Óscar Iván Montoya
En Mi bestia (2024), la introvertida Mila, soporta una vida escolar represiva y un entorno familiar muy difícil, arrinconada entre una educación autoritaria, con monjas a bordo advirtiendo sobre la llegada del diablo durante el eclipse lunar, y una madre ajena a sus inquietudes y transformaciones, que trabaja de noche y envía a su novio David a vigilar cada movimiento de la adolescente. Camila Beltrán creció durante los años noventa en Bogotá, entre cortes de luz, un mapa de opresión y temor en las calles y una fuerte presencia de la televisión al interior de los hogares, de seguro, propiciado por el enclaustramiento hogareño.
A través de su protagonista, explora la parte más salvaje y misteriosa del ser humano, aquellos aspectos que compartimos con el animal y que nos vinculan a la naturaleza, en el caso de Mi bestia, invitándonos a conectar con la faceta indómita que yace en nuestro interior, aquella parte salvaje y primitiva que a menudo reprimimos. Para la protagonista, la oscuridad es un refugio, un momento de liberación en el que encuentra un respiro.
En la ópera prima de la cineasta colombiana radicada en Francia, se pone en evidencia lo hostil que puede llegar a ser lo urbano y familiar, y lo acogedor que puede ser lo salvaje y oscuro, muy en la onda del movimiento gótico, que puso sobre el candelero aspectos intemporales de la existencia como la lucha entre lo diurno y lo nocturno, la confrontación entre la vida y la muerte, el combate entre la supuesta civilización y la barbarie.
Según su directora, una de las piedras angulares de su proyecto fue la ambientación y la inspiración gótica que naturalmente emana la ciudad de Bogotá. “Esa película está ambientada en los noventas en Bogotá y, efectivamente, hay una atmósfera de cierta forma oscura que ayudó al desarrollo de una trama tal como la tenía pensada, además de que cuenta una profecía de la llegada del diablo a Colombia.”
Lo primero que tengo que decirte es que me encantó tu película, porque a mí todo lo que tenga que ver con lo gótico, con vampiros o fantasmas, me encanta. Y me gusta mucho que el cine colombiano, a través, por ejemplo, de tu propuesta, le apueste a este tipo de universos. Camila, ¿de dónde viene tu gusto por el gótico? ¿Qué te seduce del gótico? ¿Y cuál es tu filiación con todo este universo desde lo literario, lo cinematográfico, hasta lo musical?
Bueno, yo creo que es un amor y es un gusto desde las primeras lecturas que yo tuve de un autor como Edgar Allan Poe o desde que recuerdo que estaba muy pequeñita. No es algo racional, más bien es como una necesidad, creo yo, del misterio. Una necesidad de… mejor dicho, estamos en una sociedad, o en todo caso yo crecí en una sociedad, donde tenemos mucho miedo a muchas cosas, y como que todo lo que tiene que ver con lo que no entendemos, lo que no podemos nombrar, está siempre como relegado a lo negativo.
Y me parece que es una gran falta y es una gran pérdida para el ser humano ver las cosas de esta manera tan chata. Entonces, desde que empecé a crecer, estas lecturas, pues tampoco es que fuera muy fanática del cine de horror, pero sí me gustaba mucho entender cómo desde esa otra cara, a través de la noche, dentro de los animales nocturnos, dentro de todo aquello que lleva de misterio de la vida, ahí había algo que conectaba y que sigue conectando mucho conmigo. Y pienso que, en el mundo de hoy, con el imperio de las pantallas y del exceso de luz, me parece que un poco de oscuridad hace mucha falta.
Y respecto a la tradición del cine gótico en Colombia, pues, desde el maestro Jairo Pinilla, pasando por las películas del Grupo de Cali, hasta ahora con la propuesta de Jefferson Cardoza, el de Paloquemao, ha existido una vertiente que le ha apostado al cine de estas características. ¿Cómo te vinculas con esta incipiente tradición del cine gótico en Colombia?
Siempre fui muy adepta de los escritos de Andrés Caicedo, que inclusive escribe mucho sobre cine. Y lo que más me gustaba también del Grupo de Cali, de lo que hicieron, era no tanto solamente el hecho de utilizar el gótico como referencia, sino realmente la apropiación que hacen, que se convierte en un género propio, pero desde la crítica, desde lo crítico, desde cómo podemos apropiarnos de esos códigos para hablar también de algo que es muy nuestro, y para poner también una voz de crítica, diría yo, cosa que el género en los espacios mainstream nunca se ha hecho. Es más bien un entretenimiento, y me parece que el hecho de utilizarlo o apropiárselo para poder decir otras cosas a través de él, me parece maravilloso, y creo que eso fue una de las más lindas influencias para mí.
…en el mundo de hoy, con el imperio de las pantallas y del exceso de luz, me parece que un poco de oscuridad hace mucha falta.
Sí, por ejemplo, esa visión de los vampiros como los terratenientes en Pura sangre, es un trasfondo social del que carece la mayoría, no solamente el cine aquí, sino inclusive a nivel mundial. Y hablando de esos referentes, Camila, a la hora de la escritura, ¿cómo combinaste este universo gótico con un poco lo que llaman la novela iniciación? ¿Cómo se conjugaron estos dos aspectos? Por un lado, las convenciones del género, pero también este deseo de contar la historia, como desde la entraña, más que utilizar una parafernalia referencial, se siente muy entrañable ese despertar de Mila en la película. ¿Cómo combinaste tus referentes cinematográficos con esa vivencia diría personal?
Gracias por lo de entrañable, porque estamos hablando desde las entrañas, y es justamente eso, se trata del cuerpo. La verdad no fue una operación, digamos, consciente, en cierta manera, lo que estábamos buscando con el equipo, y desde la imagen, y desde el sonido, y desde cada aspecto, lo que estábamos buscando era realmente esa pregunta fundamental de cómo proponer una experiencia de un personaje, bajo su punto de vista, una subjetividad. Es la cuestión del cine, y pienso que hoy en día, desgraciadamente, siempre estamos muy a la distancia. Las historias se ven desde una distancia, y luego queda solamente la trama, como que fuera lo más importante, y en este caso, lo que queríamos realmente, más allá de contar una historia, porque si te pones a ver, la historia es una historia muy simple, el primer beso, ese tipo, como tú dices, de crónica adolescente, que el objetivo era poder darle peso a ese cuerpo, y poder que el cine nos permitiera entrar en él.
El cine es, en mi opinión, la experiencia de la alteridad. En el cine lo que buscamos es dejar nuestro cuerpo para ir a otro lado, y entrar a otro mundo, y ese universo era lo que queríamos proponer, y sobre todo teniendo en cuenta que en un país como el nuestro, cruzado con la experiencia de una niña que crece, de una niña sobre la cual las miradas cambian, y son violentas, y un mundo que se abre a ella como el mundo más horrorífico que puede haber, a pesar de que todo parece banal. Lo esencial era voltear la cosa y preguntarse, ¿dónde está el horror realmente? ¿El horror está en la sangre? Pues no, todo lo contrario: en la sangre está la vida.
Entonces, esa era también la apropiación que queríamos efectuar utilizando los códigos del género y, al mismo tiempo, proponiendo también la trayectoria del personaje como un sendero de emancipación.
Y la chica Estela Martínez, me imagino que ella no poseía estudios de teatro o algún tipo de iniciación profesional avanzada, porque a tan corta edad no creo que tengan todavía el tiempo para prepararla de tal manera. ¿Cómo buscaste la niña? ¿Cuál fue tu criterio a la hora de seleccionarla? Y ¿cuál fue también el proceso de entrenamiento para que lograra plasmar lo que tenías en mente? Y que ella, a través como de sus gestos, de sus miradas, de toda esa aureola de misterio que desprende, logra transmitirlo a nosotros los espectadores.
Ella superó lo que yo esperaba totalmente, entonces fue un encuentro que me sorprendió a mí también y le dio mucho al personaje, más de lo que estaba escrito, mil veces más, y eso es la magia también del cine, de pasar del papel a cuerpos, personas y almas que están encarnando esta ficción. Te puedo decir que entre en los criterios que tuve para escogerla siempre estuvo muy presente la intuición y, digamos, por la idea de que aquello que estaba buscando era algo que yo no podía enseñar, ni pretendía enseñar, una especie de cosa escurridiza… En el papel el personaje estaba escrito como un personaje muy callado, como un personaje muy observador, como un personaje que se empieza a llenar de un poder, el poder femenino. Lo que a mí me parece fascinante en el cine, y también en general cuando trabajamos con la ficción, es que no hay un límite entre la ficción y la realidad. Entonces, cómo pasar de la persona al personaje, y pienso que en este tránsito tanto real como ficcional, Estela logró cosas muy interesantes. Y es que ella por su misma su edad, pues ya estaba viviendo eso, genuinamente estaba despertando a un mundo que no es el mundo de Mila, porque Mila es el personaje, pero sí había muchas de las cosas que ella estaba atravesando, que están ahí plasmadas, y que yo le agradezco mucho porque lo proporcionó a la película.
…y eso es la magia también del cine, de pasar del papel a cuerpos, personas y almas que están encarnando esta ficción.
Y la preparación, más que los aspectos técnicos de la actuación como tal, tuve la fortuna de estar acompañada por Catalina Arroyave, que es una directora de Medellín, que trabaja también como entrenadora de actores naturales. Y con ella fue muy lindo porque ella nos llevó a toda una preparación en la que se trabajaba muchos aspectos también del cuerpo, pero también, sobre todo, como la comprensión del proyecto mismo como tal. Entonces nos sentábamos a hablar con Estela, también a su escala, adaptada a su experiencia y a su edad, sobre qué era esto de ser mujer. Y entonces digamos que era casi como una terapia también para ella dentro de su adolescencia. Entonces eso fue muy lindo. Y pues nada, ya ahora hace dos años que hicimos el rodaje y ahora pues ella ya está en otro momento. Y es muy bello ver también cómo esa transformación también se operó en ella y también la película le dejó, no sé si enseñanzas, pero aperturas respecto a ella misma y respecto al mundo.
¿Y cómo se complementó Estela con Marcela Mar, que tiene toda una experiencia, por lo menos en televisión y en cine, no conozco su obra en teatro, seguramente tiene también toda una trayectoria en teatro? ¿Cómo se integraron estos dos estilos de actuación, para decirlo así muy genéricamente, sin matices? La chica que apenas está comenzando y Marcela, que tiene toda una trayectoria y también podría ser, digamos, como un faro y una luz para ella.
Sí, claro, y cuando te mencionaba ahora que los puentes que se pretenden tejer entre la persona, el actor, la persona y el personaje, pues ahí estaba ese elemento porque el rol de Marcela era el de la mamá. Entonces eso que tú dices de faro, pues estaba ahí afuera, o sea, dentro del mismo set estaba ahí esta cuestión de alguien que ya sabe cosas, pero al mismo tiempo también estaba en una especie de otro mundo, que es el mundo de los adultos respecto al mundo de Mila. Entonces, digamos que si yo, no sé, un ejemplo, hubiera concebido el personaje de Marcela como alguien tal vez cómplice de ella, hubiera sido un trabajo diferente, ¿no? Pero ahora este personaje es la mamá que no ve muchas cosas, la mamá que está literalmente en otro mundo. Entonces eso, que de por sí funcionaba muy bien ya naturalmente, y ya luego también el hecho de tener a alguien como Marcela en el set con las chicas, pues fue una bendición también porque ella ya tiene toda la experiencia y de manejo de set que les supo transmitir de muy buena manera. Entonces fue muy lindo, con mucha generosidad y con mucho también horizontalidad también con ellas. Fue también muy bonito.
Camila, la película temporalmente está ubicada en 1996. Según mi profesora de dirección de arte en la Cinemateca, Tatiana Vera, del 2000 para atrás, todas las películas son de época. ¿Cómo encaraste este desafío desde la dirección de arte con Sofía Guzmán, que era la chica que estaba al frente de este departamento que, a propósito, viene de ganarse un premio Macondo con Memento Mori? ¿Cómo enfrentaste este reto adicional de dar todo un registro de una época que me imagino la viviste con mucha intensidad? Pero más allá de sus aspectos vivenciales, el aspecto de ambientación, utilería, vestuario. Y desde el presupuesto, ¿cómo revolvieron eso también?
Fíjate que, al contrario de la persona que te dijo eso, yo no era consciente de la envergadura de Mi bestia desde el aspecto del arte. Para mí, al principio, no era para nada una película de época. Y luego en el rodaje me di cuenta que totalmente estaba haciendo una película de época, y eso tuvo sus dificultades porque eso en una película de bajo presupuesto implicaba muchos gastos que yo no había previsto. Pero, de todas formas, el objetivo fundamental era hablar de una época, como dices.
Igual desde producción a mí me decían, ¿pero por qué no ponemos la película en el 2024?, acaso no puedes contar la misma historia. Y yo, la verdad, sí fui muy rigurosa en decir que no porque la película, con todo su elemento de archivos, y también como la televisión es otro personaje, para mí esta historia no podría pasar en el 2024. Además de tener una visión diferente, una manera distinta de imaginar, de imaginar una creencia, de imaginar una información que llega, no teníamos cómo comprobarla realmente, inmediatamente, como lo podemos hacer hoy a través de Google o lo que sea. Entonces eso permitía fantasear mucho más. Imaginarse de otras maneras. Y por eso es que para mí era completamente impensable hacer la transposición de la película en el 2024. La película habla del mundo antes de Internet y ahí es donde se ubica y muestra una posibilidad que hay, a pesar de una violencia de la imagen, una posibilidad que hay de salir de uno mismo. Y pienso que eso habla mucho hoy en día porque cada vez esa posibilidad se nos reduce. Y, pues, en cierta manera es también un grito frente a eso.
Y, bueno, ya el trabajo con Sofía [Guzmán] fue muy, muy, muy bueno. Todo lo que ella y su equipo hicieron. Nosotros nos inspiramos de las fotos que todos llevábamos de nuestra adolescencia. Casi todos somos de la misma generación, podemos decir así. Entonces, yo propuse que más bien, en lugar de tener otro tipo de inspiración diferente, cinéfila u otro tipo de inspiración, nos inspiráramos de nuestras propias fotos. Entonces, de ahí salieron los objetos de la casa, de ahí salieron también muchos elementos de vestuario, de ahí salieron también un cierto brillo también para la imagen, ciertos materiales, cierta textura que hizo que, en todo caso, yo siento que sí se encuentra algo bello de ese es gracias también a la forma de trabajar de Sofía.
La película habla del mundo antes de Internet y ahí es donde se ubica y muestra una posibilidad que hay, a pesar de una violencia de la imagen, una posibilidad que hay de salir de uno mismo. Y pienso que eso habla mucho hoy en día porque cada vez esa posibilidad se nos reduce.
Camila, mencionaste algo que no quiero dejar pasar de largo y es la utilización de los archivos de televisión. ¿Cómo llegaste a la necesidad artística de utilizar dentro de tu propuesta los archivos de televisión, específicamente de noticieros? Y ya hablando en términos de producción, ¿fue muy costoso acceder a esos archivos? ¿Cómo fue la búsqueda de esos fragmentos bien determinados? Contame un poco cómo funcionó esto de los archivos y de los derechos.
Para mí era muy importante que la película se centrara en unos hechos reales, que fue esa profecía que sucedió y de la cual tenemos esos testimonios que son esos archivos de la gente haciendo las filas en las iglesias, de la gente hablando del diablo, de la gente con miedo, y que eso es como muy increíble, pero existe y está todo conservado por los archivos de RTVC. Entonces, digamos que encontrarlos no fue difícil, porque yo recordaba muy claramente el año y recordaba muy claramente también un poco eso, porque eso fue lo que yo vi, lo que pasó en imagen a mí cuando yo era pequeña, cuando estaba adolescente.
Entonces, encontrarlos no fue difícil, luego sí, no te niego que la utilización no es tan fácil, hay que hacer toda una gestión. De todas formas, por ser una pequeña película, ellos nos ayudaron, colaboraron, por eso están en los créditos, porque nos ayudaron, acomodaron los precios en función de nuestro presupuesto. Pero al mismo tiempo, para contar todo lo de las niñas desaparecidas y todo el otro lado, hicimos falsos archivos. Entonces, trabajamos con una cámara de televisión de la época y también montamos unos falsos archivos que funcionan muy bien porque luego los volvimos a grabar a través de una televisión de tubos catódicos de la época. Entonces, logramos que, pues creo yo, que los falsos archivos también se hicieran parte de ese mismo mundo. Y eso sí, pues fueron actores y también el trabajo de vestuario, que fue muy bueno, y de peinados, y todo eso para recrear la estética de la época. Como anécdota, el periodista que sale ahí es mi propio papá que es periodista, de hecho, y que se volvió a vestir como en la época para poder hacer su rol.
Una de las cosas que más me gustó de tu película fue la música, desde la música de Odio a Botero, porque a ese tema No importa a mí me encanta, y más que un himno, o una canción generacional, me parece una canción intemporal, hasta un tema cuando están ellos, la chica y el novio de la mamá, cuando están en el coche. Es un tema como un grupo de esos chilenos setenteros, algo así. Eso era lo que escuchaban mis hermanas embelesadas en su momento de adolescencia. Con respecto a Odio a Botero, ¿Por qué te gusta tanto la canción? Y lo mismo que te pregunté con respecto a los derechos de imagen, te lo replico en este caso con los derechos musicales, porque, ya sabemos, en el cine todo cuesta, y es bueno también saber el esfuerzo que hay detrás de la consecución de los derechos para que la película suene o se vea como ustedes la tenían en su imaginación.
Sí, claro. Toda la parte de la música que escucha Mila, que es esta parte más rebelde o en todo caso que tiene que ver con algo que busca también una salida de ese mundo, y eso es propiamente el punk y el rock. Y que especialmente en la época había muchas canciones de mujeres en relación con los vampiros y los monstruos, pero no de una forma negativa, sino todo lo contrario, como una forma de respuesta. Y bueno, hubo muchas de esas canciones que a mí me encantaban, pero desgraciadamente, como tú dices, eran los derechos demasiados costosos. Y con Odio a Botero resulta que Paola Pérez, la productora, conocía muy bien a René Segura, y entonces ahí hubo también como algo de amistad en la cual los derechos fueron más asequibles. También utilizamos una canción de un grupo que se llama Policarpa y sus viciosas, que era un grupo muy local en su momento, pero que también son unas chicas que en esa época estaban gritando libertad, y que para mí eso es completamente lo que el personaje está gritando en su interior también.
Y que especialmente en la época había muchas canciones de mujeres en relación con los vampiros y los monstruos, pero no de una forma negativa, sino todo lo contrario, como una forma de respuesta.
Y bueno, y están las 1280 Almas, que también, gracias a la gestión de Marcela, nos apoyaron reduciendo el valor de los derechos para poder tener la canción, que también para mí era muy importante, porque es esta canción de una niña que sospechan que es un monstruo, pero al mismo, un monstruo en la versión empoderada, más que en la versión negativa. El tema de Los Ángeles Negros, pues también llegó por medio de alguien que yo conocí en México, que conocí al mánager, bueno, en fin, todo así como muy casero, pues, en cierta forma, como tratando de encontrar amigos de amigos para poder lograrlo, porque evidentemente de otra manera no era posible para la película. Y pues da eso, todo eso da un universo, eso obviamente sirve para hablar de la época y para sentir muchas cosas que también hay veces solo pasan por la música.
Es muy importante lo de la parte de producción, la parte de los fondos, la parte de los contactos, contame un poco de la financiación, Camila, contame de Felina, de Inercia, tan importante Paola Pérez, y la participación de Caracol a través de Dago García, que es muy importante siempre recalcarle a la gente lo importante que es Dago a la hora de apoyar todos estos proyectos de corte independiente.
Nosotros obtuvimos el FDC, que es como el primer gran apoyo que permitió que esta película exista, obtuvimos el Fondo para la primera película, y entonces ese fue el gran capital con el que contamos, alrededor del cual se unieron diferentes ayudas. Una segunda parte muy importante fue toda la cooperación francesa, es una coproducción con Francia, mayoritariamente colombiana, pero yo vivo aquí hace ya como diecisiete años, y he trabajado aquí haciendo cortos, y tengo un productor acá, entonces todo eso también ayudó a que también, por ejemplo, el director de fotografía sea francés, y vino con nosotros a trabajar, y todo eso también, de todas formas, así como nosotros aportamos otra mirada frente a algunos temas, ellos también aportan una forma de hacer que es diferente y que me parece que son muy ricos esos intercambios en el cine colombiano, de poder tener otro tipo de personas colaborando sobre nuestros propios territorios, nuestras propias historias; y bueno, ya luego vino también todo el rol de Inercia, que son los coproductores colombianos, con Paola, su gran experiencia, que apoyó el proyecto increíblemente, y que también sin ella no hubiera podido ser posible, ella con su experiencia, porque yo de todas formas estando lejos de Colombia, entonces fue también ella la que me ayudó a conseguir los equipos, el equipo humano, que son sus propios amigos también, entonces digamos que el cine es algo así, que funciona también a través de las relaciones muy cercanas, entonces ella confió en el proyecto y lo apoyó totalmente; y luego Marcela misma, como actriz, pero también coproductora con su empresa Ganas Producciones, también nos dio un gran apoyo, y pues sí, evidentemente Dago, a través de él, logramos utilizar parte de la bodega de arte de Caracol, por ejemplo, logramos obtener los derechos de esta telenovela que aparece en la película que ellas ven, que es Candela, y que los derechos son de él, entonces todo eso fue, como tú dices, también una cosa muy linda de ver que también el cine independiente tiene amigos, pues hay gente alrededor que lo apoya.
Ya como lo último Camila, es que la película tuvo un estreno mundial en el Festival de Cannes, en una sesión paralela que se llama Acid, en el 2024, contame ¿cómo fue esa experiencia, pues de que tu película, tu primera película, tuviera un estreno, digámoslo así en términos un poco pomposos, rutilante, como diría una tía de nosotros? ¿Cómo fue tu experiencia estar allá en ese, no solamente un festival de ese nivel, sino en ese mercado tan importante? ¿Cómo fue tu experiencia, digámoslo, profesional y también personal?, ¿Cómo te marcó estar allá con la crema y nata del cine mundial?
Pues, sinceramente, era la primera vez que yo iba allá, inclusive a esa zona de Francia, nunca había ido y quedé completamente, pues muy impresionada. Yo tenía mis reservas frente a eso, como dices, tan… rutilante. Pero yo sabía muy bien que esta sección en la que estábamos, es una sección que es muy nueva, hace parte del festival, pero es como de las últimas que ya la acogieron después de la Semana de la Crítica y la Quincena. Y es muy bonito porque cuando yo recibí la llamada de ellos, digamos que era todo el comité que me hablaba de la película, cada uno con una atención, con un amor, con un entusiasmo, y ahí supe que la película tenía que ir, a pesar de que fue una sección pequeña y que no estuviéramos en el centro de Canes como tal, pero lo que sucedió fue que las cosas se dieron para que este año fuera la única película colombiana que estaba en Cannes, cosa que casi nunca sucede en los últimos años, porque siempre hay muy buenas producciones que hacen parte de secciones más importantes.
Pero gracias a eso, nos invitaron a subir el tapete rojo al equipo como una especie de acto de reconocimiento dentro del festival, y eso sí fue completamente inesperado. Y puede parecer una bobada, pero no lo es, porque tiene muchísima, muchísima importancia. Es un lugar muy cargado de lo que tiene que ver con la historia del cine. Y para mí fue muy conmovedor sentir que especie de lugar que se estaba abriendo la película. Ya después de eso, pues, vinieron muchas cosas más lindas y bueno, y ya, pues, en lo personal, el hecho de estar allá para mí también, pues, yo no me la podía creer. Pude ver la película de Coppola en estreno, en presencia de él. Entonces, todo ese tipo de cosas que, pues, la verdad, eran un sueño y, perdón por decirlo así, pero pues, así fue.
