Liz Evelyn Echavarría Hoyos
Socióloga. Crítica de cine en formación. Feminista en construcción.
Desde la intimidad ruidosa y particular de Medellín conocemos la intimidad y la sensualidad silenciosa de Sandra en La piel en primavera, opera prima de la directora, guionista, investigadora, docente, escritora y directora de casting, Yennifer Uribe Álzate. En las líneas siguientes, nos comparte un poco de su intimidad. Cómo fue realizar la película, cuáles son sus posturas frente a algunos temas y qué se viene en adelante.
Bueno, Yennifer, entonces me gustaría iniciar compartiéndote un poquito de lo que sentí con la película. Los elementos que tú planteas, no solamente de la cotidianidad del día a día, sino de sentirlo tan real y tan propio, porque puede pasarle a cualquier mujer, a cualquier persona, incluso un hombre también puede sentirse identificado en la posición de Sandra. Puede decir: “ah, conocí a alguien y empecé a sentirme mejor conmigo, o a suscitarme preguntas, inquietudes”. Es decir, me ha parecido muy disruptiva; me gusta mucho que haya nuevas miradas en el cine, nuevas miradas en la forma de hacerlo, en lo que se está contando y sobre todo que sean valientes, porque claro, yo estoy contando para los demás, porque pues es un público al que le voy a mostrar esto, pero le estoy contando mi visión, le estoy contando mi mirada, entonces eso, pues lo aplaudo, me gusta muchísimo. En esa medida, en esas visiones que tienes acerca del cine, yo quisiera saber primero, ¿qué fue lo que te enamoró del cine? ¿Qué te hizo como estudiar comunicación audiovisual, luego hacer la maestría en guion y decir “el cine es mi faro”?
Me remonto a la infancia, porque para mí tiene mucho que ver. Cuando yo era niña jugaba con los tarritos del tocador de mi mamá, me inventaba historias: un barrio, una vecindad, etc. Movía los tarritos, este tarrito grande y este otro eran los papás de este tarrito. Inventaba historias con lo que tenía a mano y contaba las historias en voz alta. Desde ahí viene esa intención o ese gusto por contar historias, pensar en personajes, en situaciones, crear relatos. Luego, en el colegio me empezó a gustar mucho el cine colombiano. Tenía la posibilidad de ver las películas colombianas en televisión, veía cine arte; cuando existía el festival de cine colombiano, en el marco de la Feria de las Flores, que proyectaban películas colombianas en las estaciones del metro, también iba. Recuerdo una vez que hice ir a mi mamá al colegio porque era una proyección un viernes en la estación madera, y yo soy de Belén –he vivido toda la vida en Belén donde sucede la película–.
Lo que más me gustaba en el colegio eran las materias de español, las de ciencias sociales, me gustaba mucho escribir. El crear historias en mi cabeza me acompañó toda la infancia y la adolescencia, entonces yo creo que de ahí viene el interés y la intención de narrar.
Ahora, ¿cómo entran las imágenes? En un principio pensaba graduarme del colegio y, como no había carreras de cine, lo que se me ocurría era estudiar periodismo para escribir (porque quería dedicarme a eso) y luego hacer un posgrado en cine. Entonces creo que el cine en sí mismo viene porque la imagen da algo que no tiene el texto escrito: el movimiento y los actores. Cuando estaba en el colegio tomé clases de actuación, semilleros de actuación en la Universidad de Antioquia, cursos y cosas que salían en la ciudad; pero yo no me imaginaba siendo una actriz, me encantaba estar en las clases de actuación, pero nunca mi sueño fue ser actriz, pero había una fascinación por conocer el mundo de los actores, entonces hay unos ingredientes que están ahí: gustos que uno tiene en la adolescencia, que uno tiene en la infancia. Tengo el movimiento, tengo las personas, tengo la narración, para mí ese es el cine ¿no? luego está la imagen, porque la literatura tiene la palabra, pero no tiene el movimiento. Una fotografía o una pintura tienen la representación, pero no tienen lo otro que tiene el texto escrito; el cine es la conjunción de ambas. Entonces, siento que estaba orientada desde siempre a irme por un arte que tenía que ver con la imagen, con el movimiento, con el relato, con la representación. De hecho, el primer semestre uno ve una materia que es cultural o deportiva, yo entré a teatro.
Te ha acompañado siempre, y mira que, inconscientemente, estabas ya estructurando también tu proceso como directora. Yennifer, el primer acercamiento que tuve contigo fue por tu nombre, por el nombre de la película, La piel en primavera, porque cuando vi la escena donde muestran el cuello a Sandra que la cámara se acerca, me pareció fascinante y pensé mucho en el tema de la piel en ese momento. Para mí ha sido un nombre hermoso, poético y es un juego de palabras ¿Cuál ha sido la inspiración para el nombre de tu película después de llamarse Sandra durante mucho tiempo, durante muchos años incluso?
Sí, pues justamente fue de las cosas más difíciles de encontrar, porque la película es tan Sandra, es ella todo el tiempo, en todas las escenas… era muy difícil pensar en un título. En general, se me ha dado muy difícil pensar en títulos, es como sentirle esa mística que para mí tiene también la creación, lo mismo el título, entonces fueron muchísimos años con ese título de Sandra. En principio, porque ella era toda la película, estaba presente en toda la película, la seguíamos a ella, eran sus gestos, su cuerpo, su voz, era todo ella. Era ella en la ciudad, en el barrio, en el trabajo, en el bus… entonces tengo listas, haciendo juegos de palabras, cuadernos. Volví a leer poemas, cuentos, autores que me han inspirado a lo largo de mi vida, que me han gustado, a ver si por ahí conectaba algo. Realmente fue difícil llegar a este título, porque yo quería que el título expresara sensualidad, que fuera metafórico, que de alguna manera narrara algo de lo que pasaba en la película, y bueno, fue tratar de encontrar simbólicamente cosas, entonces, por ejemplo, la piel es Sandra, o sea, es la piel de Sandra todo el tiempo, expuesta, siendo observada, siendo acariciada por –ella misma, sobre todo–, todo el tiempo y, de hecho, la piel fue algo que cuidamos mucho en la fotografía. Las decisiones con la cámara, con las texturas de la casa, con los colores, también estaban muy en función de resaltar su piel, de que su piel estuviera muy presente, aún en el código, digámoslo así, realista que tiene la película, que hubiese una intención sobre su piel. La primavera, porque bueno, pues por un lado tiene el guiño con la ciudad de Medellín, con su clima y con lo que es esta ciudad que también tantos años ha cargado con ese título de la ciudad de la eterna primavera que, incluso en muchos momentos, para muchos es esta ciudad con tantas problemáticas y conflictos sociales, no es nada primaveral. Pero, al mismo tiempo, es muy poético y muy bonito, pensar en lo que representa la primavera, que es ese florecer, ese nuevo despertar, un nuevo momento, es cuando empieza otro ciclo y es un ciclo alegre, divertido, ameno. Entonces era esa relación que podía encontrar entre lo que le pasaba a Sandra, entre su protagonismo, su experiencia sensual y pues la ciudad también en la que sucede la historia.
Entonces, siento que estaba orientada desde siempre a irme por un arte que tenía que ver con la imagen, con el movimiento, con el relato, con la representación. De hecho, el primer semestre uno ve una materia que es cultural o deportiva, yo entré a teatro.
Claro, esto que tú mencionas de la mística, para darle el nombre, yo creo que atraviesa también toda la historia de la película, porque veo también una mística femenina a la hora de ver mujeres con cuerpos reales que se parecen más a los que vemos a diario y que es un tema tabú y tú lo has representado en tu cortometraje Como la primera vez, y ahora en la película La piel en primavera. Entonces, quería preguntarte también acerca de esa mística femenina, porque el tema de la sexualidad de la mujer en el cine y de los cuerpos, ha estado representado desde la Male Gaze o la intensa mirada masculina, que habla Laura Mulvey o que han hablado también otras teóricas que se han pensado el cine con esta perspectiva feminista. Porque la mujer ha estado representada desde y para el disfrute de los hombres, entonces siempre son esos cuerpos construidos social, cultural, incluso políticamente como “bellos”, como “correctos”, los “mostrables”, que generalmente están intervenidos, pero que no son los que nosotros vemos en la cotidianidad y sobre todo en la pantalla gigante; esto hace muchísimo más eco, entonces tú, que representas de una manera disruptiva estos cuerpos, que le das esa mística que mencionas en el nombre pero que, como te digo, yo veo atravesando todo el largometraje, quisiera saber ¿Cuál fue la motivación que tuviste para orientar esa mirada hacia mujeres con cuerpos no hegemónicos? Porque el cine como arte, desde la estética, ha tenido una mirada patriarcal y homogenizante. Tú, que diste un viraje distinto, que captaste esa mística, que captaste esa otra orientación, más colectiva, más democrática, más generalizada de las mujeres ¿Por qué dijiste no, yo no quiero esas, yo quiero estas?
Yo creo que tiene mucho que ver con lo que mencionas del corto, ese primer corto que yo hago, que lo hago cuando ya estoy fuera de la universidad. Es un primer corto que hago como con estímulos públicos. Tuve la fortuna de tener una beca de creación de la alcaldía y al mismo tiempo un FDC (Fondo para el Desarrollo Cinematográfico colombiano) de producción de cortos, o sea, hacer un corto de manera profesional, con dinero. Es un corto muy intuitivo. Para mí el corto fue una gran escuela, fue como mi gran escuela, porque como te digo, llego a este tema, a estas formas, a este interés, muy intuitivamente, es decir, yo creo que cuando uno está en la universidad –y lo veo también con los estudiantes–, uno cuando va a escribir una historia, escribe de lo que sea, y no tiene esa conciencia de que tiene una sensibilidad particular. Todas las personas la tenemos, pero hay que desarrollarla, hay que cultivarla, hay que estar atentos a lo que nos llama la atención, o sea, qué cosas me llaman a mí la atención en la vida cotidiana, en qué me fijo, qué se queda ahí en mí dando vueltas.
… uno cuando va a escribir una historia, escribe de lo que sea, y no tiene esa conciencia de que tiene una sensibilidad particular. Todas las personas la tenemos, pero hay que desarrollarla, hay que cultivarla, hay que estar atentos a lo que nos llama la atención …
Uno en la universidad no lo tiene tan consciente, y yo llego a esta historia un poco así. Luego ya me doy cuenta cuando me devuelvo a los trabajos de la universidad, y todos eran sobre mujeres: mujeres protagonistas, mujeres que desafían de alguna manera alguna norma social, pero no era consciente, entonces empiezo a darme cuenta que es un tema que a mí me interesa, en ese caso era también la experiencia de un despertar sexual en una mujer, en una edad, en unas condiciones sociales que no estamos acostumbrados a ver, que se les ha negado atención, que no es lo que vemos en los medios de comunicación tradicionales: una mamá en casa, ya con su hijo grande, veintitantos; una mujer de un barrio popular. O sea, una mujer que un poco aceptó un destino por abnegación, pero ¿por decisión? no lo sé, ella tampoco lo sabe, entonces empieza a ser consciente, ya ahí empiezan a madurar unas ideas, unos intereses, y cuando llega la idea de Sandra, se conecta muy bien. Eso es lo que detona la historia de La piel en primavera, ese trabajo previo que había hecho en el corto. Mis trabajos son de muchos años, ese también fue un proceso largo (el del corto), por ejemplo, la situación que a mí me genera el deseo de hacer esta película, es esa anécdota donde veo a una mujer que se sube a un bus, le pide al conductor que le avise, y era una mujer así, trigueña, trocita, o sea, una mujer como las que vemos a diario, como las que andamos por la calle, y nunca se me pasó por la cabeza buscar otro cuerpo que no fuera uno cercano a esa mujer, tan anónima, tan común y corriente que habita una ciudad, como es la mayoría, como es la gente que monta en bus, y claro, no quiere decir que otro tipo de cuerpos no monten en bus, pero digamos que sí se conecta mucho con esa imagen y, como te digo, con las reflexiones que venía haciendo desde el corto, y fue una búsqueda en el casting. Una vez entrevisté a una actriz, le pregunté que si ella transformaría su cuerpo, si se engordaría, por ejemplo, para el personaje; ella era una mujer delgada, súper atlética, y me dijo de entrada que no, porque ya ha cultivado mucho su cuerpo: hace yoga todos los días, trabaja para tener ese cuerpo como actriz, entonces que ella no se engordaría, ni lo transformaría. Ahí también me empecé a dar cuenta que ese tema del cuerpo, es un tema que nos atraviesa a todos también, de una u otra manera, y creo que ahí, pues también vos lo dijiste, creo que son los cuerpos que menos atención han tenido en las pantallas, en las imágenes, entonces esta película de alguna manera también tiene su fuerza, o la fuerza se la da ese poder mostrar y poder hablar de lo que comúnmente no se habla, ni se muestra, porque no le interesa a nadie. Bueno, a nadie no, a la mirada hegemónica, obviamente, que es la mirada masculina, no le interesa hablar de un cuerpo con esas características, no le interesa ver a una mujer cambiándose una toalla higiénica, no le interesa ver a una mujer haciendo un desayuno, creo que ahí empezó a haber una conciencia, atreverse a contar todo aquello que, si bien pasa en nuestra cotidianidad, pasa desapercibido, pero que el cine tiene ese potencial de revelarlo.
Entiendo, claro, lo que tú mencionas es súper clave, porque mencionas, por ejemplo, la palabra fuerza y yo creo que esa es una definición muy precisa para la película. Es una película con mucha fuerza, porque además es tu mirada de mujer sobre mujeres y deseo para nosotras las mujeres y en un contexto cotidiano. No están pasando mujeres con superpoderes, no. Es un contexto cotidiano, entonces es sumamente disruptiva, porque la protagonista, como sus compañeras, es una mujer común a la que le pasan cosas comunes, entonces, claro, podemos ver desde la primera escena situaciones que podría vivir cualquier persona que viva en Medellín, incluso que viva en otras ciudades, pero que generalmente no lo contaría, o que no lo escribiría en un libro, bueno, no es lo que primaría, ¿cierto? porque sucede de una manera tan natural y tan espontánea que está interiorizada, hace parte de la rutina, entonces no lo vemos tampoco en pantalla por lo mismo, porque se cuenta espontáneamente. Las conversaciones, yo creo que todos en Medellín nos pudimos haber sentido identificados; quienes vean esa película les van a dar risa casi que las mismas escenas y las mismas situaciones, porque es como hablamos, es como escuchamos. ¿tú sentiste algún tipo de temor al desvincularte de eso que hemos visto en el cine respecto a lo que se cuenta y a cómo se cuenta en este país? ¿En algún momento tú te frenaste, te dio susto y dijiste “no, por aquí no” o cortaste algunas cosas porque dijiste “no, hasta ahí”?
No, digamos que, más que pensar como “esto no se ha contado en el cine colombiano, entonces yo lo voy a hacer”, yo creo que ese tipo de propósitos o cálculos no me parecieron tanto ¿cierto?, no los tuve tanto o como “voy a hacer una película distinta a todo lo que se ha hecho”. Yo creo que el proceso fue muy honesto, la película, digamos, como que siempre fue muy coherente, nunca hubo como una pretensión. Era más como ser muy fiel a la historia que quería contar, muy fiel a eso que vos ves en la calle, pero que al mismo tiempo empieza a habitar en tu cabeza, entonces la película empieza a aparecer en tu cabeza, que tiene mucha inspiración de la cotidianidad de la ciudad, pero digamos que no fue tanto como de, “no, entonces yo voy a hacer esto, entonces yo no voy a hablar de violencia, porque ya todas las películas hablan de violencia”, no, yo creo que la película nunca tuvo como esas necesidades, creo que más bien fue como escabullirme mucho y preguntarme mucho y como que tratar de descifrar mucho como mi propia sensibilidad, como qué sí o qué no. De hecho, pues la película no tenía nada efectista, la película no tenía nada que descrestara ¿si me entiendes? como que, claro, había un tema de una manera que era muy consciente en mí, que sí, siempre lo defendí en todos los pitchs en los que estuve, y es hablar de un tema invisibilizado, de un tema silenciado en nuestras cotidianidades, de un tema que el cine ha manoseado desde la mirada masculina y es el deseo femenino.
Yo creo que el proceso fue muy honesto, la película, digamos, como que siempre fue muy coherente, nunca hubo como una pretensión. Era más como ser muy fiel a la historia que quería contar, muy fiel a eso que vos ves en la calle …
Desde ahí me paraba con voz propia, en un personaje con un cuerpo que no es un cuerpo hegemónico, pero digamos “no voy a poner esto porque quiero que esta película sea distinta”, no, no tuvimos esas premeditaciones, que a mi modo de ver son muy calculadoras y que son pretenciosas. Yo creo más cuando uno es honesto con uno mismo y es fiel y encuentra esa forma única y esa poética personal, que tiene y que tenemos, creo, todas las personas. Para mí eso es un autor de cine, una persona que logra encontrar una poética personal en relación con una forma de narrar también muy personal y creo que eso es lo que pasa pues con el gran referente de nuestro cine antioqueño, Víctor Gaviria, por ejemplo. Yo soy muy admiradora del método de Víctor y he aprendido mucho de él también y de la manera como escribe los guiones con los actores naturales y los tipos de ensayos que hace, pero yo siempre decía “nunca voy a hacer una película con las temáticas que él hace”, porque ahí no está mi sensibilidad, una cosa es que yo pueda hacer un casting cercano, haga el casting que Víctor hace como método, pero yo nunca voy a hacer una película así, porque esos no son los temas que a mí me inquietan como mujer y como mujer cineasta, y yo creo que por eso también pasa que hay muchos que intentan imitar a Víctor, pero es una poética tan propia, tan única, tan genuina que se quedan en el camino, porque sin duda es un gran referente del cine social y realista y urbano. Entonces yo creo que fue más como intentar ser muy fiel, y claro, que a mí, por ejemplo, en laboratorios, en talleres, en pitchs, me decían “pero le falta como algo”, casi como que le falta un aborto, “le falta algo fuerte, le falta una balacera, le falta algo”, me decían y bueno yo no lo voy a meter, yo no lo voy a hacer porque me lo pidan, fue más escucharnos mucho y atender la película que estábamos haciendo y que queríamos hacer.
Claro, sí, ahí hay un montón de cosas que mencionas y que me da como como tela para cortar, pero entonces voy a ir como por partecitas, porque bueno, primero es como un comentario acerca de lo que dices, que no es una película efectista –y coincido en lo que tú mencionas de las pretensiones–, sin embargo, tiene un efecto a nivel micro y macro social enorme, siento yo, porque es una película que deja un montón de preguntas y que deja un montón de herramientas y de material como para para pensar y para preguntarse. Justamente me viene a la cabeza que tú en algunos espacios has mencionado, y yo coincido completamente contigo, que la escena del vibrador es muy política ¿cierto? porque se trata de la democratización del placer, del deseo, porque el erotismo y el deseo no está dado para ciertos cuerpos, no es que lo sientan unos y otros no, sino que nos habita a todos, esa sensualidad está en todos y en todas. En esa medida, lo que tú haces termina siendo educativo ¿cierto? pero no es un efectismo, que busca generar impacto y entonces, por ejemplo, en Hollywood que, con el sonido, con la música refuerza ese efecto, no. Pero sí tiene un efecto, un eco educativo, porque es una invitación a reconstruir miradas y a construir perspectivas que socialmente tenemos tan interiorizadas que están naturales para nosotros, es natural ver qué es bonito, qué es feo, o sea, ya tenemos también ese chip. En ese sentido, quiero preguntarte acerca de ese eco que tú haces y de ese contenido que terminó siendo esa invitación a reconstruir esa mirada. ¿Cómo sientes que ha sido la percepción y la recepción del público acerca de ese tema, cómo has sentido tú que las personas ven la peli? ¿Cómo te sientes tú al respecto?
Yo, la verdad, me he sentido muy tranquila y satisfecha con todos los comentarios que me han llegado, con las percepciones que la gente me ha manifestado. Por ejemplo, hay comentarios que hablan como “qué bonito hablar del deseo con alegría, con frescura, con tranquilidad, sin drama, qué bonito escuchar a Medellín, ver los barrios”. Mucha gente me ha escrito de eso, que los detalles que tiene la película tan mínimos; alguien me escribió: “me sentí andando en circular con Sandra, como cuando iba a la universidad”. El detalle de coger las cortinas con una pinza del pelo, o sea un montón de detallitos que hay en la película. Hay mucha gente que se la ha visto ya varias veces, se la ha visto dos, tres veces, y me dice “la película tiene muchas capas y cada vez que la veo, veo algo más”, porque en la película hay igual un universo simbólico construido, o sea, el realismo en esta película es una decisión estética construida. Hay una puesta total de la ciudad, de la casa, de todo y me he sentido muy conectada con los comentarios y con las intenciones que he tenido de la película, de un realismo distinto.
… hay comentarios que hablan como “qué bonito hablar del deseo con alegría, con frescura, con tranquilidad, sin drama, qué bonito escuchar a Medellín, ver los barrios”
La verdad ha sido un proceso que a mí me ha dado mucha satisfacción y lo he asumido con mucha tranquilidad. Sé que hay personas que la película no les ha gustado, de hecho, dicen que es igualita a todas las otras películas del cine colombiano, los mismos diálogos, los mismos actores, cosas así, que me parece percepciones muy aisladas. Por ejemplo, dicen que hay actores naturales y ellas no son actrices naturales, estas dos son actrices profesionales formadas en la Universidad de Antioquia, con muchísimos años de experiencia, porque ambas tienen un camino desde jovencitas, casi desde niñas, en el teatro. Que es su primera vez en cine sí, pero con un trabajo de dirección de actores, con un trabajo de formación. Por ejemplo, hay lecturas, que sobre todo vienen de los hombres, como “ay, es muy morbosa la película”, y yo digo, ¿Qué imaginarios sobre el sexo tiene esta persona? o que es muy explícita, o que tiene escenas muy fuertes. Una vez, un chico la comparó, como ¿cuál era la diferencia entre lo que yo había hecho y el porno?, y yo decía, amigo ¿tú qué porno ves entonces?, o ¿tú qué imaginarios tienes sobre el erotismo? Pero, de hecho, me parecen muy interesantes también todos esos comentarios, también he estado muy abierta a que eso pase, que sea una película que genere todo tipo de preguntas.
Claro, tremendo, pues también me deja muy inquieta el porno que ve el amigo (risas), porque en el porno es todo lo explícito, todo lo directo. El porno es tremendamente violento, tu película es completamente amorosa.
Es violento, sí. Tremendo. En el porno no hay erotismo, y pues yo creo que en esta película hubo una búsqueda distinta.
Yennifer, tú mencionas que ha sido una estética construida y una puesta en escena. En otros espacios también te he escuchado que el cine permite preguntar y preguntarse sobre lo que se conoce y también sobre lo que se quiere conocer, entonces eso lo enlazo con la mirada que se tiene a eso que se habita, lo que se conoce: el barrio, la ciudad, lugares específicos que uno frecuenta y que ya los hace parte de uno, casi que los hace sujetos también. En ese sentido, ¿qué ha sido lo más gratificante y lo más retador para ti de ese querer conocer que te trajo la película?
Yo creo que tantas cosas, incluso pues uno mismo. Hacer una película, siempre lo digo, es un proceso de autoconocimiento donde uno se transforma como ser, como persona, es inevitable que la película te transforme todo. El hacerla, el aprender… por ejemplo, en el equipo, yo era la persona con menos experiencia en un set, todo el mundo tenía más experiencia que yo, estaba rodeada de un equipo muy potente de chicas, el equipo era mayoritariamente femenino, muchas, con muchos largos encima, por ejemplo; con trabajo muy constante en la realización, y pues básicamente yo antes solamente había dirigido mi corto, y habían pasado muchos años entre un proceso y el otro, entonces solo el hecho de enfrentarme a dirigir un equipo gigante de personas, dirigir unos actores, etc. Además, nosotros grabamos en un formato que no se usa hoy en día, porque grabamos en HD, ni siquiera grabamos en 4K, y eso era mucho más exigente, porque tenía un margen de error más pequeño. Si vos en 4K, que tenés toda la resolución del mundo, podés reencuadrar, podés hacer unas correcciones incluso de acciones de los personajes, en el formato que estábamos grabando era un reto, porque se iba a pixelar más, porque no se podían hacer esos ajusticos o esos efectos que a veces uno quiere hacerle para que mejore esto, para que se vea más lo otro; entonces me exigió demasiado, me exigió muchísimo la dirección de actores, que ha sido, creo, que lo que más, como directora, me ha interesado, me ha preocupado, me ha inquietado; y tener unos actores, digamos, unas formadas, otros no, y llevarlos a un mismo nivel, por decirlo así, también fue un gran reto, fue descubrir que es algo que sí puedo hacer, y que es algo que en el corto ya había pasado, en el corto ya había hecho este experimento de protagonistas profesionales y no profesionales. Y pensar en el poder que tiene la puesta en escena sobre cualquier otro elemento del lenguaje cinematográfico.
El guion es un refugio, cuando está en todo este proceso de desarrollo del proyecto, incluso de preproducción, yo todo lo ponía en el guion. Yo escribí, reescribí el guion casi, o sea, nosotros rodábamos en agosto, y yo creo que, hasta julio o principios de agosto, estaba haciendo cambiecitos y cositas en el guion, porque es como un refugio para uno, o por lo menos en ese momento para mí lo era. Luego me di cuenta del poder que tiene la puesta en escena por sobre cualquier papel, y por sobre todo. Por ejemplo, ese arriesgarme a hacer planos únicos por escenas, y tener ese rigor, defender esa idea, porque mucha gente quiso cortarme los planos en el mismo rodaje “¿por qué no cortas esto con un plano de detalle, esto?” Y fue un propósito, un desafío, y algo que me impuse, y ahí fui encontrando ese lenguaje. Son muchísimas cosas, muchísimas, y a nivel personal también, porque finalmente un rodaje –que yo creo que no debería ser tan así–, muchas veces un rodaje se convierte en una burbuja, casi que vos dejás de existir para el mundo durante el tiempo que estás rodando, porque son doce horas de trabajo diarias durante, no sé, cinco días, descansamos uno, donde es para dormir, lavar ropa, es aislarse del mundo, es pasar un mes conviviendo con unas personas, y lo humano entra, lo humano está ahí, entonces también eso. Son muchísimas cosas, la verdad.
… en el corto ya había hecho este experimento de protagonistas profesionales y no profesionales. Y pensar en el poder que tiene la puesta en escena sobre cualquier otro elemento del lenguaje cinematográfico.
Tremendo, me imagino lo titánico que ha sido específicamente para ti con este proyecto también del doctorado, entonces, tremendo, muy valiente de tu parte multiplicar tus tiempos para poder hacerlo todo a la vez. Quería preguntarte también acerca de los personajes, ¿cierto? Yo muchas veces voy caminando por la ciudad y también veo personas a los que les construyo historias, no sé si esa cinefilia hace que yo también piense como, “tiene cara como para ser así y vivir allí y no sé qué”; entiendo que te pasó a ti y que más o menos así fue como nació La piel en primavera, a partir de una situación muy cotidiana en la que tú dijiste, aquí nace la historia. Entonces, ¿qué tanto de tu proceso como directora de casting también estuvo ahí, o fue muy experiencial donde tú, pues desde niña que has tenido esta inquietud, viste una situación banal que viviste y te hizo pensar en una película, asimismo entonces ¿tú pensaste en un perfil específico para seleccionar los personajes? Porque entiendo que ya había unos puntos claros, entonces como cuando tú en el bus viste a la chica que tenía un carnet de vigilante, entonces claro, tu protagonista va a ser vigilante, ¿cierto? Y dialoga con el señor del bus, pero tenían un aspecto específico, tenían una apariencia precisamente como para pensar, porque ha sido espontánea, no has buscado pues precisamente como estar controlando o calculando, pero no sé si de pronto en tu experiencia como directora de casting, que se va como agudizando el ojo también, pues tú tenías esto ahí, ¿cómo fueron esos criterios? O sea, cuéntame como de eso, de todo ese proceso.
Pues para mí va muy unido el proceso de casting con la dirección y con la escritura. Yo creo que, esto puede sonar muy exagerado, pero pues yo casi que siempre estoy en situación de casting, y no es como que yo vaya, no sé, buscando talentos por la calle, sino que hay como una conexión muy fuerte como entre la gente y sus acciones y sus rostros y sus voces con lo que es una película, con lo que es una historia, con lo que es un personaje de una película, entonces es como una conexión y a mí, como directora, de las cosas que más me gusta hacer es el casting, ¿cierto? O sea, es de las cosas que más disfruto y que me gusta hacerlo a mí misma. Encontrarme con la gente, hablar, conocer personas y, de hecho, el casting me ha dejado grandes amigas, muchas chicas que aparecen en la película hoy por hoy son amigas mías, de escribirnos, contarnos cosas de confianza, de encontrarnos y, digamos, como que estos dos personajes, pues esta mujer y este hombre conductor, o sea, yo puedo encontrármelos en la calle y reconocerlos, se me quedaron muy grabados y yo sí buscaba unos perfiles muy parecidos a los que vi. Por ejemplo, me acuerdo que él era un hombre más bien como blanco, quemado por el sol, mono… mientras que ella era una mujer trigueña, morenita y así mismo la buscaba. Traté de ser muy fiel a estos perfiles y, es muy loco, porque pues yo los tenía en mi cabeza y pues compartía con el equipo como algunos referentes, pero es que solo uno sabe, solo uno sabe cómo podían ser… y ahí también está la mística, por ejemplo, el personaje de la amiga de Andrea, la chica que hace aseo, ese personaje estaba inspirado en una chica que yo conocía que era recepcionista de una clínica de odontología y para mí era ella, como hablaba ella, su personalidad, se llamaba Andrea y no le pude hacer nunca un casting porque el trabajo no le daba, no le daba el tiempo, era como difícil para ella, entonces nunca le pude hacer el casting y, por ejemplo, ese personaje era un personaje muy para una actriz natural y, de hecho, pues yo estoy en un proceso de casting y yo voy por la calle y si yo en un supermercado veo a una mujer que puede ser, yo me acerco, le hablo, le pido su número, le doy el mío para que sea ella quien me llame. En el metro, en el bus, en cualquier parte, como te digo, es como estar siempre en situación de casting.
Traté de ser muy fiel a estos perfiles y, es muy loco, porque pues yo los tenía en mi cabeza y pues compartía con el equipo como algunos referentes, pero es que solo uno sabe, solo uno sabe cómo podían ser…
Me acuerdo que yo a varias chicas, por ejemplo, cajeras de supermercado, les hablaba y con ninguna pude concretar, porque pues también es muy raro que se le acerque a uno a alguien equis y le diga “es que soy directora de cine y me gustaría hacerte un casting”, pues una persona que está completamente alejada de este universo de la creación, a muchos les da desconfianza y me lo han dicho y ha pasado y todo eso y, finalmente, mira que la actriz fue una actriz profesional que conocí en una obra de teatro. Yo no hice nunca otro casting para ese personaje, o sea, siempre, desde que la conocí a ella, yo me quedé con ella, yo no vi segundas opciones, no hice otros llamados, no busqué más, siempre fue ella. Entonces es esa mística que te digo y es una mezcla, esos referentes que uno tiene de la calle, pues, en mi caso, que viene mucho de ahí, las historias y los personajes, y también como lo que uno tiene en la cabeza, porque indudablemente hay una imaginación que se detona por la realidad, o sea, decir que es una película fiel a la realidad, pues es falso, porque hay un proceso inventivo también en uno, hay un proceso de imaginación, eso es un matrimonio ahí, pues entre ambos, entonces, sí, fue un proceso muy bonito, me estás haciendo acordar de un montón de cosas muy bellas de la película y de todo el proceso.
Ay, qué bien, pues me alegra que así lo percibas. Hay una inquietud que me surgió, respecto al proceso fílmico, tanto en tu cortometraje como en tu largometraje, las mujeres miran la ciudad desde el balcón de sus terrazas, el balcón de sus casas, ¿tú cómo las lees? ¿Cómo haces esa lectura de las mujeres que miran la ciudad, pero desde el interior?
Buena pregunta. Para mí la terraza, el balcón, es como un lugar privilegiado, es como un lugar donde uno de alguna manera se expone, está expuesto. Son como espacios que están a medio camino entre lo íntimo y lo público, ¿cierto? Porque estás en tu casa, estás vos ahí, en lo tuyo, pero estás muy expuesto porque los otros te ven, ¿cierto? Porque compartes también como un espacio que es el afuera, es como un tránsito, y yo creo que tiene que ver con eso, estas mujeres están en un tránsito, están en un proceso de tal vez descubrirse a sí mismas, tal vez de deconstruirse, tal vez de dejar de ser quienes eran para ser otras, y es ese tránsito, es como eso que está en medio, entre el afuera y lo íntimo, lo privado, pero es lo público, es el exterior, pero esto es medio interior, porque es mi casa, que es como lo más sagrado que uno tiene, su espacio, es como, sí, la casa es uno, ¿no? Entonces están ahí, como en ese medio camino, y por eso en el corto esta mujer mira por el balcón antes de ir a la peluquería, cuando está indecisa, ¿será que voy, será que no voy? Y pues ese empujoncito de ir a la peluquería finalmente es lo que le ayuda a hacer también ese despertar, esa transformación en su vida y en su vida cotidiana, y también por eso Sandra mira la ciudad al final, ¿cierto? Una ciudad que, de alguna manera, en la que ella ha vivido, en la que ha desarrollado todo, todo lo que es ella, ¿no? Una ciudad con la que convive y ya la mira de frente, ¿no? Y completamente despojada de muchas cosas, entonces yo creo que es como eso.
Además, porque son mujeres que se preguntan por sí mismas, ¿cierto? Pero son otras mujeres las que le despiertan esa inquietud, ¿cierto? Esa curiosidad, entonces es como una ciudad que se vuelve cómplice de ese proceso.
¿Hubo un momento exacto en el que tú pensaste en trabajar ese tema, o desde que tú en tu infancia te adentraste en el gusto por las historias y por contarlas, ya había curiosidades? la universidad, supongo, tuvo también alguna influencia, no sé, pero hubo un punto en el que tuviste como una epifanía, por así decirlo, como “esto es lo que quiero contar, las mujeres que se preguntan por sí mismas, pero que otras mujeres despiertan esas preguntas, suscitan esas inquietudes”.
Sí, sí, yo creo que desde que estaba en el corto, por ejemplo, me parecía muy bello lo que pasaba en la peluquería, o lo que sucede en una peluquería, pues que son lugares que a mí me encantan, porque es como se vive la complicidad, se vive un momento como de solidaridad, de casi que las peluqueras y las otras clientas se vuelven confidentes, y muchas veces no necesariamente es una relación que trascienda, pero sí hay un momento donde son mujeres hablando, lo que les inquieta, cosas que van a hacer, que no quieren hacer, de sus problemas, y es como un momento de libertad, entonces sí había una intención de pensar en cómo las mujeres, en lugar de vernos como competencia –como el sistema, y el sistema masculino nos hace ver muchas veces a nosotras como competencia entre nosotras mismas– eso se puede transformar, y cómo puede ser distinto, y cómo puede ser el amor entre amigas, la complicidad entre amigas, lo que puede también ayudarte a una transformación, entonces sí hay también un algo muy intencional con la presencia de otras mujeres, además de mujeres diversas, distintas, con personalidades distintas, con cuerpos diferentes, o sea, como todas viviendo una vida distinta, pero también como todas tenemos una historia compartida de opresión, de sumisión… Yo creo que es una historia compartida por todas las mujeres del mundo, violentadas de alguna manera, entonces también como todas las mujeres de alguna manera podemos ser un apoyo, podemos en realidad ser solidarias, vivir la sororidad, en lugar de competir entre nosotras mismas.
… o lo que sucede en una peluquería, pues que son lugares que a mí me encantan, porque es como se vive la complicidad, se vive un momento como de solidaridad, de casi que las peluqueras y las otras clientas se vuelven confidentes …
Yenni, en ese mismo sentido, hay patrones también que veo en tus obras respecto a elementos, por ejemplo, el color rojo de la ropa interior que tienen las protagonistas, bueno, el equipo de fútbol supongo que tiene también como otras intenciones allí, porque están los agradecimientos finales; pero por ejemplo, la estética, digamos, desde el maquillaje, en el caso del cortometraje ella se maquilla las uñas, en el caso del largometraje ella se maquilla los labios, entonces como, claro, hay una cotidianidad, un despertar de esas mujeres, pero tú los representas en ambos casos, digamos, con elementos muy similares, ¿qué tanto de ti hay en esos elementos o son inspiraciones externas?
No, yo creo que mucho, yo creo que hay mucho mío, hay mucho mío en realidad en eso que hacen estas mujeres, de arreglarse, de maquillarse, de ponerse algo, de decidir qué luce, o sea, la verdad sí, tiene que ver obviamente, porque uno de alguna manera como persona, como ser humano, uno también se construye mucho desde sus referentes y no tiene que ser un referente en particular, como es que yo me parezco a esta, o yo me quiero parecer a esta, o esta persona ha influido mucho en mí, sino que es todo el entorno, todas las mujeres que uno conoce, todo lo que uno ve, o sea, como que son, no sé, tu madre, tus hermanas, tu abuela, tus tías, tus amigas, como que todas de alguna manera van dejando algo en uno y uno de alguna manera va construyendo también una identidad, tejiendo con esos referentes y con unas búsquedas personales.
El feminismo, por ejemplo, ¿cómo decirlo? Me parece que es complejo hablar de feminismo de todas maneras, porque los radicalismos y esas ideologías radicales me parecen que también hacen mucho daño, porque separan, porque categorizan y lo digo porque, por ejemplo, cuando yo iba a hacer el cortometraje, también tuve un proceso de casting muy largo y tuve, afortunadamente, el tiempo de hacer investigación, de hacer entrevistas, de buscar aliados en la ciudad. Yo estaba buscando, por ejemplo, grupos de teatro de señoras mayores, de mujeres que se reunieran, no sé, hacer teatro, o sea, iba a casas culturales a observar, se veían grupos artísticos, en fin, y una vez di con un grupo –no me acuerdo exactamente de dónde era–, pero eran unas señoras, unas mujeres súper feministas, que me despacharon y me dijeron como “¿Entonces ella (la protagonista del cortometraje) para sentirse bien tiene que ir a una peluquería?” Y como que a mí eso me cuestionó mucho y pero por qué no, o sea ¿por qué no me puedo pintar los labios y sentirme bien y sentirme linda porque quiero? eso también ha sido otra cosa, y es como pensar que estas mujeres no lo están haciendo para complacer la mirada del otro, sino también como una decisión propia, entonces por un lado, sí tiene mucho que ver conmigo pues con mi personalidad, cómo soy yo, de pensar en estas cosas, con mi forma de vestirme, no sé. Pero también es una reflexión que sé que pasa algo con los feminismos radicales, como que también pues contradicen esto, estas decisiones.
Claro, y me haces pensar en Vanessa Rosales, la crítica cultural y también feminista, que ha sido muy atacada, justamente, porque ella ha sido muy estudiosa de la moda. Entonces le han escrito como que capitalismo y moda con feminismo es un oxímoron, entonces que ¿cómo van a mezclar eso? Pero realmente pues hay muchos feminismos, es también lo que tú mencionas justamente, no radicalizarnos para no perder la esencia de lo que se busca, como las luchas verdaderas que tú mencionaste más atrás sobre la sororidad precisamente y ese trabajo colectivo entre nosotras.
Sí, y definitivamente esto también es algo que se hace más consciente en mí y en lo que me interesa escribir y hacer, y por eso me interesa tanto la vida cotidiana como escenario dramático de las historias como universo y como tema, porque yo creo que para mí la ideología o lo que me parece que todos deberíamos estar es por el amor, el respeto y la libertad, y muchas veces lo que hacen las ideologías radicales de todo tipo es justamente coartar eso, porque entonces ya no hay respeto; dentro del mismo feminismo hay unas divisiones tan grandes que se nos olvida por qué es que estamos levantando la voz o por qué es que estamos hablando de esto, porque hay algo más fuerte y más grande y mayor que hay que enfrentar. Y lo mismo no sé, en las izquierdas. El mundo cada vez se divide más por categorizaciones, por títulos, y a mí eso me cuestiona mucho.
… por eso me interesa tanto la vida cotidiana como escenario dramático de las historias como universo y como tema, porque yo creo que para mí la ideología o lo que me parece que todos deberíamos estar es por el amor, el respeto y la libertad, y muchas veces lo que hacen las ideologías radicales de todo tipo es justamente coartar eso …
Al principio, de hecho, en Brasil, fue el primer laboratorio en el que estuvimos con el guion, en el BrLab, por allá en el 2017, que fue una experiencia maravillosa. Sí, fue muy bonito conocer Sao Paulo, pero también lo que pasó con la película ahí fue como la primera vez que me sentí escuchada.
En un laboratorio hay mucha gente que te dice un montón de cosas y cosas contradictorias, pero ahí tuve una asesora en particular que para mí fue brutal, para mí fue de las mujeres más lúcidas que escuché y que me conecté y yo salí de esa asesoría súper emocionada y le decía a José, el productor con el que había ido, por fin alguien entendió lo que yo quería hacer. Cuando ella se refirió a mí y a mi trabajo fue algo así como: “en tu trabajo no hay ideología” y yo ahí mientras ella hablaba, yo “¡claro ¿cómo no va a haber ideología?!” me lo estaba reprochando, y luego dijo, “¡y es maravilloso!” Es maravilloso porque es la necesidad pura de una joven cineasta, de sentirse cineasta, haciendo una película sobre una mujer en la necesidad pura de sentirse mujer, de despojarse de explicaciones, porque había muchos proyectos que hablaban del racismo, que hablaban del aborto, que tenían unas cargas ideológicas muy fuertes, que son muy valiosos, que son absolutamente necesarios, pero –ahí es cuando yo te digo– que todos esos procesos creativos también son valiosos para uno, porque ayudan a descubrir esa sensibilidad que se tiene y a autoconocerse.
Yo creo que las películas de alguna manera son una revelación de uno mismo, por más que parezca un tema distante, por más que parezca un universo que no es el que yo vivo a diario ¿cierto?, entonces para mí que ella me dijera eso, fue como entender muchas cosas de mí también. En lugar de decir, “ay no, es que será que soy una tibia, qué es esto, no, qué horror…” Esos reproches se transformaron en “ve, a mí me interesa hablar de la democratización del deseo, del placer en unos cuerpos, en unas mujeres que no tienen el acceso que otras mujeres tienen, pero que, en esa aparente inconsciencia, en esa están cambiando el rumbo de las cosas”. Sandra está cambiando el rumbo de su vida, todos los actos de Sandra son actos feministas. Lo mismo la mujer, la ama de casa del cortometraje, de alguna manera ella está desafiando un destino aparentemente predeterminado por un sistema que te dice quédate en la casa, atiende a tu marido, no te pintes las uñas, porque para qué, porque vas a lavar los platos todo el día y ella lo hace y se permite vivir otras experiencias, todo el tiempo ellas están transformando sus realidades, entonces eso también me ha ayudado a reafirmar cómo me vinculo yo con lo político.
Muy bella esa experiencia que me compartes, esas palabras son muy bonitas, porque se trata también como de ese proceso de descubrimiento de la película, que tú has mencionado que si uno ya tiene las respuestas a las preguntas ¿pues para qué hacer la película? Entonces ese es un proceso de descubrimiento de la película y de para dónde vamos, pero de autodescubrimiento en ese proceso, porque uno no es, uno va siendo, entonces se trata de ir construyéndose cuantas veces sea necesario durante todo el proceso, pues es muy bello y me imagino que fue muy gratificante para ti el escucharlo, así sea desde otras latitudes, porque pues, desafortunadamente, en Colombia todavía tenemos la mirada un poquito limitada, aunque eso se está expandiendo.
Si.
Precisamente quería preguntarte acerca de ese proceso de producción y posproducción, porque sabemos que hacer cine en Colombia es un reto, tanto a nivel político, por las concesiones que muchas veces hay que hacer, por muchas cosas que uno tiene o que debe aceptar en el proceso creativo, porque hay cánones y miradas que son muy cerradas, generalmente de quienes aprueban o aceptan un proyecto, y por lo económico, respecto al presupuesto que requiere hacer un largometraje. Entonces, tu película contó con el apoyo de varios fondos y es una coproducción entre Monociclocine y Pinda producciones, de Chile. ¿Cómo fue ese proceso de producción y el de posproducción respecto a lo profesional, siendo tu ópera prima y, en cuanto a lo personal, siendo una mujer contando una historia de mujeres?
A ver, pues, por ejemplo, la coproductora chilena también se interesó en el proyecto por varias cosas. Primero, es una historia muy loca, porque cuando estábamos justamente en el BrLab, una asesora nos dijo “Pilas, hay un proyecto, no me acuerdo si es chileno o qué, que es lo mismo, una mujer que tiene un romance con un conductor de un bus y no sé qué y tal”, entonces como que, qué proyecto será, nos quedamos preguntándonos eso mucho tiempo y dio la casualidad que era esta coproductora chilena. Cuando ella escuchó del proyecto nuestro, yo a ella la conocí en el BAM del 2019, al que asistimos con el proyecto en BAM Projects, ella dijo “ay se parece un proyecto en el que yo trabajé, pero finalmente no se hizo, estuvimos en el BrLab, no sé qué y tal, este es el proyecto que me habían dicho que pilas, que había un proyecto muy parecido”. Pero completamente diferente, porque aquí sí era como que, la mujer que se subía al bus era de una religión así súper, no sé, como evangélica, como súper radical y quería tener un hijo y el esposo no le podía dar un hijo y entonces empezaba como a coquetear con un conductor de bus, el conductor la violaba, la mujer quedaba embarazada y pues ella agradecía a ese bebé porque pues era lo que le pedía a Dios, así no fuera del esposo, pues como algo así, o sea que es como muy diferente pero como que vos lo escuchás, o sea, te dicen como “hay una película chilena sobre una mujer que le pasan cosas en un bus, es lo mismo de La piel de primavera, ¿si me entiendes?, como generalizando mucho y cómo los proyectos empiezan a viajar por varios laboratorios y talleres y hay proyectos que son contemporáneos, entonces uno se los empieza a cruzar.
Entonces ella entró al proyecto por eso, porque decía, “ay, nunca pude hacer ese proyecto porque la directora desistió del proyecto y pues por fin voy a hacer, o sea, me interesa hacerlo, no es casualidad, o yo no sé si es casualidad que también me haya topado con este proyecto”; y ella tenía muy claro, ella tiene muy claro que ella solo produce películas hechas por mujeres. Ella se llama Rebeca, la coproductora chilena, a ella le interesa el cine hecho por mujeres, entonces eso fue también muy bonito y ella ha sido pues una aliada, la coproducción ha sido difícil porque Colombia y Chile no tienen un acuerdo bilateral, siempre tiene que haber casi que un tercer país que tenga acuerdo con Colombia o con Chile, para que pueda ser como una coproducción más natural que llaman, entonces fue difícil, pero ella también ha sido una persona bastante importante en todo el proceso de la película y es también una mirada de afuera, por más latinoamericana que sea, es una mirada distinta, porque los contextos son distintos, porque el cine de los países pues es distinto de todas maneras. Claro, el hecho de ser una directora mujer… pues a mí a veces me enoja un poco eso, como que me escojan por ser mujer, a mí me da un poco de rabia porque es como, pues yo quisiera que, más allá de que es por ser mujer, es por la película en sí misma ¿cierto?, como que fuera valorada la película o que sea valorada en sí misma como película, no por ser mujer, no sé, ahí hay algo como particular.
… el hecho de ser una directora mujer… pues a mí a veces me enoja un poco eso, como que me escojan por ser mujer, a mí me da un poco de rabia porque es como, pues yo quisiera que, más allá de que es por ser mujer, es por la película en sí misma ¿cierto? …
Te entiendo esa dualidad perfectamente, porque es como una pelea que hay que darse porque no están los espacios ni las condiciones, pero que no debería darse, porque debería ser natural simplemente ser una artista,
Eso, pero pues evidentemente las mujeres creadoras, las mujeres artistas, no estamos en el espacio central de la cultura ¿cierto? o sea, casi siempre estamos aún en la periferia del arte que se produce de manera central, entonces, o pues sí, cada vez hay más mujeres directoras, más mujeres artistas, pero no deja de estar siempre acompañado por de mujer ¿cierto? Eso lo decía en el conversatorio del Colombo, el cine casi siempre es el hecho por hombres, el de las mujeres está siempre acompañado: y es una directora mujer, o sea, como que esa aclaración parece que lo hiciera más valioso, lo normal sería que no, pero obviamente hay que nombrar las cosas porque lo que no se nombra no existe y es como ganar terreno. Por eso, por ejemplo, en Hollywood casi no hubo directoras mujeres, porque eran muchos presupuestos muy altos y pues no se les confiaba a las mujeres, se les dejaba en cargos menores, por decirlo así, al de la dirección de una película. Entonces, sí, es, no sé, complejo ese tema.
Bueno, y uno menos espinoso quizá, todavía hablando de las productoras ya un poquito más de acá, de Monociclo Cine. Ellos han hecho películas disruptivas, por ejemplo, Los Nadie, siento que marcó un antes y un después en las narrativas del cine colombiano, justamente como lo estás haciendo tú en este momento, al presentar una mirada femenina y una relación muy estrecha entre la ciudad, la mujer y el, deseo, todo enmarcado en la cotidianidad y en la espontaneidad, pues que es uno de los temas que hemos venido hablando a lo largo de la conversación. Sin embargo, aunque son disruptivas, Los Nadie, La Roya, siguen siendo esas miradas masculinas, desde el cómo se cuenta hasta los personajes, bueno, todo el proceso, tú que marcaste completamente como una línea diferente, ¿cómo fue ese proceso de trabajo con Monociclo Cine?, ¿cómo te sentiste?, ¿cómo fue todo ese proceso creativo también?
Bueno, ellos trabajaron en mi corto, ¿cierto?, no fueron los productores, digamos, sino que trabajaron en la producción y como asistentes de dirección, entonces digamos que ahí empezamos, ahí nos conocimos prácticamente y ahí empezamos a crear una amistad, ¿cierto?, principalmente ahí se empezó a gestar una amistad muy bonita, muy tranquila, de mucha conexión, sobre todo con José Manuel y con Alexander, que son realmente los productores de Monociclo y, cuando yo estuve en España haciendo un máster, ahí escribí la primera versión del guion de La piel en primavera y llego a Colombia, y pues ellos habían acabado de estrenar Los nadie y me dicen como, “bueno, nosotros queremos producir, nosotros no nos queremos quedar solo produciendo las historias de Juan Sebastián, sino que nos interesa hacer cine en Medellín y hacer cine en Medellín implica ver otras miradas, poder apoyar y sacar adelante otras narrativas de la ciudad, otras historias y nos gusta mucho tu mirada sobre lo femenino, sobre la ciudad, ¿no?, que la ciudad siempre está muy presente”, entonces ahí empezamos a trabajar.
A inicios del 2017 empieza mi trabajo con Monociclo y yo creo que hemos tenido un crecimiento conjunto como creadores, ellos como productores. Ellos en medio, hicieron La roya, y esa película transformó muchísimo a todos ellos y pues íbamos trabajando en la mía con unos ritmos muy distintos, siempre fue muy tranquilo, o sea, como que nunca tuvimos afán de nada, ¿sí?, como que todos lo asumimos con tranquilidad y poco a poco, con los recursos que lográbamos tener. Hay algo lindo y es que yo creo que, de todas maneras, hay un tema que es la sensibilidad y la mirada, ¿cierto?, de hecho, la mirada masculina no solo la tienen los hombres, hay muchas mujeres que tienen una mirada masculina, por ejemplo, mi abuelita tiene una mirada muy masculina; asimismo, una mirada femenina muchos hombres pueden tenerla, ¿cierto?, hay directores que hacen cine feminista también, entonces, con ellos compartimos eso, ¿cierto?, como que me escuchaban mucho, ¿cierto?, respetaban mucho mi mirada, mi punto de vista, yo creo que fue un trabajo construido y de mucho crecimiento porque, pues, fueron muchísimos años trabajando y madurando la película.
… la mirada masculina no solo la tienen los hombres, hay muchas mujeres que tienen una mirada masculina, por ejemplo, mi abuelita tiene una mirada muy masculina; asimismo, una mirada femenina muchos hombres pueden tenerla, ¿cierto? …
Yennifer, quisiera preguntarte sobre tus influencias. Has dicho en otros espacios que entre tus influencias cinematográficas han estado Lucrecia Martel, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson y Nina Menkes. Me corriges si me equivoco, pero yo sentí en esta película, o vislumbré un poquito, a Jeanne Dielman. 23 quais du Commerce 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, en los planos fijos de espacios domésticos, esos planos que decidiste no cortar, y me pareció un guiño también a Rodrigo D. no futuro, de Víctor Gaviria, en la escena cuando Sandra está limpiando la sala, acomodando el sofá que está cantando Tu muñeca, que cantó también la hermana de Rodrigo D. en una escena ¿Cuáles fueron tus influencias o inspiraciones cinematográficas específicamente en esta película, si las hubo, bien sea en su forma o en su contenido?
Pues a ver, fueron muchos años de trabajo, diez años de trabajo para hacerla, ¿no? Como desde que empecé a habitarla, cuando empecé a escribirla porque desde que empezó a habitar en mí ese personaje pues fue un poco antes, fue como en 2011, y en 2014 yo empiezo el máster y ahí empiezo ya como a darle forma, a escribir sinopsis, a escribir. Yo creo que son muchas cosas, o sea, no te puedo decir cómo esta película en particular es, o… yo quería que se pareciera, o esta es la influencia, no. Yo creo que fue un cúmulo y una mezcla de muchas influencias de muchos años, ¿cierto?
Desde la universidad que aparecen acá, esta película como que recoge, yo no sé si llamarlo así, no sé, tal vez lo voy a nombrar por primera vez, como un primer momento de mi trabajo creativo, ¿no?, donde está toda mi formación en la universidad; está luego el haber hecho el cortometraje, haber estudiado en Barcelona, empezar a dar clases, como que toda esa experiencia de vida mezclada también con una ampliación de referentes que uno está todo el tiempo alimentándose de películas, de literatura, me parece muy importante también en mí, de la pintura, de experiencias de vida, entonces claro, por ejemplo, una influencia que sin duda está, pero no es como “esta película”, pero, por ejemplo, a mí el neorrealismo italiano fue como el movimiento que más me conectó en la universidad, pues es un cine que saca la cámara a la calle, ¿cierto? Y son, pues el neorrealismo comparado con muchas cosas de ahora y con otros cines que han sido influenciados por el neorrealismo, pues era un cine muy melodramático, pero era un cine que miraba gente del común, que miraba obreros, que miraba la gente trabajadora, que miraba una ciudad o ciudades reconstruyéndose, pero eso era salir a la calle, eran los exteriores, era ver la ciudad y sin duda eso está ahí, ¿cierto? Sin duda eso está en La piel en primavera.
Luego, por ejemplo, está el nuevo cine argentino, que también ha sido como una gran influencia y no, y tampoco es como “esta película, este director”; claro, por ejemplo, Lucrecia Martel me parece como la más, de las más pues, me parece increíble todo su trabajo, pero no es que esta película en particular se buscara o estuviera pareciéndose en su forma; seguramente habrá cosas, como mirar la vida cotidiana o hacer que la vida cotidiana fuera un tema o que fueran los ritmos y los matices de la vida cotidiana los que construyeran la trama de una película, que no se estaba basando en una estructura clásica aristotélica sino que estaba buscando otra cosa, también personajes anónimos pero distinto al neorrealismo; aquí había ya historias más íntimas, ya lo íntimo empezaba a tener fuerza, a veces más que lo social o lo puramente social, sino algo cierto, como dilemas personales, personajes contradictorios, sumidos en una vida cotidiana, que no necesariamente era traumática o dramática; la literatura también para mí ha sido como una influencia, por ejemplo, en pensar las historias desde las tramas mínimas, por ejemplo, Raymond Carver, Sam Shepard, Lucía Berlin, también creo que tienen mucha influencia en la construcción de las historias que me interesan; Rainer Werner Fassbinder también es un director que para mí ha sido maravilloso; Chantal Ackerman y Jeanne Dielman, yo la vi y a mí me impresionó muchísimo, sí, la vi hace muchos años y me impresionó bastante y claro que también hay ahí algo, de hecho pues ella también, ella misma se refiere como a ver, quedarse observando una mujer cocinando o limpiando durante tantos minutos, es como amar a las mujeres, es como un amor por esas acciones de las mujeres y eso a mí me parece bellísimo.
… la literatura también para mí ha sido como una influencia, por ejemplo, en pensar las historias desde las tramas mínimas, por ejemplo, Raymond Carver, Sam Shepard, Lucía Berlin …
En la pintura, por ejemplo, tal vez influenció mucho esta película en un principio cuando empecé a escribirla y ya pensar en escenas, la pintura de Fernando Maldonado, un pintor colombiano bogotano que conocí. Vi su obra y para mí era como “yo quiero hacer esto, pero en imagen, en película, que esto sea una escena de la película” y sí, creo que o sea como que son muchas películas como las que pueden estar por ahí.
Yo te escucho y me imaginé como un recorrido de general a particular, el neorrealismo italiano, tanto en planos como en historias muy amplias, muy macrosociales; después Argentina, que se va también a las relaciones macrosociales pero también ya empiezan también esos conflictos personales y tú vas llevándolo hasta la intensidad y la intimidad del deseo y el disfrute del propio cuerpo; en esa medida me puse a pensar en un término que tú has utilizado que no había escuchado antes acerca del erotismo, mencionas el erotismo desprevenido, ¿a qué te refieres o a qué aludes cuando dices erotismo desprevenido?
Es como un erotismo que no es intencional pero que pasa y está ahí y es como natural de la vida, entonces, por ejemplo, cuando a Sandra se le ve la tirita del brasier, ¿cierto?, como esa tirita del brasier ahí en su piel o el pelito que se le sale por un lado en la oreja, es el hijo cuando sale del baño con las góticas que todavía tiene de la ducha, es ese tipo de erotismo. Como de una sensualidad de la vida que el cine por supuesto me permite ver y que me permite observar, ¿cierto?, porque como te digo, eso es intencional. Es intencional todo en la película, entonces como observar eso, que Sandra no sé… está en su casa, entonces no tiene brasier porque está en su casa y cómo su cuerpo, sus formas, sus figuras se pueden ver a través de la blusa, pero no llama la atención, sí es prevenido, está ahí, ¿cierto? El cuello, por ejemplo, ese plano que tú dices de la gomita, cuando ella se come la gomita, pues con este hombre que le gusta porque es el momento donde “¡ay! el que me gusta me habló, el que me gusta me miró”, es ese tipo digamos… como de erotismo, que no es el de la media enmallada, el tacón brillante rojo, el del corset, el de…
El de la música sensual.
Ajá, sí, eso. No es ese erotismo construido, elaborado, muy predeterminado, el labial así, súper rojo, no. Es más despojado, es más doméstico también, lo hemos llamado, lo llamábamos en la película, como un erotismo doméstico o desprevenido.
Ajá, eh, hablando también de desprevenido, quería preguntarte si la selección de la música, que estuvo deleitable de principio a fin, se hizo, digamos, como una elección consciente de que la canción iba a dar cuenta de la situación. Por ejemplo, cuando ellos bailan en el bus, ese Quiéreme siempre parece, o suena como una promesa, ¿cierto? Donde están iniciando una relación sexoafectiva y entonces, claro, hay compromisos tácitos, implícitos, de ahí el querer siempre, y cuando ella está cantando, por ejemplo, después de esas decepciones, después de esos “no me vaya a dejar esperando”, y en efecto sí, es lo que hace, entonces ya es como, no, tu muñeca no soy. ¿Hay ahí una decisión consciente o fue más como el recorrido de la ciudad y de ir mostrando como esa música propia que nos genera también ese feeling con la película?
Sí, y mira que, a ver, que ahorita no te hablé de eso, por supuesto cuando ella (Sandra) está arreglando la casa, es un guiño a Rodrigo D., pues para mí es la mejor película sobre la vida urbana y la vida barrial que hay, pues que se ha hecho en esta ciudad. Para mí es maravillosa como se ve el barrio, las personas del barrio. Es una película sobre el barrio, entonces sí, fue intencional esa canción y ese momento, como que es un homenaje a esa película, y hay otro que nunca nadie me ha hecho el comentario, pero digamos que no lo construí necesariamente pensando en ese momento, pero luego ya me di cuenta que sí tenía también, y es que Rodrigo se baña en la terraza, pues es un momento cero erótico, cero metafórico tal vez, hay un momento, creo que es previo a cuando Rodrigo llega y le pisa a Vilma que pelean y que ella está cantando Tu muñeca, que él se baña en la terraza con agua así echada como de un balde, y a la vez creo –tal vez diga una cosa que no es cierta, habría que corroborarla con el mismo Víctor–, pero me da la impresión de que a la vez esa escena es un homenaje a Pasado el Meridiano, que es otra película que a mí me gusta mucho, que es una película sobre un celador, y es una película también muy urbana y habla de un romance. En esa película ese celador se baña también en una terraza, entonces luego yo lo pensé, yo veee, hay también otro vínculo por ahí, pero cuando escribí el final de la película, no fue intencional, como cuando arregla la casa. Yo creo que estas canciones son un contrapunto, porque es como un juego, por un lado, Quiéreme siempre es como una canción súper romántica, de dos personas que se van a enamorar, pero no, entonces es un contrapunto, llamémoslo así, pero al mismo tiempo es como si fuera una dedicatoria a Sandra misma; es ella la que se tiene que querer siempre, es ella la que tiene que darse su amor, lo pensé así, que también la canción le habla es a ella, que finalmente es el gran amor que Sandra encuentra en la película. Y Tu muñeca también tiene ese contrapunto, ella hace todo lo contrario a lo que canta la canción, porque ella para nada va a ser la muñeca de él, funcionan como contrapuntos intencionales, por supuesto.
… es un guiño a Rodrigo D., pues para mí es la mejor película sobre la vida urbana y la vida barrial que hay, pues que se ha hecho en esta ciudad. Para mí es maravillosa como se ve el barrio, las personas del barrio.
Claro, ahora que lo pienso es muy bello que en Quiéreme Siempre ella empieza bailando sola.
Yennifer, yo leí en alguna parte que La piel en primavera es una historia que trasciende fronteras, porque se adentra en la complejidad de la experiencia humana. Si estás de acuerdo con esa afirmación ¿Cuál es la principal frontera que tú sientes que la película trasciende respecto a la relación con la mirada masculina y respecto a esas mujeres que están viendo tu película?
Yo creo que la película trasciende fronteras porque finalmente habla de un tema universal, que es el deseo femenino, es el amor propio, y yo creo que hay algo, pues que fue como una premisa en la película, y es cuando decides sobre tu propio deseo o te apropias de tu deseo eres libre, ¿cierto?, como que para mí la revolución de las mujeres empieza por el interior y creo que es justamente la revolución del deseo, porque la sexualidad femenina ha estado siempre como medida por otros. Desde chiquitos, los hombres han tenido mucha más libertad sexual, y no es que los hombres deseen más que las mujeres: “es que es hombre, es que tienen tres mujeres”, “ah, usted sabe cómo son los hombres”, “así son los hombres”, en cambio, si es una mujer, es señalada, es… mejor dicho, lo peor del mundo. Y no es porque los hombres deseen más, o es que es la naturaleza del hombre, no. Es que ellos han tenido mucha más libertad sexual, porque a la mujer su sexualidad se le ha limitado a la reproducción. Cuando se habla de la sexualidad femenina “la mujer es para tener hijos”, entonces creo que ahí empieza esa revolución femenina, la revolución, como te digo, es una revolución del interior y yo creo que en esa medida la película puede trascender.
Bueno, finalmente quiero preguntarte acerca de tus proyectos audiovisuales ¿qué proyectos audiovisuales tienes en este momento en marcha? ¿Vas a pausar por el doctorado? ¿Qué esperamos de ti próximamente?
Bueno, pues el doctorado lo tengo que terminar este mes, tengo este mes para terminar la tesis, entonces eso va a ser lo más inmediato que vamos a tener. Hay proyectos de largo, de otras historias también sobre mujeres y estoy desarrollando un documental también que tiene que ver con la maternidad, justamente. Hice una serie el año pasado con el estímulo de Mintic que se llama Amor Libre, que está por ahora en proceso de emisión en algunos canales, pues se emitió ya una primera vez en Canal Capital y esperamos que, próximamente, se pueda pasar por más canales públicos, ese es otro proyecto que se verá pronto.
… creo que ahí empieza esa revolución femenina, la revolución, como te digo, es una revolución del interior y yo creo que en esa medida la película puede trascender.
Quería compartirte unas notas que saqué acerca de la película, pues como para darle cierre a este espacio, que nuevamente te agradezco muchísimo la disposición y el tiempo, y cada una de tus respuestas y tu intencionalidad. Me ha parecido muy bello este proceso de conocernos a través de la entrevista. Ojalá sea el primero de muchos espacios en el que confluyamos. Entonces:
Sandra tiene silencio y las amigas le aportan soltura. Sandra no piensa en ella y Javier le aporta autonomía. Sandra tiene resistencia al cambio y la vida le abre caminos. Es muy bella la manera como todo tiene capacidad de agencia en el proceso de evolución y expansión del ser y del erotismo de Sandra. Al mismo tiempo, eso que le da fuerza a Sandra ya la habita y le sirve para ser inspiración y, por qué no, para otras mujeres que, como ella, se olvidan que el erotismo y la sensualidad está en ellas. Muchas gracias, Yennifer, por aportarle eso no solamente a Sandra, sino a cada una de las mujeres y hombres que se dejan tocar por tu película.
Ay, qué bonito. Liz, muchas gracias. Muy bonito.
No, muchísimas gracias a ti por compartir, por estar, por concluir, por crear y, sobre todo, porque sigues construyendo proyectos que esperamos con ansias. Yo sé que muchas personas, incluida yo, queremos ver.
Ay, muchísimas gracias, de verdad. Y sí, claro, espero que compartamos otros espacios, otros momentos. De verdad, muy bacano. Y muchísimas gracias también por esa generosidad y por ese amor por la película, porque también se evidencia el cariño por la película, y pues eso se agradece muchísimo.
Ay, es que me parece como tan cercana, o sea, lo permite. Y entonces, cuando uno escucha también esos espacios donde cuentan como todo ese proceso, uno dice, claro, es que se muestra cómo fue ese proceso, porque muchas veces nosotros vemos un resultado, pero si todo por dentro está desastroso, eso también tiene su aura, eso también tiene esa energía que se refleja. Entonces, claro, como todo ese amor y ese trabajo en equipo, siento que quedó muy bien reflejado en la peli.
Ay, no, muchísimas gracias.
Entrevista realizada el viernes 2 de agosto de 2024.