Aventura y mundo rural desde el cine colombiano de Ciro Guerra

Rosario del Olmo Sánchez

Pasantía de investigación: Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia

1.     Lo que asoma detrás de su cartelera
Hay que poner de relieve la predominancia de escenarios plásticos de interés geográfico, incluso con trasfondo histórico, en ambos films. Los diálogos están más dispersos, ambiguos al comienzo de Los viajes del viento (2009), avanzando las escenas aparecen más claros, continuados, que se interacciona con variedades localistas del español (criollo palenquero, wayú arhuaco); también otras lenguas indígenas afrocolombianas (bantú). Respecto de El abrazo de la serpiente (2015), están los diálogos proporcionados con la acción, desde el principio y hasta el final; también es cierto que se expresan los personajes en idiomas diversos, incluso el mismo intérprete habla habitualmente en una lengua indígena (tukano) y en algún momento lo hace en español; otro intérprete habla en alemán y en español; otros comparten en latín y español.

Aparecen en los dos films una diversidad de lenguas que las gentes representan en esos territorios. Es una realidad multicultural a través de la ficción. No se trata de indagar sobre hablas antiguas en Colombia, siguiendo un minucioso trabajo de exploración. Se trata de mantener viva la memoria de aquellos pueblos, comunidades, que se comunican entre sí con su habla nativa, aunque relativamente hayan aprendido los códigos modernos de español.

Respecto de la música en Los viajes del viento (Iván “Tito” Ocampo), se complementa con la interpretación de solistas o pequeño grupo de varios instrumentos, como el acordeón (patrón vertebrador), varias canciones de la costa caribeña relacionadas con el vallenato; la flauta indígena, tambores afroamericanos. La banda sonora de El abrazo de la serpiente (Nascuy Linares) acompaña la sucesión de hechos narrados; con la transposición de épocas intercaladas del siglo veinte, que le da efecto documental al haberse rodado en blanco y negro, film posterior de 2015.

Se trata del mismo sello del director, que revela al espectador la idiosincrasia de paisajes naturales, hábitat de gentes a través de la costa del Caribe; también de la sabana y el desierto de la Guajira (Los viajes del viento). Lugares recónditos entre el laberinto salvaje de la selva que fluye el río Amazonas, que se rodaba entre las fronteras de Colombia y Venezuela; además documentando históricamente sobre las calamidades esclavistas de principios del siglo veinte por la conocida “fiebre del caucho” (Wikipedia, 21 de agosto de 2024), que se recogen aquí reflexiones sobre obras literarias que tratan este tema:

La vorágine, 1924, y Las tres mitades del Ino Moxo, 1981, son textos que disuelven la noción de “obra literaria”, en favor de un “testimonio histórico” […]: editores como José Eustasio Rivera o transcriptores como César Calvo […]. Para nosotros la desterritorialización ficcional es un recurso que tiene por objeto afectar intensamente a los lectores acerca de la violencia cauchera, presentándoles estos libros como memorias de una época y por lo tanto afines, […], a los códigos textuales de El libro azul de Roger Casement de 1912 (Elguera Olórtegui, Ch., 1913, página 102).

La base documental de la película El abrazo de la serpiente no es la literatura que versa sobre la memoria colectiva denominada “La vorágine”, que denuncia en modo novelado esa “fiebre del caucho”; aunque aparece claramente como trasfondo de hechos históricos. Sí lo son documentos de ciencia social y ciencia natural, que asoman a la portada del film: “diarios” del trabajo de campo, realizados por los primeros exploradores, científicos: Theodor Koch- Grunberg (etnógrafo alemán, Amazonas de Brasil, 1909- 1910) y Richard Evan Shultes (botánico estadounidense, 1940- 1951, Amazonas colombiano); asimismo se recoge en la biografía One River, Wade Davis.

La base documental de la película El abrazo de la serpiente no es la literatura que versa sobre la memoria colectiva denominada “La vorágine”, que denuncia en modo novelado esa “fiebre del caucho”…

Los dos films dirigidos por el mismo director Ciro Guerra resultan una linterna que apunta hacia inquietudes de los espectadores y pensantes del mundo interconectado, entre los medios de era digital. Me quiero referir a cierta prioridad que se muestra en las dos películas: es el caso de Ignacio Carrillo, el juglar que busca al maestro del acordeón a quien devolvérselo por una promesa, tal vez su último viaje y despedirse de su vida artística con el vallenato. Luego, en el caso de Karamakate, el chamán último superviviente de la tribu de los cohiuanos, que octogenario rescata sus recuerdos como guía del primer explorador a principios del siglo veinte, que ya no ha de ser un hombre vacío de recuerdos (un “chullachaki”); recobrando su capacidad para acompañar al nuevo explorador hacia los años cuarenta, también ponerse en forma como “mueve mundos”, experto en medicina natural de la selva. Es decir, según ambos personajes, es un reto del estado adulto que alcanza una longevidad sobreponiéndose ya sea a crisis emocionales en la mitad de vida humana, ya sea por declive de envejecimiento natural, pero aferrándose al instinto de realizar la última versión de sí, la memoria de la propia identidad.

Se puede enfocar un psicoanálisis de ambos personajes entre las respectivas películas, que recobran su habilidad, su instinto y talento que les ha caracterizado a lo largo de su itinerario vital; paralelamente se revela el acompañamiento de un correspondiente joven ayudante: en el caso de Los viajes del viento (Fermín, el adolescente que sigue al juglar desde el pueblo de partida); en el caso de El abrazo de la serpiente (Manduca, el joven que se le ha rescatado de la esclavitud cauchera y se vincula en adelante a la causa del científico, etnógrafo, principio siglo veinte).

También es interesante acudir una reseña que aparece en un blog, sobre el concepto de C. Guerra acerca del vallenato como “mitología”: “si existen el imaginario norteamericano del western […]- dice- aquí hay uno muy rico en el vallenato” (Lilang, 2008: en El Tiempo- Blogs).

2. El atrevimiento de algunos fundamentos científicos

Hay una posible relación entre la cinematografía y el cosmopolitismo, se está redescubriendo hacia mediados de la década de los dos mil diez lo que aporta el nuevo cine colombiano, lo cual ya se había ido gestando durante las tres últimas décadas del siglo veinte. Según M. Luna (2013: 69), el carácter transnacional de este nuevo cine colombiano deja preguntas abiertas sobre el exotismo, el cosmopolitismo y los flujos de conocimiento presentes en estas representaciones rurales (Luna, 2013: 69). En el lapso que va desde el comienzo de los años ochenta se suceden varios hechos de importancia y de una rápida trayectoria: se constituye en 1978 la Compañía de Fomento para el cine en el país, de carácter gubernamental, que arranca con varios eventos y actuaciones institucionales, el rescate de la revista Cine, el lanzamiento de concursos de crítica que muestra como ganadores a L.A. Álvarez y V. Gaviria (2012), por su ensayo Las latas en el fondo del río. El cine visto desde la provincia.

En el lapso que va desde el comienzo de los años ochenta se suceden varios hechos de importancia y de una rápida trayectoria: se constituye en 1978 la Compañía de Fomento para el cine en el país, de carácter gubernamental…

Transcurriendo la década de los años setenta también tuvieron las revistas colombianas de cine un claro florecimiento, por mencionar algunas importantes Ojo al Cine, Cinemateca, Arcadia va al cine (se funda en 1982). Luego, aparecieron las facultades de comunicación social, que contribuyeron a esa efervescencia cultural, audiovisual. Este período de febril actividad también coincide con el lanzamiento de una página específica en el periódico El Colombiano, a mediados de los setenta. Acudimos a un trabajo compilador:

[…] Esta página es considerada, por consenso, el más importante espacio de la prensa nacional entre las décadas del setenta y el noventa […], la figura de Luis Alberto Álvarez fue esencial en el panorama de la crítica nacional […], o la coordinación editorial de la revista Kinetoscopio […]. De manera que la crítica de cine en Colombia en la transición de siglos […] se encontraba en un saludable estado […], tiene su revés […] en una marginalidad inducida […] (Osorio, 2023: XIX, introducción).

Determinados trabajos de investigación ponen de relieve cómo progresivamente ha reflejado el cine la imagen indígena, que desde 1980 hasta el momento actual “los sujetos étnicos se representan en vídeo a sí mismos, al tiempo que los directores y productores no indígenas deben contar con las comunidades filmadas a la hora de realizar sus trabajos” (Villegas, A., 2013: 274). Al respecto de comunidades filmadas, se puede considerar la observación participante como una técnica más válida que otras “cuando se trata de conocer prácticas sociales que conforman los múltiples procesos sociales por los que se interesa la antropología” (Jociles, 2018: 122). Cuando se trata del aprendizaje de la técnica cinematográfica, precisamente una herramienta reciente para la transmisión de ideas al interior de las comunidades; así que subrayemos que ha sido fundamental para continuar la herencia de la oralidad y para no perder la raíz histórica de cada grupo (Reza, 2013: 122-129).

3. Rastreo de secuencias temporales y gráficas

*Observación: se recopila en esta parte del análisis sobre el film El abrazo de la serpiente, las narraciones, los diálogos que se han publicado escritos en una referencia del guion (ir a bibliografía): Guerra & Toulemond (2004). Se han reproducido de modo literal en algunos fragmentos, también sobre otros van comentados parafraseando del guion. Los diálogos del personaje que interviene están tomados directamente y se abrevia con la inicial del nombre. El film está rodado con progresión temporal y se nota por el minutero; pero, da la impresión de que la narración cronológica de los acontecimientos va en oscilación hacia adelante, intercalando hacia atrás, retrocediendo de época.

El abrazo de la serpiente: 2015

-Primer encuentro entre el anciano chamán y el nuevo explorador norteamericano, está pasando el film hacia la década de los cuarenta-

• ESCENAS, DÍAS 4 – 5: MINUTOS 00,11- 00,22

Karamakate (ya anciano de 80 años) camina rápido por un camino estrecho, rodeado de espesa vegetación. Evan (explorador científico de principios década años cuarenta) sigue a cierta distancia y descubre la pequeña maloca que ocupa, con diseños geométricos difíciles de interpretar. El nativo le pasa un plato de mandioca a su invitado y lo toma con voracidad. Surge un breve diálogo:

• “K”: ¿Eso es mambe? – Evan asiente extrañado por la pregunta-. ¿Te gusta nuestra coca?- Evan deja de comer un momento-. ¿También te quieres llevar la Yakruna?
• “E”: Quiero conocerla y estudiarla. Von Martius la describió como una planta sagrada, que cura las enfermedades. Que crece sobre el caucho y eleva su nivel de pureza.

“K” no despega los ojos del rostro de “E”.

• “K”:¿Para eso la quieres?- Evan deja de comer. Mira a Karamakate a los ojos.
• “E”: Puedo pagarte mucho dinero si me ayudas.

“K” suelta una carcajada

• “K”: A la hormiga le gusta el dinero. A mí no. Sabe feo.

“E” nota desconfianza de Karamakate. Baja la cabeza y habla  con vergüenza.

• “E”: Nunca he soñado. Ni dormido ni despierto. Ni siquiera el caapi tiene efecto sobre mí, Los payés Bará, Tukano y Siriano me dijeron que sólo la yakruna puede ayudarme.

-Retrocede la película hacia la época anterior, años dos mil diez, del siglo XX: el mismo nativo, anterior explorador, científico alemán, y un joven acompañante-

• ESCENAS, DÍAS 19 A 22: MINUTOS 00,24- 00,31

Banco de arena a la orilla del Cuduyarí (zona de Vaupés). El bote avanza por un estrecho afluente. Manduca lo guía hasta un banco de arena cercano a una gran maloka rodeada de otras cabañas: el poblado bará. En la orilla el Tüschaua, de cuarenta años, líder de la comunidad, los espera. Los niños se encaraman sobre Theo, que saluda al líder de la comunidad con respeto. El líder del pueblo cambia su actitud seca por una gran sonrisa y abraza a Theo.

Karamakate, todavía en la canoa, se sorprende de la efusividad con que es recibido el virakocha. El Tüschaua lo mira fijamente.

• Tus: ¿el mueve mundos?
• Th: (en bará, asiente con su gesto) accedió a ayudarme

Nunca he soñado. Ni dormido ni despierto. Ni siquiera el caapi tiene efecto sobre mí, Los payés Bará, Tukano y Siriano me dijeron que sólo la yakruna puede ayudarme.

 

La comunidad de nativos les da la bienvenida, les invita a su comida, su festín privado. Pero, estos indígenas pacíficos aprovechando un descuido del explorador alemán y curioseando el objeto, han robado la brújula de “T”, que no le quieren devolver, aunque él se la exige con enfado.

Continúan el viaje en canoa los tres ocupantes, para llegar a la localización de supervivientes de la tribu cohiuanos, a la que pertenece “K”; este nativo sirve de guía para llegar a los cerros Mavicure, apartado punto geográfico en donde crece con su pureza la planta mágica Yakruna, medicinal (patrimonio natural, saber de sus antepasados).

• ESCENAS, DÍAS 28-30: MINUTOs 00,31- 00,42

Descargan en el lindero de ese terreno. Continúa el film sobre principios de siglo veinte. Observan a su alrededor con una expresión escandalizada. Descubren varios árboles de caucho con profundos surcos que se extienden por casi toda la corteza. De ellos sangra savia blanca que cae en hondos recipientes de madera. Theo se acerca a Manduca y le pone la mano en el hombro en un intento de consuelo. Éste, profundamente afectado explota. Se dirige hacia los árboles y tira las vasijas derramando la resina en suelo. Agarra un recipiente y lo golpea la vasija tratando de romperla en pedazos. Karamakate se sorprende de la furia de su compañero. Pero se queda junto a Theo, con la misma expresión afligida. Alertado por el ruido el siringuero llega corriendo. Es un hombre moreno, extremadamente delgado, envejecido y demacrado. Su ropa raída apenas esconde las cicatrices de su cuerpo […]. Grita en una lengua desconocida. Se descubre que le falta un brazo.

Manduca se detiene de inmediato horrorizado por esa aparición. El siringuero trata de recoger la savia regada por el suelo. Pero sus patéticos intentos están condenados al fracaso. Levanta la cara hacia los recién llegados. Arrodillado empieza una súplica lastimera.

• “M” (a “K”): ¿qué dice?

“K” se demora en traducir.

• Te está pidiendo que lo mates.

Manduca, arrepentido, le lanza una mirada interrogativa a Theo que está estupefacto por la situación. Vuelve donde sus compañeros, abre la tula y saca una escopeta. La carga mientras da unos pasos en dirección del siringuero que no deja de gritar.

• “T”: Manduca, ¡para!
• “K”: (a “T”, indignado) ¿trajiste un arma? (a Manduca) ¿Qué haces? ¿Te enloqueciste?

“M” (fuera de sí): nadie se merece este infierno.

Manduca duda. Theo trata de convencerlo desde lejos.

El siringuero lanza una queja desgarradora. Manduca disparó por encima suyo. Karamakate le rapa la escopeta y se dirige al río que percibe detrás de los cauchos. Furioso, tira la escopeta al agua.

• ESCENAS, DÍAS 33-34: MINUTOS 01,33- 01,41

Un grupo pequeño de cohiuanos (alrededor de 10), vestidos con prendas tradicionales o desarropados, se han reunido en un aposento cubierto, que muestran una euforia y laxitud contagiosa. Afuera el chamán atraviesa barricadas, a la entrada del pueblo aparecen indios que visten como occidentales y armados, le amenazan, pero él sigue su camino. Se encuentran en campamento de pueblo cohiuano. Inhalan de la planta mágica yakruna. Entra en su tienda Karamakate, ataviado con su traje de autoridad y visitante, mirándoles con fuerte gesto de reproche, amenaza al líder, repudiando su diversión. Hacia los minutos posteriores cegado por su ira, prende fuego a la plantación extendida de la planta medicinal, un cultivo de la yakruna. Entre el fuego que se extiende, también se muestra una situación de espanto, los habitantes del pequeño pueblo de cohiuanos huyendo de soldados armados, que gritan:

• Voces dispersas, habitantes del poblado (mujeres, niños, hombres desarmados…): ¡qué vienen los colombianos!…

Afuera el chamán atraviesa barricadas, a la entrada del pueblo aparecen indios que visten como occidentales y armados, le amenazan, pero él sigue su camino.

• ESCENAS, DÍAS 36- 39: MINUTOS 1,09- 1,22

Continúan en canoa “K” (anciano) y “E” (botánico), avanzando hacia la época posterior de los años cuarenta. Les interceptan, les detienen unos monjes capuchinos, armados, que desconfían de ellos y los conducen con obligación ante el superior que proclaman como “mesías”. Esta secta de monjes practica sacrificios humanos exhaltando su versión de la fé católica, contra los indígenas que se les revelan (de lengua y rituales nativos). Consiguen cierta impunidad ante el líder religioso de la tribu, cuando le hacen creer, fingen ser los Reyes Magos, Melchor y Baltasar; también consiguen su favor por haber sanado a su esposa, que el botánico Evan le detecta una grave enfermedad “leishmaniasis”; gracias a los efectos mágicos de terapias naturales, que le aplica el chamán. Consiguen escapar de aquella encerrona peligrosa, mientras la comunidad se entrega a pasiones colectivas, de orgías enajenantes, “K” y “E” aprovechan el descuido y regresan a su canoa.

• ESCENAs, DÍAS 80- 83: MINUTOS 1,47- 2,03

Se continúa la secuencia de los años cuarenta; ambos viajeros alcanzan la cima de los cerros Mavicure, lugar sagrado que por tradición de los antepasados del chamán se denomina “taller de los dioses”. Karamake le muestra a Evan el aspecto real de la planta sagrada Yakruma que brota natural, que no se ha cultivado para consumos. Pero, surge discusión, bronca entre ellos, el indígena pretende preservar la “yakruna” como herencia natural de sus antepasados, que emana única en el “taller de los dioses”. Esto frente al científico norteamericano que alienta interés en llevársela de su hábitat y estudiarla. Las últimas escenas de la película transcurren con las alucinaciones que tiene “E”, por haber bebido infusión de la planta sagrada.

Los viajes del viento: 2009

*Observación: la sucesión de escenas y días están estimados por entender transcurso de la temporalidad, que es progresiva en todo el largometraje y rodándose en color. Se recogen algunos diálogos, entre secuencias que aparecen con mayor claridad y los nombres de los personajes con la inicial.

-Lenta adaptación entre los dos viajeros y primeras pruebas-

• ESCENAs, DÍAS 2 a 9: MINUTOs 04 a 0,18

Ignacio y Fermín atraviesan la sabana, algunos terrenos de cultivos, lagunas, puntos costeros del Caribe, desde que habían partido de su pueblo natal en Sucre; habitualmente el adulto monta su burro, el muchacho va a pie. Todavía los diálogos entre ellos resultan apagados, no se distingue lo que hablan. Caminan a la par, como meditando sus pasos. A veces acampan de noche, descansan junto a lagunas, parte del camino de día buscan caza del campo para mitigar el hambre. Se encuentran en este trayecto con grupo de vaqueros, montados a caballo, que cantan y tocan su acordeón, pero desentonando melodía. Tras un trueque improvisado, sobre todo por la intercesión del joven Fermín, consiguen la invitación a su rancho al aire libre, aunque Ignacio persiste en su gesto sombrío, lacónico, se niega a negociar con su habilidad musical con su acordeón especial.

• Un vaquero a caballo: ¿y ustedes a dónde van por ahí?
• Ignacio Carrillo: vamos pa la Alta Guajira.
• “V”: hay comía pa usté, maestro.
• “IC”: yo no toco.
• “V” (ya de noche, que los invitan a su rancho frente al fuego): por lo menos, ya me gustaría más, ser músico que andar criando ganao.
• “Otro v”: sí, maestro, una piquería en el día de la Candelaria, y el alcalde le paga cincuenta pesos a quien gane.

Caminan a la par, como meditando sus pasos. A veces acampan de noche, descansan junto a lagunas, parte del camino de día buscan caza del campo para mitigar el hambre.

• ESCENAs, DÍAS 09-10: MINUTOS 0,21- 0,35

Los viajeros llegan a un pueblo que celebra concurso de acordeonistas, por canciones del vallenato. Ignacio no había hecho plan de participar, pero su aprendiz le estimula, así que el juglar entra al escenario y reta al otro concursante, se echan un duelo de acordeones y resulta vencedor Ignacio. Un pariente del perdedor que está presenciando la escena, se lanza contra el juglar y le rompe el acordeón. Ignacio se va recuperando del susto.

-Reencuentro familiar y siguientes retos del juglar, continúa la ayuda del muchacho que le acompaña desde su pueblo-

• ESCENAs, DÍAS 10-13: MINUTOS 0,35- 0,44

Suben una montaña, de Sierra Nevada en Santa Marta. Los recibe en su cabaña el hermano de Ignacio.

• Hermano de Ignacio (al joven que come): ¿tú conoces la historia de ese acordeón?
• Fermín (con su plato de comida y sentado entre troncos de árbol): lo que sé hay saber tocarlo.
• HI: la historia de ese acordeón…, que todo aquel que lo toque (por una maldición del “diablo”) se verá convertido en juglar sin sentar cabeza.

El hermano de Ignacio le repara el acordeón dañado, que puede sonar de nuevo. Le exhorta para que retroceda su obsesivo plan, que no continúe el viaje para entregarle al maestro Guerra, que se lo ganó “al diablo” en una piquería.

Los dos viajeros reemprenden la marcha, se despiden del hermano de Ignacio, convencido éste del destino de su viaje, a pesar del consejo familiar, para librarse por fin de la maldición como juglar y descansar de esa responsabilidad, devolver el acordeón a su dueño, al maestro Guerra.

• ESCENAS, DÍAS 14-17: MINUTOS 0,46- 01´05

Ignacio y Fermín llegan después a Valledupar, zona costera del Caribe; se han apuntado al concurso de acordeonistas que cantan el vallenato. Pero, un acontecimiento impertinente hace que el juglar interprete su pieza en modo contrario a lo previsto, se muestra melancólico, el público se desengaña, pues esperaban que actuara con brío, entusiasmo. Le ayuda Fermín con tambores, que no le puede animar en el ritmo. Otra anécdota se cruza afuera de su interpretación musical, un fugaz encuentro de miradas con mujer joven, agraciada, que la acompaña su hijo menor. Cierta reminiscencia que asoma en Ignacio por la pérdida del amor, de su esposa fallecida.

Parten de nuevo, continúan por la costa del Caribe y cruzan poblado de bandas enfrentadas. Uno de los líderes obliga al juglar para que toque su acordeón acompañando una pelea, un duelo con machetes.

• ESCENAS, DÍAS 17-26: MINUTOS 01´14- 01´30

Aparece un mayor protagonismo del joven aprendiz Fermín. Se da una bronca frente al juglar Ignacio; Fermín le reprocha su desconsideración hacia su afán por desarrollar la habilidad con instrumento musical (tambor, acordeón…). Se parten por diferente ruta de momento. El chico llega a otro pueblo, le pide a mujer que regenta tienda, que le dé empleo, comida, zapatos. La tendera se extraña de que viaje desde tan lejos, le cuenta que desde Sucre. Lo acoge y le proporciona ocasión de servir a espectadores de ademanes mafiosos. Éstos han arrebatado aquel curioso acordeón, que ha perdido Ignacio. Exigen a los atrevidos participantes que ejecuten la mágica música vallenato, pero todos resultan torpes. El joven aprendiz reconoce el “acordeón mágico”, les habla con vehemencia a los directivos de la fiesta y aprovechando que lo escuchan, se ofrece para tocarlo con gracia. Cierto individuo adulto, presente en la parranda, de gesto bravucón, reta a Fermín para que antes pelee con los puños; el chico le arremete, pero luego el mayor lo derriba. El joven consigue rescatar el instrumento musical mediando en su favor uno de los jefes del concurso festivo.

Un puñado de matones agreden al juglar. Ignacio queda maltrecho, Fermín busca ayuda y consiguen llevarlo a su aldea, cabaña, varios indios de la zona, situada entre montañas de Sierra Nevada (Santa Marta). El juglar se cura.

El chico llega a otro pueblo, le pide a mujer que regenta tienda, que le dé empleo, comida, zapatos. La tendera se extraña de que viaje desde tan lejos, le cuenta que desde Sucre.

• ESCENAS, DÍAS 26 A 40: MINUTOS 01´36- 2´00

Avanzan su viaje hasta llegar al enclave del “maestro acordeonista”, en la Alta Guajira (norte de Colombia), atravesando el desierto. Hay unas breves secuencias que transmiten momentos de desamparo en el juglar, mientras atraviesa el desierto de la Alta Guajira; esto se acentúa porque su dócil, fiel “burrito” ya no aparece en escena, se contagia ante el espectador esta pérdida, pero el film lo deja en incógnita. Ignacio cae desmayado entre la arena y el viento del desierto, le socorre Fermín, el joven acompañante que busca ayuda entre habitantes de la tribu más cercana, los wayuu. El juglar de nuevo se recupera. Ambos viajeros avanzan hacia el emplazamiento del maestro del acordeón. Les recibe la madre de varios niños, que se deja caer la intuición ante el espectador, era esposa del maestro Guerra y es parca en diálogo de español. Están también varios niños indios mestizos, que curiosean con el acordeón de Ignacio. El viejo maestro del acordeón, al que Ignacio se propuso devolvérselo para saldar una deuda, ha fallecido. Ignacio adopta una nueva familia, se queda con la mujer indígena y el grupo de pequeños hermanos. Fermín ha cumplido la misión de su viaje, se sobrecoge a punto de expresar un sollozo mientras observa la escena del juglar tocando en la cabaña junto a los niños y la madre indígena; luego regresa solo de nuevo hasta su pueblo de origen en Sucre.

Conclusiones

El tramo cronológico que muestrea esta producción fílmica colombiana tiene el trasfondo histórico que ha impregnado las transformaciones de inestabilidad pacificadora, evolución demográfica, raigambre de patrimonio cultural, un itinerario que revela signos de vitalidad indígena, movilidad migratoria, entre las dos últimas décadas del siglo veinte y las dos primeras del siglo veintiuno en proceso activo. Nos está guiando O. Osorio (2010) cuando expresa que “[…] este momento coyuntural también se puede tomar como el vértice de una significativa transición que está viviendo el cine del país, el paso de lo que se podría llamar un cine “rural” a uno “urbano” […]” (Osorio, 2010: 4).

Analizamos en este texto dos de las actuales producciones del cine colombiano como fenómeno emergente que aporta valor a la circulación cosmopolita de un séptimo arte inédito. Hay un enfoque desde la observación participante que se relaciona con “el estudio de las prácticas sociales, con algunas otras técnicas de producción de datos y con el proceso general de investigación etnográfica” (Jociles, 2018: 124). Esta observación participante no surge como apunte presencial en esta investigación que nos ocupa acerca del cine colombiano, sino de un análisis de hechos sobre una comunidad en modo cualitativo (del Olmo, 2021).

Referencias: bibliografía, infografía

Álvarez, L. A. y Gaviria, V. (2012). “Las latas en el fondo del río. El cine colombiano visto desde la provincia”. En Geografía Virtual, marzo, 31, 2012. En: http://geografiavirtual.com/2012/03/de-victor-gaviria-luis-alberto-alvarez/

Del Olmo, R. (2021). “El cosmopolitismo frente a la identidad comunitaria. Registro etnográfico a través del cine y de la narración oral”: en RUIDERA, Universidad de Castilla- La Mancha. http://ruidera.uclm.es/xmlui/handle.net/10578/29028

__   (2023). “Evidencias etnográficas del cine colombiano”: en Pereira, D., Revista Ciencias Humanas, perspectivas teóricas y fundamentos epistemológicos. Atena editora, junio de 2023, Brasil.

Elguera Olórtegui, Ch. (2013).”Ficción e historia en la representación cauchera de La vorágine y Las tres mitades del Ino Moxo”: en Poligramas, 37, primer semestre 2013. https://doi.org/10.25100/poligramas.v0i37.7494

Espinosa, F. J. (2009a). “Reflexiones sobre el cosmopolitismo a partir de la obra de Kwame Appiah”. En P. Núñez y F. J. Espinosa (coords.), Filosofía y política en el siglo XXI, Madrid, Akal, pp. 77 – 87.

Guerra, C.; Toulemonde, J. (2016). “El abrazo de la serpiente”. Cuadernos CINEMA 23 (guiones I roteiros). La Internacional Cinematográfica, Iberocine, AC.

Jociles Rubio, Mª I.(2018). “La observación participante en el estudio etnográfico de las prácticas sociales”: En Revista Colombiana de Antropología, volumen 54, nº 1, enero a junio de 2018.

Lilang (2008). “El sentir vallenato en ‘Los viajes del viento’, film que Ciro Guerra rueda en Valledupar”, en El tiempo, 24/06/2008, en http://blogs.eltiempo.com/vallenato-social-club/2008/06/24/el-sentir-vallenato-en-los-viajes-del-viento-fime-que-ciro-guerra-rueda-en-valledupar/, consultada el 10 de octubre de 2024.

Luna, M. (2013). “Los viajes transnacionales del cine colombiano”: En Archivos de Filmoteca 71, 69-82.

Osorio, O. (2010). “Realidad y cine colombiano: 1990- 2009”: beca de investigación en cine, Ministerio de Cultura, Universidad de Antioquia.Medellín. https://es.scribd.com/doc/275543912/Realidad-y-Cine-Colombiano

__ (compilador, 2023). La crítica de cine en Colombia. Editorial Universidad de Antioquia. Medellín.

Reza, J.L. (2013). “Una mirada al cine indígena. Autopresentación y el derecho a los medios audiovisuales”: En Open Edition Journals 21/2013, pp. 122-129. https://journals.openedition.org.cinelatino.283

Villegas, A. (2013). “El indígena en el cine y el audiovisual colombianos: imágenes y conflictos. Revista Colombiana de Antropología, volumen 50, nº 2, julio-diciembre, 2014, pp. 272-276, Bogotá.

http://www.redalic.org/articulo.oa?id=105035710011