por la desaparición del pasado, y por tanto no espero que la imagen grabada sea un “representante” de ese pasado, cuando veo esa imagen, no me señala hacia atrás en el tiempo, me señala el aquí y el ahora de esa imagen, y de sus resonancias con el aquí y el ahora de las imágenes en mi entorno.
¿Qué interés le generaron los espacios y la puesta en escena como entes cinematográficos?
Los espacios y la puesta en escena son elementos fundamentales dentro del baile de una escena en una película. El espacio, la luz, los seres que se mueven dentro de ese espacio, la cámara, son todos bailarines dentro de la escena, todos bailan juntos para crear una sensación de ritmo. Por ejemplo, la escena de los personajes en esa playa plana y deshabitada de humanos, en donde las aves en el cielo cruzan unas en un sentido y otras en otro, sugiriendo los caminos en direcciones contrarias. El espacio mismo nos propone el juego, primero en círculo, en el centro (la confrontación), luego la separación hacia el fondo, abriendo la perspectiva del plano, rompiendo esa bidimensionalidad tan fuerte, y proponiendo una separación que desde esa perspectiva aún no es una separación de caminos. Ambos personajes parecen estar aún en el mismo punto, desde esa perspectiva la lejanía se siente no como una dicotomía, solo una distancia, luego el personaje del chico va hacia ella, busca el encuentro, él entiende la distancia como algo reconciliable, como estar en el mismo punto con perspectivas diferentes, pero, luego, ella toma una dirección, vuelve a reforzar la perspectiva plana y a proponer la dicotomía; no están en el mismo punto.
… no espero que la imagen grabada sea un “representante” de ese pasado, cuando veo esa imagen, no me señala hacia atrás en el tiempo, me señala el aquí y el ahora de esa imagen, y de sus resonancias con el aquí y el ahora de las imágenes en mi entorno.
Como las aves, son personajes que van en direcciones opuestas, él entiende, y toma la dirección contraria, con duda, deteniéndose y mirando hacia atrás, esperando que ella se arrepienta. Y allí se cambia el plano a la perspectiva de ella, que ya no propone esa visión plana, sino el escorzo, la perspectiva, la cámara se ubica para enfatizar que estamos desde la perspectiva de ella, dándole la espalda al gesto de alejarse de él. Me pregunto si esa descripción da cuenta un poco de la forma de contemplar espacio y puesta en escena. Todo el tiempo trato de jugar con el espacio, la posición, y el movimiento de los personajes. Pero no creo que sea algo especial que haga como realizador, creo que todas las personas que hacen cine de una u otra forma lo piensan, más consciente, menos consciente, más intuitivo, más deductivo… pero son elementos con los que obligatoriamente hay que lidiar.
Mis procesos suelen ser una mezcla de observación e intuición. Me encanta imaginar, por no decir pensar, porque pensar a veces se entiende solo como lógica, y ya conté que la lógica a secas me parece estúpida, lo que no quiere decir que la descarte. La lógica me encanta también, es parte de la imaginación; en la imaginación armo conjuntos, vectores, diagramas, grafos, siento, dibujo, miro desde muchos ángulos, imagino muchas versiones y formas, juego con las palabras, disecciono, creo, contemplo… es un proceso que hago sin parar, es mi forma de existir; esa playa que acabo de mencionar es una playa que conocía desde antes de ir a grabar, pero nunca la había visto así de vacía, cuando fuimos y la vi así de vacía, cuando vi esa cosa plana, los pájaros, un montón de imágenes, dinámicas, contemplaciones, ideas, de una forma muy intuitiva se hacen presentes allí, y no veo en ello un acto de magia; como mastiqué esas imágenes durante tanto tiempo antes, ya tienen una forma, una energía tan clara, que tan pronto la mente contempla un espacio en donde esa forma y esa energía se puede materializar, inmediatamente la propone, pero esa inmediatez, insisto, no sale de la nada, ni de inmediato, esa imagen ha estado creciendo en la manigua desde hace mucho tiempo. Ninguna forma compleja aparece “espontáneamente” en este universo, todas las formas complejas emergen de un conjunto de procesos que siempre llevan tiempo de maduración, la expresión de esa complejidad puede parecer espontánea, porque solo vemos una fracción del fenómeno, pero todos los fenómenos tienen raíces profundas en el tiempo y/o en el espacio.
¿Cómo se conectaron Pedazos rotos de sol y el cortometraje Sueños y silencio (2000) desde su perspectiva como creador?
Creo que su conexión es mi certeza, ya desde Sueños y silencios, en la inmanencia, y en el potencial del cine para expresar la inmanencia. En Sueños y silencios, tratamos de hacer una oda a la inmanencia a través de ese aparente presente continuo en que vive este personaje con autismo y, por supuesto, las tensiones que subyacen entre esa perspectiva inmanente del mundo y la perspectiva trascendente en la que se movilizan los humanos en esta época y tiempo. Pedazos rotos de sol es una película en donde también trato de elaborar una narrativa y un sistema de producción en torno a esa convicción en la inmanencia y en el potencial del cine para expresarla. En una de las preguntas previas indagamos un poco por un elemento unificador en la poética de mis películas, y ahora a través de esta pregunta percibo que este puede ser uno de esos elementos. En el fondo, en todas mis obras (además de películas, dibujo y escribo), la inmanencia es el espíritu central, la sustancia subyacente de sus universos.
Pedazos rotos de sol es una película en donde también trato de elaborar una narrativa y un sistema de producción en torno a esa convicción en la inmanencia y en el potencial del cine para expresarla.
¿Tiene proyectos cinematográficos a futuro?
Como dije previamente, siempre trabajo en muchas cosas a la vez. Si se me permite nombraré algunos de esos proyectos a los que me gustaría ir dando algo de visibilidad.
En el futuro inmediato hay dos proyectos que espero salgan a la luz entre este año y el próximo, que son ¿Por qué llora la perra salchicha?, que es un corto de tono cómico en animación rotoscópica y Rastros de animal esquivo, un largometraje documental sobre las complejas relaciones entre el campesino y los animales en el páramo.
En un futuro mediato, está Verde, que es un largometraje de animación rotoscópica. Una hermosa película épica, y coral, que a veces me gusta definir como una mezcla entre Mad max en el mangle y Sorgo rojo, y en donde trato de observar la diferencia entre la inocencia y la ingenuidad, el espíritu del amor y el espíritu de la violencia.
En un futuro incierto, no sé si mediato o inmediato, está Tamarindo, que es una película experimental sobre el deseo, el miedo, el amor, los límites, la forma, y la acción política. Y también está En el margen, que es una película experimental sobre diversas formas de vivir al margen del capitalismo antropofágico.
En el futuro lejano está Aluminio, bromo y terciopelo, una película coral de acción, en la que se alternan la ternura y el cuidado de la vida, con la violencia espectacular, la búsqueda del poder y la confusión entre “proteger la vida” y “cuidar la vida”. Esta es una película que creo absolutamente necesaria en nuestra cinematografía nacional por muchas razones. Por un lado, porque no tenemos cine de acción y, por otro lado, porque no tenemos películas que nos cuestionen a los “héroes” y las observaciones imprecisas que alimentan su espíritu “paramilitar”. En este país es imperante que empecemos a entender, desde la sensibilidad, que más importante que “proteger” la vida y los bienes, es “cuidar y gozar” la vida. El problema es que una película como estas requiere mucha convicción, convicción en qué acá podemos hacer ese cine y que acá el público quiere ver ese cine, y desgraciadamente por ahora en general como sociedad, carecemos de esa convicción.
El mismo mundo del cine cree que lo único que puede producir es cine “europeo” (es decir al gusto de los festivales europeos), o cine “neorrealista/costumbrista” (un cine que trata de representar nuestra realidad aprovechando un montón de recursos ya bien testeados por el neorrealismo italiano y sus múltiples vertientes latinoamericanas), o cine “satírico” (que son esas comedias en tono satírico un poco infantil que parecen una acumulación de sketches de los meros recochan boys).
Pienso que Aluminio, bromo y terciopelo es una película a largo plazo, porque hasta que esa creencia no cambie, es difícil que las circunstancias para hacerla estén dadas. El plan es que Verde sea una película que invite a cambiar esa mirada, así que es una película a la que le estamos poniendo mucha energía y cariño, les recomiendo seguirla en el Instagram: @verdepelicula. En este momento no tiene mucho contenido, pero ya iremos montando contenido a lo largo del año, y de su proceso de producción, que creemos nos tomará un par de años (las películas de animación son bastante dispendiosas de realizar).
En un futuro muy lejano, hay dos proyectos que crecen lento porque son de una envergadura descomunal, ambos de ciencia ficción. No puedo adelantar mucho de ellos, más allá de mencionar que tienen que ver con la inteligencia artificial, la interconexión cerebral, los viajes espaciales, los universos virtuales, la propio – percepción, la mente humana y la noción de realidad. Uno se llama Transducer puppet, y se está configurando como una serie, y el otro por ahora se llama 20.001 (una broma obvia) y es una película de la cual he visto todos sus fragmentos en mi mente, que vengo escribiendo desde el 2001 (otra broma obvia), y que aún no encuentro la forma de contener en un formato de película tradicional. Ya en su momento pensé que era una película que necesitaría vente años para poder coexistir en un mundo en donde sea entendida, ahora creo que faltan otros diez años para poder encontrar la forma que pueda expresarla, así que si las diosas lo permiten, será una película que verá la luz en algún momento de la década del cuarenta; tal vez en los años que vengan se convierta en un audiovisual de realidad virtual, quién sabe si deba ser un videojuego, ambos son mundos que nunca he explorado, ni me han interesado en particular, pero que tampoco rechazo dogmáticamente.
Enlaces
- Tesis de maestría: La cáscara del mango. La observación y sus principios de enseñanza:
https://drive.google.com/file/d/1hW0ZR8yQ1g7Ly5cX8VD9sunEIWSqeuO9/view?usp=drive_link
- Fanzine de la película pedazos rotos de sol:
https://drive.google.com/file/d/1TOLd8ajUknyYeFkwab9_ODiEmJMAvYYp/view?usp=drive_link