Hernán D. Arango S.
Después de dos fines de semana de conversaciones entre platos y cervezas con Manuel Contreras, director de Los vivos y los muertos, y Andrés Porras, productor y editor creativo, decidimos formalizar un poco más nuestra charla y registrarla. A continuación, la transcripción de nuestra conversación, eliminando los largos paréntesis propios de los entusiastas, pero manteniendo la esencia del diálogo que nos ofrece una mirada íntima al corazón de su trabajo cinematográfico.
Manuel ¿Qué lo motivó a contar la historia de la búsqueda de su medio hermano y los secretos familiares? Me interesa saber el punto de partida desde dos perspectivas: primero, como un interés personal; y segundo, en el contexto de su trabajo académico y su enfoque en lo documental. ¿Podría hablarme de ambas?
Yo estaba haciendo un doctorado en artes en Budapest y quería hablar sobre los problemas de representación en el cine documental. Entonces presenté esta película como mi obra de arte, junto con un trabajo escrito sobre esos problemas de representación en el cine documental, eso en cuanto a la necesidad de buscar aplicar en la práctica unas reflexiones teóricas que traía.
Ya en lo personal, lo que me motivó a hacer la película, fue básicamente que, en ese momento de mi vida, sentía que estaba buscando una historia para contar después de haber terminado mi película anterior, y no encontraba realmente un camino para eso. En un momento pensé: “¿Por qué estoy buscando tantas cosas por fuera cuando aquí tengo un problema completamente presente y fuerte que está delante de mí y no lo estoy solucionando?” La película viene en un momento de mi vida en que me toca elegir si tener hijos o no, y eso me despierta un montón de cosas, me hace examinar mi familia y por qué tengo una reacción tan compleja con la idea de tener hijos.
Después, conecté todo eso con que esa historia de mi familia no es solo una historia mía, sino de muchas familias en nuestra sociedad. Pensé: “Bueno, esto le podría servir a alguien, dependiendo de cómo nos vaya obviamente, no sabemos hasta dónde vamos a llegar con esta idea, si vamos a lograr encontrar a nuestro hermano.”
Dentro de lo que investigaba sobre cine documental, siempre llegaba a la idea de que el artista, de alguna forma, siempre está hablando de sí mismo. Hay un documentalista israelí, Eyal Sivan, que dice que el cine observacional no existe, que solo existe el cine proyeccional. Carlos Mayolo decía que un cine coherente es aquel donde hay repercusiones no solo sobre el que se filma, sino también sobre el que está filmando.
Todo esto se conecta con cómo nos han representado en el cine y el hecho de elegir un tema para la película, evitando la típica explotación comercial. Esto era parte de mis reflexiones sobre el cine documental: cómo hacer la película, cómo observar y qué temas buscar. Era un ejercicio de mirar, de observar, y de pensar en cuál es el cine colombiano, especialmente el cine documental en el mercado.
… Eyal Sivan, que dice que el cine observacional no existe, que solo existe el cine proyeccional. Carlos Mayolo decía que un cine coherente es aquel donde hay repercusiones no solo sobre el que se filma, sino también sobre el que está filmando.
Cuando empezó a hacer la película, claramente era sobre usted mismo; grababa a sus hermanos y se grababas a usted mismo. Al principio, tenía claro que el punto de vista sería personal. ¿En qué momento decidió, o decidieron tomar esa licencia poética y convertirse también en un personaje, permitiendo que le juzgaran al mismo nivel que los demás? ¿Cómo se les ocurrió ese recurso narrativo de usar a una voz en off omnisciente perteneciente a un amigo cercano?
Manuel: Pues fue un proceso muy largo que viví con Andrés. Juntos, tomamos la decisión sobre cuál sería la voz en off y el narrador que la película necesitaba. Desde mi perspectiva, no quería caer en el cliché del documentalista que también es el narrador, prefería tener una visión externa para evitar ser condescendiente conmigo mismo, ya que es muy fácil observarse y caer en esa trampa, aunque sea inconscientemente. Quería ser consciente de esa posibilidad, así que le pedí a un amigo escritor (Juan Nicolás Donoso) que se uniera al proyecto y escribiera la narración. Esto resultó ser complicado debido a lo poco ortodoxo del enfoque, pero fue un reto que asumimos juntos, pero pues si fue muy complicado hasta para nosotros.
Andrés: Yo creo que eso fue una construcción que se fue haciendo a medida que el documental avanzaba en la sala de edición. Había unos tópicos iniciales, pero luego se iba reescribiendo el documental. Tenía que ver con encontrar un camino que respetara, primero, lo que Manuel buscaba como autor, y luego, una vez definido eso, mirar todo desde una perspectiva más amplia. Creo que también fue resultado de adelantarnos a esa voz que podía y debía participar. La idea era que el texto se fuera armando a medida que la película tomaba forma, con la reescritura constante propia de toda edición.
Hay un momento en la película cuando Manuel se encuentra con Germán, y ahí se reflexiona a través de la voz en off. Es un punto donde ni el mismo Manuel sabía hacia dónde iba la película, y la forma también cambia. Manu empieza a participar más en su autorretrato y deja de ser solo alguien que observa. En el primer capítulo, Manu aparece dos veces ante la cámara y luego está presente permanentemente, adoptando el punto de vista del ojo de la cámara. Eso también es parte de cómo se concretó el proceso.
¿Cómo fue concretamente el proceso de escribir la narración en off en colaboración con un amigo del autor?
Manuel: Nosotros ya teníamos un corte y habíamos escrito y editado la narración con Andrés. Inicialmente, la narración la hacía yo en tercera persona. Luego involucramos a Juan Nicolás Donoso, que me conoce muy bien. Le dijimos: “Juan Nicolás, aquí están las partes donde está la voz en off, pero ahora escríbela tú y dinos qué debería decir.” Empezamos un diálogo con él, y poco a poco fue añadiendo más y más a la narración.
Le dijimos: “Juan Nicolás, aquí están las partes donde está la voz en off, pero ahora escríbela tú y dinos qué debería decir.”
Andrés: Tuvimos que ajustar escenas a partir de sus ideas, agregando cosas que complementaban lo que ya había. Ajustamos la edición de las escenas ya preeditadas a la duración de lo que él escribía.
Manuel: Hubo reescritura y adaptación de ciertas cosas. Fue un ejercicio de sintetizar y, a veces, quitar narración que podría ser redundante con lo que se contaba con otros recursos.
¿Cuánto tiempo duró el rodaje y cuánto tiempo duró el proceso de montaje?
Andrés: Fueron más o menos cinco años de grabación. Se puede notar que en cada capítulo hay una visita de Manuel a Colombia, generalmente en diciembre, lo cual marca un tiempo específico. Evidentemente, hay muchas cosas que quedaron fuera, implicando mucho tiempo de rodaje. Manuel iba armando cosas en edición a medida que avanzaba. Yo trabajé en el proyecto a principios de 2019, aunque ya había visto material previamente. Luego nos juntamos en Madrid por un mes más o menos. Si juntamos todo, el trabajo de montaje, es difícil calcularlo, pero suma alrededor de ocho meses en total, repartidos en dos años. Lo que más tiempo nos tomó fue el primer capítulo, que tenía mucha información y muchas personas hablando, y se redujo sustancialmente. Ese capítulo llegó a tener una duración larga y fue lo que más nos tardó. Luego ajustamos el off y realizamos un extensísimo casting para cambiar la voz de referencia por la voz de Andrés Cornejo.
¿Por qué decidieron no utilizar la voz del autor del texto y optaron por hacer un casting en su lugar?
Manuel: Es por una razón muy sencilla. Cuando intentamos grabar con Juan Nicolás, él nunca había hecho locución y no le salía muy bien, además de que no tenía muchas ganas de hacerlo. Intentamos grabarlo, pero no funcionaba, él no se sentía cómodo. Entonces hicimos un casting de voces muy amplio mientras encontrábamos lo que queríamos. Recibí incluso casting de voces de locutores profesionales, pero cuando escuchaba la voz, sonaba como un comercial de televisión, y eso no era lo que queríamos para el documental. Después empezamos a pensar que debería hacerlo un documentalista, una persona que ya haya pasado por esto. Entonces contactamos a Andrés Cornejo, un documentalista ecuatoriano amigo mío, y le propusimos la idea y funcionó de una manera muy orgánica, como menciona Andrés (Porras).
¿La edición fue una mera ejecución de las intenciones del director, o se abordó creativamente la propuesta desde el proceso de montaje?
Andrés: He hecho al menos cuatro películas en primera persona, donde el autor es también el protagonista. Como editor, hay una afinidad que se logra en estos proyectos, y además he tenido la fortuna de trabajar en estas películas con amigos. No sé cómo me sentiría trabajando con alguien que no conozco previamente. Este tipo de obras, en primera persona, suelen ser editadas por los mismos autores, así que esta forma de contar historias no me es ajena. Esta película condensa muchas ideas que ya había puesto en práctica, o al menos tenía en mente. He hecho otros trabajos colaborativos con autores que se expresan de una manera muy íntima, así que estaba familiarizado con este enfoque.
Como editor, hay una afinidad que se logra en estos proyectos, y además he tenido la fortuna de trabajar en estas películas con amigos. No sé cómo me sentiría trabajando con alguien que no conozco previamente.
Yo creo que hay un momento innegable en el que uno tiene que mirar más material del que propone el director en su corte, y todo tiene que ver con las inflexiones dramáticas, que en este caso están muy relacionadas con una estructura similar a la de la ficción. En cierto punto, tiene que suceder algo que cambie un poco ese devenir de la historia. Pensamos en contar algo serio, pero que fuera entretenido al mismo tiempo, que tuviera humor sin perder el drama familiar, y luego todas las situaciones que se van encadenando para que la historia avance y no se estanque. Básicamente, eso fue lo que afiné dentro de lo que se había planteado en el primer chorizo, en el primer corte grueso. Empezamos a encontrar cada uno de esos elementos estructurales y expresivos.
Para lograr eso, comenzamos a reducir la primera parte a su mínima expresión: la historia del accidente, la del hijo de la otra mujer, porque si nos quedamos ahí patinando, a nadie le va a interesar y al final no se trata solo de eso. Claro, nos vamos dando cuenta de eso a medida que la película avanza, entonces empezamos a devolvernos, a seguir limando y puliendo, conversando y negociando: “Es mejor que empiece a cambiar la cosa aquí, necesitamos que suceda esto”, y así fue como llegamos a esa estructura para que no se sintiera endeble en algunos momentos. Eso fue lo principal en mi trabajo.
Al comienzo de la película se sintetizan varios elementos importantes para la narración a partir de entrevistas formales que realizan a varias personas cercanas a la familia. Luego, con toda esa información recopilada, se les muestra a los hermanos una edición de esas grabaciones. ¿Ese recurso se pensó desde el principio o se decidió utilizarlo por razones cinematográficas una vez generadas las entrevistas?
Manuel: Eso se decidió desde el principio. Filmé eso cuatro o cinco años antes de empezar a editar. También grabé pensando en varias posibilidades para el montaje, como para cubrirnos: filmémoslo aquí, filmémoslo así, filmemos el viaje, el momento de llegar, el momento de la entrevista, el momento de ir a donde nuestros hermanos a ver cosas y a hablar. De ahí ya se armó lo más conveniente para la narración. Ellos vieron una versión larga de esa historia de las amigas de la mamá y la tía. Para nosotros era la revelación de toda esa historia, de lo que pasó con mi padre y con mi madre, cuáles fueron las circunstancias, cómo era el comportamiento de mi padre y de mi madre, qué pasó cuando vino el accidente, etcétera. El proceso de trabajar con los hermanos en la película fue difícil, sobre todo porque era un tema tan íntimo. El documentalista está dispuesto a exponerse, pues en general el artista está dispuesto a exponerse. Su principal insumo muchas veces es lo que siente en relación con las cosas que lo afectan. Pero con los hermanos, digamos, en este caso fue un proceso de exposición: primero frente a una cámara, luego mostrándoles cortes, y luego hablándoles de lo que estaba pasando.
El proceso de trabajar con los hermanos en la película fue difícil, sobre todo porque era un tema tan íntimo. El documentalista está dispuesto a exponerse, pues en general el artista está dispuesto a exponerse.
¿Cómo se logró conseguir tal nivel de intimidad con sus hermanos con la cámara de por medio y sus opiniones afectaron la versión final de la película?
Manuel: Tan pronto empezamos a filmar, yo les dije que tenía esta idea para la película y, en realidad, fue muy bonito porque los tomó por sorpresa. Creo que todos estábamos en un momento de la vida en que teníamos que resolver cosas, sobre todo porque mi hermano Juan José y mi hermana Margarita estaban empezando su vida como padres. Entonces dijeron: “Sí, vamos a hacerlo”. A medida que empezamos a filmar, ellos empezaron a ver que tenía que incluir mucha intimidad. Para mí era claro que la película tenía que ser íntima, porque las emociones tenían que estar ahí. Teníamos que ver las emociones de cada uno dentro de todo esto. Después, haciendo el mismo ejercicio, me dije que tenía que hacer exactamente lo mismo. Si yo estaba pidiendo tal intimidad, yo también iba a poner incluso más de esto. No les pude mostrar nada del material hasta el final cuando ya editamos. Las primeras personas que vieron la película fueron ellos, los tres, en una proyección que organizó Andrés en su casa, porque yo estaba en Budapest. Propuse que estuvieran todos juntos viendo, como un ejercicio colectivo. A todos les encantó la película. La experiencia como película nos pareció que respondía a las expectativas que teníamos. Esa experiencia no afectó el corte para nada.
Evidentemente la selección musical fue muy importante desde el punto de vista expresivo en toda la película, ¿cómo fue ese proceso de selección?
Manuel: La música iba a tener una presencia muy fuerte. Yo quería tener muchísimas canciones, pero fuimos reduciendo hasta llegar a la música que realmente queríamos y que mejor funcionaba. Mientras iba escribiendo y reescribiendo la película, tenía mucha música y era como sacar y sacar, explorar y explorar música. El punto que definió todo fue cuando encontré la carta de mi padre donde le dedica una canción a mi madre llamada Que siga el tren, de Los Melódicos, que dice “volveré a nacer si me muero para quererte”. Cuando encontré esa canción, todo se hizo claro porque sintetizaba mucho de lo que iba a suceder en la película. A partir de ahí, la música comenzó a tener esa función, donde cada persona tenía una conexión con una canción, y la música empezó a tener también una función dramática en la película. Cada canción tenía una conexión para esos momentos de transición entre un capítulo y otro. Fue una coincidencia muy azarosa que ayudó a definir esas canciones y no otras.
Otro elemento musical nostálgico y melancólico fueron los boleros instrumentales, que ayudaron con la idea de unir las dos generaciones de una manera más redonda, por decirlo de alguna manera. Mi idea desde el principio fue que la música fuera el puente que conecta las dos generaciones. De cómo de una generación a otra se transmite la música como una parte de la educación familiar. Por eso quería tenerlo ahí, porque era lo que nos iba a llevar a la generación anterior y mostrar cómo la generación actual procesa la música. Los boleros eran precisamente esa música de otra generación, pero que definía las emociones de este momento.
Mi idea desde el principio fue que la música fuera el puente que conecta las dos generaciones. De cómo de una generación a otra se transmite la música como una parte de la educación familiar.
¿Cuándo se dieron cuenta de que tenían material grabado suficiente para finalizar la película?
Manuel: Yo creo que la película se va construyendo a sí misma, todo se va construyendo intuitivamente. La película empieza a mostrar que no es sobre encontrar a nuestro medio hermano, ni sobre entender a mi padre, sino que es una reconciliación con la generación anterior, con mi padre y mi madre, con todo lo que pasó y con la forma en que crecimos.
Llega un momento en que tenemos la discusión con mis hermanos sobre buscar las cenizas de mi madre. Luego discutimos dónde poner esas cenizas y qué hacer con ellas. Llegamos a la conclusión de esparcirlas en la tumba de mi padre. Cuando hicimos eso, sí se sintió como un cierre, una reconciliación con el pasado. Fue como que ya entendimos y podemos ver las cosas de otra manera. Lo sentimos dentro de la familia como un cierre.
No sabíamos si eso iba a funcionar dentro de la película, y posiblemente podría haber terminado ahí. Pero tiene una escena más, que soy yo en mi casa, para volver a mí como personaje y subrayar que esta es la historia de Manuel. Hacemos una narración circular en la que volvemos a la música con la que empezamos y finalmente creemos que funcionó en la película.
¿Manuel, ha pensado en desarrollar otras historias derivadas de esta película?
Manuel: Sí claro, pienso que yo podría hacer ahora otra película solamente sobre mi madre, sí es que tal vez quisiera hacerla. A veces pienso que podría ser una película sobre mi hermano Germán, que sería como un personaje fascinante, porque mi relación con él que es muy especial, somos como íntimos extraños, a veces pienso que quiero volver a él y a su madre y a mi madre, pero eso ya es otra discusión. Pero en la película definitivamente está la historia que queríamos contar.
Otra cosa que tuvimos al principio del documental, y que fue muy fuerte, fue averiguar mucho sobre cómo fue la muerte de mi padre. Eso fue lo más grande de todo lo que se filmó que terminamos sacando del documental. Hice una búsqueda muy intensa y di con la persona que más o menos presenció el momento en que mi padre murió, alguien que venía detrás de él porque iban en caravana. Fue muy complicado encontrar a este señor; no quería atenderme ni hablar conmigo. Al final, me dio los detalles de lo que sucedió, pero esa información terminó siendo completamente irrelevante. Incluso dentro de nuestra familia, cuando se la comuniqué a mis hermanos y lo hablamos, dijimos: “Bueno, ya lo sabemos, pero no es lo que importa”.
Porras me hizo ver directamente que eso no debía entrar en la película. Eran detalles que nos sacaban de la búsqueda personal que se estaba dando, de la premisa principal que finalmente habíamos construido.