Gonzalo Restrepo Sánchez
Sobre el tema de marginalidad, penuria y el excluido social como nos lo recuerda Tezanos, el cine colombiano se ha nutrido muy bien, y realmente existen excelentes cintas al respecto, incluso, sobre esos seres marcados por la abyección. Pero lo que no suele ser tan común es que dicha pobreza y marginalización sea contada a través de un melodrama con tintes de comedia. Y en este sentido, el director Felipe Holguín de La Suprema, sale bien librado.
Inspirada en una historia escrita por el cartagenero Manuel Jaimes Triviño, está asentada en una fábula en San Basilio de Palenque (1977) cuando “Kid” Pambelé quedó campeón del mundo, y alguien del Gobierno fue a San Basilio con un donativo muy particular a la comunidad –y a la familia del boxeador–, pero a la vez mezquino, dadas las condiciones de pobreza del caserío: un simple televisor. La película, más allá de ser rodada en la vereda La Suprema, del municipio de Matuya en María la Baja (Bolívar), tuvo una cooperación activa tanto detrás como delante de las cámaras por dicha comunidad.
En este marco del boxeo con niños y sin metáfora, está el corto Dale duro Cayetano (Alberto Giraldo, 1974), en la época del sobreprecio; y también Irma (Carlos Castaño Giraldo, 2019) sobre una niña, su amor al boxeo y su identidad afrodescendiente, que más allá de la violencia psicológica, es una bella historia con la tenacidad cultural y el sortilegio del legado africano del Pacífico colombiano.
Con respecto a la puesta en escena de La suprema, hay que destacar que los emplazamientos de la cámara son favorables y eficientes como para sortear esa invariabilidad de la planificación, valiéndose de los elementos ya existentes para componer el plano –un pensamiento que defendieron los promotores de la Nouvelle Vague– y que ciñen los encuadres de tal forma que, las contadas localizaciones de la vereda, parecen más completas y diversas (en particular, los exteriores), al tiempo que, sin optar por concluyentes ángulos, y tamaños del plano, muy pocos ofrecen una disposición áspera, en cuanto a la totalidad del escenario y zona de vulnerabilidad.
Y así la película transita entre lo vehemente y lo inexplicable, entre lo real y lo ilusorio, de una forma tan agradable y fluida, que el habitante de la sala de cine sin necesidad de artificios, pero sí de las ilusiones de la lozana afrodescendiente protagonista llamada Laureana (Elizabeth Martínez), está muy poco empecinado en descifrar al fin y al cabo el contenido de “esas ‘vainas’ de la vida”, como si tuvieran que ir destinadas únicamente a la joven. Y de lo que no hay titubeo alguno, es que estamos observando un panorama social pobre y una ausencia del Estado.
Así que, protagonizada además por una cantautora de bullerengue (una danza del Caribe colombiano) y dos actores cartageneros, La Suprema nos relata la vida de una joven afrodescendiente que sublima su idea de ser boxeadora, no obstante, su vida está atiborrada de problemas sociales y económicos. Al abordar este escenario y realidad de Laureana, dos cosas incuestionables, primero:
La Suprema nos relata la vida de una joven afrodescendiente que sublima su idea de ser boxeadora, no obstante, su vida está atiborrada de problemas sociales y económicos.
Una de las preguntas más esenciales a propósito del mundo social, es la de saber por qué y cómo ese mundo perdura, persevera en el ser, cómo se perpetua el orden social. Es decir, el conjunto de las relaciones de orden que la constituyen (Bourdieu, 2006, p. 31).
Por esta razón, propondría que, en medio de la vulnerabilidad y exclusión, y frente a ese “forcejeo e ilusión” de Laureana para poder llevar a cabo su pensamiento de ser boxeadora; sus mayores armas son su identidad hacia la comunidad, la quimera y la espera. Y mi segundo punto de vista:
“…un lugar sin lugar propio, pero que puede tocar muchos lugares” (Foucault, 2001, p. 761). Un mensaje y una ideología fílmica de tal forma que es válida tenerla en cuenta. Por qué razón. Es que esta “heterotopía cinematográfica [como escenario de interacción social]” es, asimismo, una construcción mixta relacionada por efectos de identidad y alteridad, de interioridad y exterioridad, de pertenencia y ajenidad (Burgin, 2007).
En La Suprema (2024), Holguín, sin el imperativo de profundizar la pobreza y exclusión social, orienta en clave de comedia las aspiraciones y diálogos de quienes habitan un cosmos, por supuesto, siempre a mejorar y con o sin certidumbre. Desde este punto de vista, la cinta encuentra una afable y dichosa armonía entre entorno e individuo. Dicho de otra forma, la perspectiva aquí retratada cobra una especial notoriedad para concebir y avivar los quehaceres de sus interlocutores, pero, asimismo, es la actitud y la mirada de estos caribeños, la que otorga un nuevo significado a lo que les circunda cargado patrones y aislamiento.
Después de estas dos cavilaciones, la noción de heterotopía de Michel Foucault nos permite, asimismo, análisis fílmicos con una función general de señalar espacios marginales. Un prototipo a proponer estaría en Diego García Moreno (La canoa de la vida, 2001) pero a modo de documental. En este orden de ideas, y en el ámbito afrocolombiano del documental, acordemos que se hay una serie de largometrajes y cortos muy interesantes de estudiar y reitero en lo heterotópico. A modo de breve paréntesis, citemos con firmeza algunos títulos de ese cine etnográfico:
La producción El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia (2009); Siembra, de Ángela Osorio y Santiago Lozano (2016), y El día de la cabra, de Samir Oliveros (2017), rodada en la isla de Providencia con un buen elenco local de adolescentes afrodescendientes. En La sociedad del semáforo, de Ruben Mendoza (2010), el hilo conductor de la trama es un desplazado afrocolombiano oriundo del Pacífico.
Finalmente, sobre la producción de la película pienso que es una opción apropiada para quienes se arriesgan con su primera incursión en el mundo del largometraje –salvo excepciones– adaptando un pequeño presupuesto, ya que no están integrados en la industria cinematográfica. Y al mismo tiempo, esas válidas cooperaciones o ese cine de cooperativa –como lo denomino– y poder llevar a cabo una película.
Referencias
Foucault, M. (2001). Des espaces autres. En Dits et écrits: 1954-1988. (1980-1988). Gallimard.
Bourdieu, P. (2006). Autoanálisis de un sociólogo. Anagrama.
Burgin, V. (2007). Possessive. Pensive and Possessed. En Campany, David. The Cinematic. Whitechapel Gallery.