David Guzmán Quintero
Permítanme exponerles mis prejuicios: Ya que María Jimena Duzán es periodista, esperaba que Después del frío (2024) fuese una suerte de reportaje vendido como documental, esto es, valiéndose de la forma con la que se han venido ejecutando la rotunda mayoría de documentales del conflicto armado que han venido saliendo desde la firma de los acuerdos de paz: arbusto parlante, material de archivo, narración en off. Y, en efecto, cuenta con esos recursos formales, sin embargo, va más allá. Y si se da la discusión de que esto es un reportaje, habría que reevaluar, entonces, la etiqueta que se la ha puesto a documentales similares.
“Yo ni soy directora, soy aprendiz”, dice María Jimena. Y, francamente, desconozco sus conocimientos de cine y si los elementos que me dispongo a nombrar son producto de una ejecución consciente o de una mera coincidencia sin importancia alguna y a la que solo yo estoy sobredimensionando. Como sea, para conciliar el debate eterno del cine de si priorizar la forma o el fondo, me voy a detener en cada uno, toda vez que algo de trabajo consciente hay, al menos, en la propuesta y la organización.
El dispositivo narrativo que utiliza María Jimena para su narración es el que he venido reclamando desde hace algún tiempo: el del diálogo entre personas con posturas y experiencias distintas: Roberto Lacouture, “conservador, católico y uribista”, como él mismo se presenta, cesarense víctima de secuestro por parte del frente 19 de las FARC-EP; Luis Fernando Borja, excoronel responsable de ejecuciones extrajudiciales al norte del país; y Steven Ospina, líder social de Siloé que estuvo en pie de lucha en el contexto de las manifestaciones del 2021. Y esas conversaciones, al mismo tiempo, están presentes en cada una de sus historias: Lacouture ahora visita a Abelardo Caicedo, comandante del frente que lo secuestró, y Borja ahora es vecino de Rodrigo Londoño (“Timochenko”, para los amigos) y juegan ajedrez. Opuesto al documental de Petro, aquí las fuerzas antagónicas no participan en los personajes, sino en esa violencia de la que todos, al final del día, han sido víctimas (incluso el comandante). Este diálogo lo que hace es nombrar la violencia como un problema de todos, al que todos le debemos dar solución: no seguir en esas escaramuzas de echar culpas o en esas fábulas maniqueas de buenos y malos.
Ahora, cuando hablaba de que hay ciertos elementos que desconozco si fueron implementados de forma consciente o accidental, me refería al Distanciamiento. Esta técnica ha sido utilizada en el teatro desde hace cientos de años, sin embargo, se popularizó con Bertolt Brecht, exiliado de la Alemania Nazi. Brecht llegó al cine en el número de 1960 de Cahiers du Cinéma para luego ser traducido al lenguaje cinematográfico por autores como Godard o Agnès Varda. En añadidura al teatro (que ejecutaba el Distanciamiento rompiendo la cuarta pared o “deformando” las acciones de los actores haciendo que las ejecutaran más rápida o más lentamente de lo “verosímil”), el cine ejecutó el Distanciamiento, también, mostrando los equipos de producción, como es el caso de La chinoise, de Godard, en la que se muestra directamente la cámara a la que le está hablando Jean Pierre Léaud, o en Jane B. par Agnès V. en la que Jane Birkin camina hacia un espejo siendo seguida por el travelling de la cámara, hasta que esta reencuadra en él mostrando a Agnès Varda; incluso cabe el ejemplo de Lions love, en el que los personajes (¿o los actores?), evidentemente drogados, balbucean una canción y uno de ellos dice: “Agnès cortará esto porque tendrá que pagar regalías”.
La razón por la cual lo traigo a colación es porque esta técnica se convirtió en una herramienta imprescindible para las narraciones políticas, con el fin de recordarle al espectador que tomara distancia, que estaba asistiendo a una representación, y, una vez distanciado, que pensara respecto a lo que estaba viendo. En el documental esto es tan simple como dejar la voz del entrevistador; pero aquí hay algo más. De entrada, se muestra la cámara y los rieles de ella en el centro de la mesa redonda en la que están los protagonistas. Luego vemos al propio Roberto Lacouture marcando la claqueta y la cámara reflejada en el retrovisor de un carro al que se acerca. También está presente en el momento en el que vemos a un paramilitar cantando vallenato y esta música se torna sumamente anempática cuando comienza a acompañar imágenes de explosivos y cadáveres. Desde esta perspectiva son justificables (pues genera el mismo efecto) los “errores” técnicos de sonido en las elipsis de los discursos y la desproporción de la mezcla de una escena a otra.
La razón por la cual lo traigo a colación es porque esta técnica se convirtió en una herramienta imprescindible para las narraciones políticas, con el fin de recordarle al espectador que tomara distancia, que estaba asistiendo a una representación…
Momentos como el del paramilitar, como el Cocktail party subjetivo de Steven que narra cómo los helicópteros pasaban disparando, el montaje MTV de algunos fragmentos o el montaje paralelo de la narración de Borja y la representación del momento en el que quema todo, son los que hacen que este relato se aleje de ser un reportaje y añada algo a la forma estructural con la que venían narrándose los documentales colombianos de temáticas similares. Hay un riesgo. Un riesgo tímido que puede justificarse en que María Jimena no es cineasta, pero hay un riesgo al fin y al cabo.
Sin embargo, muy a pesar de lo mencionado en esos momentos sonoros tan bellamente ejecutados, es justamente en la banda sonora donde está la pata que cojea en el relato: la música extradiegética, específicamente la trama musical; pues en ese aspecto a la propuesta le faltó mucha consistencia. Partiendo de que es usada (a mi gusto, tal vez) en exceso, los episodios de Lacouture y Borja son introducidos con gaitas y maracas, como si se tratara de una suerte de cumbia, sin embargo, la música luego pasa a componerse de Música melancólica sin copyright para acompañar tus videos. Y en esta vertiente, la trama musical del episodio de Steven, compuesto de hip hop, respecto a la que se venía desarrollando, se antoja incómoda, sin acoplarse del todo a la estética musical del resto del relato. Dicho eso, en este sentido, y recordando lo mencionado del Cocktail party subjetivo, el episodio de Steven es el más estéticamente consistente en comparación a los otros dos.
Finalmente, valdría la pena resaltar las representaciones animadas que utiliza María Jimena para algunos momentos puntuales. Lo que, en efecto, no es ninguna idea estrambótica ni innovadora si lo pensamos desde la perspectiva del cine, en general; sin embargo, visto desde el conjunto de películas documentales colombianas sobre el conflicto armado, sí que está presentando algunas cosas que no habían sido traídas a colación, pues exploraciones formales importantes, tal vez, solo habían sido tratadas en Nuestra película. Lo que sí hay implícito es una distancia toda vez que María Jimena, aunque víctima, no está contando una historia propia como sí lo habían hecho las otras películas. Pero el exigirle una cercanía personal de la directora hacia el relato es viva prueba de que estamos urgidos de esa figura del auteur que ya está tan en crisis.
En síntesis: Después del frío tiene una forma medianamente más arriesgada que otras películas del mismo “género” que han merecido el rótulo de documentales; sigue una estructura episódica, que tampoco es nueva en el cine ni exclusiva del periodismo; utiliza elementos narrativos que son propios de un reportaje, como lo han hecho tantos otros miles de millones de documentales. Bien, al final, el que se llegue a etiquetar a esta peli como reportaje y no como cine, puede que nazca del prejuicio del que yo partí. Como sea, siempre vale la pena extendernos en el debate entre lo que diferencia al reportaje del documental informativo.
