Pedro Adrián Zuluaga
La película de Francisco Norden, adaptación de la incendiaria novela de Álvarez Gardeazábal, se estrenó hace cuarenta años. Esta entrevista, recuperada para Canaguaro, fue realizada diez años atrás.
La historia del cine colombiano ya tiene reservado para Francisco Norden un lugar entre los pioneros de este arte en el país. En 1957 y 1958, Norden escribió sobre cine para Intermedio y El Tiempo y fue uno de los impulsores de una crítica que asumía una perspectiva moderna frente a las películas. También estuvo vinculado al teatro, que por entonces empezaba a ser una fuerza cultural renovadora en el país.
En los sesenta, como uno de los primeros directores nacionales con formación académica (adquirida en la parisina IDHEC), le dio estatura técnica y narrativa al cine colombiano de la época. Pero en un tiempo de combate ideológico como aquel, el rigor de Norden, empleado en el documental turístico o institucional, fue tratado muy despectivamente por algún sector de sus contemporáneos, que no sin ironía lo pusieron a encabezar la generación de “los maestros”.
En los setenta su documental Camilo, el Cura Guerrillero (1973) fue saludado por el crítico Hernando Valencia Goelkel como “la primera obra importante que produce el cine nacional”,[1] y en los ochenta se instaló en el canon de esta tradición con Cóndores no entierran todos los días, una película precisa en sus intenciones y clara en su exposición. En últimas, un clásico. La adaptación de la celebrada novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, publicada en 1972, dividió en un antes y un después la representación cinematográfica del conflicto bipartidista o, para ser más exactos, de ese intervalo de horror que asépticamente se ha llamado La Violencia. La película es de 1984 y, tras cuarenta años, ha sobrevivido relativamente intacta, a pesar de que muchos le reprochen su academicismo o la aproximación muy cerebral y distanciada a un tema orgánicamente vinculado a la historia del país.
Con estas preguntas en mente y con la lectura fresca del guion y de la novela que lo inspiró, llegué al apartamento de Norden en el norte de Bogotá, un lugar sobrio y tranquilo como el temperamento de quien lo habita, el mismo apartamento donde, según el director, se sentó en varias jornadas a discutir con alguno de sus coguionistas (fueron tres además de Norden: Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña y Carlos José Reyes) la mejor manera de adaptar un material incendiario como el de la novela del escritor de Tuluá, para convertirlo en algo ajustado al credo estético del director, a su necesidad de equilibrio, a su sospecha frente a toda forma de aproximación ideológica o manipuladora. Esta es la transcripción de la conversación.
Mi primera pregunta, y teniendo en cuenta que Cóndores no entierran todos los días es una adaptación de una obra literaria muy valorada en la época, es si usted fue un lector entusiasta de la novela de Álvarez Gardeazábal o por qué la escogió.
Bueno, yo había leído o por lo menos pretendía haber leído toda la literatura sobre La Violencia que existía en esa época. Para mí La Violencia fue lo más importante que ocurrió en la historia del siglo veinte en Colombia. Y yo quería enfocar el gran tema.
Este ciclo de novelas sobre la violencia fue muy prolífico.
Sí, se escribieron muchas. Incluso había novelas godas que tenían la versión contraria de La Violencia, es decir, que les achacaban la mayor responsabilidad a los liberales.
Para mí La Violencia fue lo más importante que ocurrió en la historia del siglo veinte en Colombia. Y yo quería enfocar el gran tema.
¿En algún momento le interesó otra novela sobre este periodo?
No, yo estuve como dos años leyendo esta literatura, y en general me parecía muy floja.
La novela de Álvarez Gardeazábal toma una posición muy clara frente a los actores de la violencia.
Sí, pero sobre todo tenía un material dramático muy interesante que se identificaba con lo que yo estaba buscando. Es decir, fue una novela que me dio una serie de imágenes cinematográficas.
Usted había hecho Camilo, el Cura Guerrillero en 1973, con muchos comentarios entusiastas como los de Valencia Goelkel, y otros severamente críticos, sobre todo por el uso de los testimonios, o por la escogencia de algunos testimonios por encima de otros. ¿Una novela le permitía liberarse de ese peso testimonial?
No, realmente el documental es de una completa imparcialidad porque los testimonios son por igual de la gente que estaba a favor de Camilo como de la que estaba en contra, que era básicamente la Curía. El problema con Camilo es que la gente de derecha dijo que yo era comunista y la gente de izquierda que era una película que solamente le daba la voz a la burguesía. Incluso una enciclopedia francesa le hizo eco a este último reproche y entonces yo mandé una carta que fue publicada en Voz Proletaria, explicando que ahí estaba Diego Montaña Cuellar, por ejemplo, y dirigentes del Partido Comunista como su secretario general Gilberto Vieira.
Trasposiciones y desplazamientos
Cóndores no entierran todos los días, la novela, ocurre en Tuluá, una zona muy específica de La Violencia en Colombia, y el primer cambio que hace la película respecto al libro es trasladar la acción a un pueblo de Cundinamarca. ¿Esto se hizo por qué razones?
Sobre todo, por razones de producción y por afinidad cultural. Yo no domino el ambiente del Valle del Cauca, la fisonomía de sus gentes, la forma como se visten, el paisaje rural y el paisaje urbano; es una serie de elementos plásticos que no hacen parte de mi patrimonio visual. El hecho de trasponer esa novela a la sabana de Bogotá me permitía una mayor seguridad y sobre todo mucho tiempo para localizar exteriores. De haber filmado esa novela en el Valle yo hubiera tenido que ir allá dos o tres meses a buscar estas locaciones.
El hecho de trasponer esa novela a la sabana de Bogotá me permitía una mayor seguridad y sobre todo mucho tiempo para localizar exteriores.
Además, por tratarse de una película de época, se conservan más los pueblos de Cundinamarca que los del Valle del Cauca.
No, yo creo que se conservan idénticos. Lo que pasa es que los pueblos de Cundinamarca, en primer lugar, tienen una fisonomía mucho más auténtica que los del Valle, porque los del Valle son recientes, mientras los pueblos de Cundinamarca pueden responder a una herencia si se quiere colonial. Entonces hay mucha más autenticidad en una película filmada por mí en Cundinamarca que en el Valle del Cauca. Y también, por supuesto, los costos influyeron en la decisión.
¿Se filmó en varios pueblos?
Sí, son varios. Tabio, Tenjo, Zipaquirá, Subachoque.
Pero nunca hay en la película una indicación espacial precisa.
No, yo no pretendía contar la historia de Álvarez Gardeazábal sino explicar el mecanismo de la violencia, que puede ocurrir lo mismo en el Perú o en Ecuador. Era un poco mi intención original.
Álvarez Gardeazábal, un hombre con intereses tan vinculados a Tuluá, ¿estuvo de acuerdo con esa trasposición?
Él jamás intervino en nada, desde el momento en que firmamos en una notaría la compra de los derechos, fue de una discreción maravillosa que yo siempre le agradecí. Él entró en conocimiento de la película cuando ya estaba terminada.
La novela tiene mucha complejidad narrativa, con una serie de tiempos que se cruzan. Y no hay diálogos. Me gustaría saber cuáles fueron esas imágenes que le llamaron la atención.
La imagen que más me impactó a mí fue la del jinete en llamas; esa imagen me hizo adoptar inmediatamente el libro. Funcionaba además como una revelación para el personaje.
¿Le impactó esa idea de León María Lozano como un personaje trágico, cuya muerte está anunciada desde el principio, con un destino marcado de antemano?
Eso vino a medida que se trabajaba el guion y la estructura de la película.
Hay una complejidad adicional en la novela y es el tiempo en el que transcurre la narración: tal vez siete u ocho años. ¿Cómo resumir un tiempo tan largo y sobre algo que implica tantas sensibilidades como es la historia de la violencia bipartidista? ¿Cómo se hizo la selección de acciones de la novela para contar esa historia, pues a pesar de que usted diga que los mecanismos de la violencia son universales también hay aspectos muy localizados?
Claro, pero la parte sustantiva de la novela es sobre el mecanismo de la violencia, cómo un tipo buena persona puede ser llevado por circunstancias políticas a convertirse en un sangriento asesino; eso también pasa en las religiones.
…la parte sustantiva de la novela es sobre el mecanismo de la violencia, cómo un tipo buena persona puede ser llevado por circunstancias políticas a convertirse en un sangriento asesino…
Pero ¿cómo se seleccionaron esos momentos? Habían pasado por lo menos treinta años desde que ocurrieron los hechos, y bueno, el cine es un medio de expresión popular que a veces exige cierto didactismo, para que el público entendiera no solo el mecanismo sicológico de la violencia sino sus resortes históricos.
Yo creo que ambas cosas están explicadas en la película.
Sí, pero puede ocurrir que haya mucha acumulación de datos históricos (los conservadores en el poder, el gaitanismo, el 9 de abril, el ascenso de León María, la caída del gobierno conservador). ¿Ustedes se cuidaron de que todo eso tuviera un arco dramático coherente?
Eso vino automáticamente por la historia misma, eso no fue creado. Fue la historia la que estableció esos mojones de la violencia. No hubo ningún artificio, ni ninguna elipsis. La cosa se sucede históricamente.
La película es lineal, la novela no. La novela tiene una estructura narrativa más sinuosa: empieza justo el día antes del entierro de León María y da muchas idas y vueltas temporales. En la película el espectador va con el desarrollo de los acontecimientos. ¿Eso lo hicieron para que fuera más clara la transformación del personaje?
Sí, me pareció más pertinente. El universo de Álvarez Gardeazábal, con esos juegos temporales, es más puramente literario. Yo estaba obligado a contar una historia.
Los personajes
Es común decir que al cine colombiano le cuesta construir personajes con peso sicológico, pero León María tiene ese peso sicológico, sufre una transformación. ¿Cómo se construyó este personaje? ¿Lo pensaron siempre con Frank Ramírez en la mente?
El actor surgió y le dio cuerpo al personaje. Al escoger a un actor que en ese momento estaba en boga y que tenía fama de ser el mejor, automáticamente el actor revistió al personaje. De haber sido otro actor hubiese metamorfoseado completamente al personaje.
Oswaldo Osorio, en un comentario reciente[2], dice que León María es un personaje inolvidable, a pesar de lo ambiguo y contradictorio en términos morales, pero que tal vez el peso de la responsabilidad de la violencia cae demasiado sobre él, como si la película no lograra mostrar las circunstancias que lo rodearon, la estructura social y política que lo apoyaba.
Sí, como por qué un tipo tan buena persona se metió en eso. Pero bueno, ese argumento puede ser cuestionable. León María Lozano que era un buen padre, un buen católico, un buen hombre, sufre un choque brutal al enterarse de la matanza de La Resolana y ese impacto que él tiene lo sacude completamente. Cuando oye hablar de los jinetes del apocalipsis ocurre en él una conversión como la de Paul Claudel, que se convirtió frente a un pilar de Notredame, o como la de un San Pablo. Fue una conversión como también hubiese podido ser un proceso más lento. Pero, en principio, la sacudida de León María es provocada por el sermón del cura.
Que es antes del 9 de abril y es lo que le permite a León María asumir esa actuación valiente el día de la muerte de Gaitán, lo que lo consolida como héroe.
Sí, además, León María era un godo. Y los godos eran muy godos y los liberales muy liberales. Salían a gritar “Viva el partido liberal”, y se hacían matar por eso. E igual con los conservadores.
León María era un godo. Y los godos eran muy godos y los liberales muy liberales. Salían a gritar “Viva el partido liberal”, y se hacían matar por eso.
El guion es una colaboración de cuatro personas. Carlos José Reyes, Dunav Kuzmanich, Antonio Montaña y usted.
Primero trabajé un mes con Dunav Kuzmanich.
Que ya había hecho Canaguaro con un acercamiento muy distinto a la violencia, con un trabajo sobre la cultura popular, la oralidad, el mito, las canciones sobre las guerrillas de los llanos. Esa no es la perspectiva de Cóndores.
No, definitivamente no. Dunav me ayudó a construir el primer esqueleto de la película que desde luego se transformó mucho. Hubo un primer guion. No recuerdo bien si era muy dialogado o no. Yo creo que no, era más bien un esqueleto dramático. Pero fue muy importante el aporte de Dunav en ese sentido. Los diálogos fueron sobre todo obra mía.
Por cierto, es una ventaja que el libro no tenga diálogos porque eso le permite mucha libertad al adaptador. Y los diálogos en la película son muy informativos y movilizan la acción. Pasando a los otros colaboradores, ¿cuál fue el aporte de Carlos José Reyes y de Montaña?
Carlos José fue la segunda persona que entró al proceso y su aporte fue fundamental porque él es un tipo lleno de información cultural y de ideas, es una enciclopedia. Y además, es un dramaturgo. Cuando trabajé con Carlos José creo que ya quedó armado el guion de la película, aunque probablemente con muchas fallas.
Fallas en qué sentido.
En que yo sentía muchos huecos narrativos, una desigualdad en el balance de la participación de los personajes a lo largo de la película. Cuando yo terminé de trabajar con Carlos José, sentía que doña Gertrudis Potes había desaparecido y yo no sabía muy bien cómo hacerla intervenir en la situación. Y fue Antonio Montaña quien me resolvió el problema. Yo lo llamé y le expliqué que quería que doña Gertrudis apareciera más, y le pedí que examinara el guion para saber su opinión sobre si otros personajes estaban igualmente desaparecidos, y Antonio, que era mi amigo personal, reescribió completamente el guion, e incluyó una escena maravillosa que es cuando doña Gertrudis llega en la noche a tocar en la puerta de León María. Eso fue una creación de Antonio y es una escena muy buena porque muestra el carácter de esta mujer que desafía el toque de queda y se enfrenta a León María. Y hubo otros aportes de Antonio, aunque el guion que él reescribió yo lo descarté, pero usé algunos elementos.
Justamente le iba a preguntar por el riesgo de que en una película con tal cantidad de personajes se puedan desdibujar algunos de ellos. Y la novela tiene incluso más personajes, pues hay como esa dimensión de una violencia contada colectivamente.
Sí, era complicado meter tanto personaje y darle a cada uno una definición. Por eso lo que le cuento de doña Gertrudis. En todo caso yo logré borrar mucho la novela desde el momento en que empecé a trabajar el guion y creo que eso fue una cosa muy positiva.
Las huellas de los cóndores
¿Cuántas versiones del guion hubo?
Hubo una sola que progresó.
En todo caso yo logré borrar mucho la novela desde el momento en que empecé a trabajar el guion y creo que eso fue una cosa muy positiva.
Hay algunas cosas respecto al libro que en la película quedan un poco desdibujadas. Por ejemplo, el tema de las hijas extramatrimoniales de León María, que en la novela son dos, las cuales lleva a vivir con Agripina, su nueva esposa. En la película es una sola, pero me da la impresión de que, salvo el comentario aislado en la salida de una misa, no queda muy clara la procedencia de esta niña.
Es la hija de los dos. ¿Hay alguna duda?
En el guion de la película hay un momento en que Agripina se aplica sahumerios para la fertilidad, se presume que es estéril. Y en la novela las niñas son hijas de León María pero no de Agripina, lo cual es un dato interesante dado el férreo catolicismo del personaje, eso en el libro resulta un punto de contradicción.
Sí, no lo recordaba bien, pero aclaro que yo nunca pretendí reconstruir la vida de León María Lozano.
¿El rodaje de la película se hace siguiendo estrictamente el guion?
Sí, estrictamente, y el montaje igual.
Leyendo el guion identifico muy sutiles diferencias, como frases que pasan de un personaje a otro.
Bueno, eso ocurre porque los personajes tienen que tener un bómper, un margen de acción. Pero en realidad es un guion de hierro que me daba mucha seguridad. Finalmente, era mi película más ambiciosa y mi primera experiencia en el largometraje de ficción, entonces tenía que estar sujeto a un guion.
Para la financiación de las películas de Focine en ese momento ¿se presentaba un guion o un esquema de producción?
Era un guion.
¿Y quién lo evaluaba?
Nadie, eso era la manigua en esa época.
¿Había autocensura o la idea, aunque fuera fantasmal, de que los guiones pudieran ser rechazados por su contenido?
Jamás pensé en eso. Nunca hubo interferencias ni morales ni políticas. Recuerdo que hubo una presentación de la película en el Palacio presidencial y Belisario Betancur estaba un poquito descompuesto, pero él tiene muchos recursos retóricos y lo supo manejar.
Pero era una época de procesos de paz y el tema de la memoria histórica era muy delicado. Y el cine colombiano de esa época fue en muchos casos un cine que activó esas memorias.
El cine colombiano de esa época era un cine que hacía panfletos políticos, sobre todo en los documentales. Todos decían exactamente lo mismo y se vendía muy bien en Suecia, o iban al Festival de Oberhausen. Esa modalidad tenía mucho éxito, pero afortunadamente ya pasó.
El cine colombiano de esa época era un cine que hacía panfletos políticos, sobre todo en los documentales. Todos decían exactamente lo mismo y se vendía muy bien en Suecia…
Cóndores luce muy equilibrada en términos históricos, no es partidista ni panfletaria.
Me esmeré mucho en que no lo fuera. No quería hacer una película para condenar la violencia goda y poniendo a los liberales como víctimas. Ese jamás fue mi interés. Pude eludir ese enfoque porque le tengo cierta repugnancia al compromiso ideológico. Soy muy escéptico. Y nunca hice nada para vendérselo a la televisión sueca.
Pero es justamente esa neutralidad la que le critican muchas personas, porque se pierde un poco, según ellas, la oportunidad de mostrar quiénes mediaban en la violencia: los partidos, sus directorios, los gamonales, los terratenientes locales. Como si el personaje asumiera la violencia por sí mismo. Es la opinión de algunos, aunque yo no la comparta.
Es que se puede decir cualquier cosa. Es lo usual, es la manera de conseguir determinados objetivos. ¿Cómo pueden decir que están desdibujadas las fuerzas locales? Están muy marcadas: el alcalde, los jefes de los directorios conservadores; más marcados era imposible. Si hasta le llevan las armas a León María, ¿cómo que no están marcados?
Lo que pasa tal vez es que en el libro hay nombres, personajes históricos como Augusto Ramírez Moreno, que es quien tiene la primera reunión con León María.
¿Pero eso tiene bases históricas? Yo conocí a Augusto Ramírez en París cuando él era embajador y era un buen tipo, era un poco provinciano en su retórica, con frases muy cultas, y al hijo Augusto Ramírez Ocampo también lo conocí bien y fuimos muy amigos. Pero es que la violencia lo que provoca es un desbarajuste moral que impide distinguir el bien del mal. Por eso hasta los curas podían ser asesinos.
Bueno, y hacer señalamientos directos lo que logra es desviar la atención.
Exactamente, y la película es muy sutil en eso. Muestra más las fuerzas en juego que las personas involucradas.
Asimismo, la película es bastante pudorosa en términos visuales, mucha parte de la violencia es más bien relatada que mostrada, es la reacción a la violencia –su huella– más que la violencia misma.
Bueno, es que de lo contrario habría tenido que mostrar chorros de sangre y yo no quería caer en eso. Me parecía muy facilista, y estaba seguro que eso podía debilitar la película.
Dos películas sobre algunos aspectos de la violencia, El río de las tumbas, de Julio Luzardo, y Pisingaña, de Leopoldo Pinzón, muestran el lado más fuerte de esta violencia a través de flashbacks e insertos, insinúan la violación de las mujeres, el fuego que arrasa las casas, entre otros hechos.
Esas cosas hay que hacerlas con grandes medios técnicos y dominando mucho el arte del cine. De lo contrario queda como un cine subdesarrollado. Por eso yo no lo hice, eso se lo dejo a Tarantino.
Esas cosas hay que hacerlas con grandes medios técnicos y dominando mucho el arte del cine. De lo contrario queda como un cine subdesarrollado.
Otra película sobre la violencia bipartidista, En la tormenta, de Fernando Vallejo, en cambio, es mucho más gráfica y, además, señala a los bandoleros liberales como los agentes de la violencia.
En la violencia participaron todos, y creo que además esa violencia sigue latente en Colombia. Es una cosa de acción y reacción como siempre han sido las guerras de religión, como fueron las guerras en Francia en el siglo XVI, por ejemplo.
¿Y por eso es que lo de León María Lozano está planteado como una conversión en términos religiosos?
Sí, quería mostrar que tenemos una propensión natural a abrazar el credo de la violencia.
De hecho, el leit-motiv del personaje es la frase: “Es cuestión de principios”.
Claro, él no se enriquece con la violencia, sigue siendo un hombre honrado.
Pero se vuelve un monstruo y ejerce una violencia con unos niveles de gratuidad que superan el “cumplimiento del deber”.
Pero, por ejemplo, él se aterra en algún momento de que sus hombres hayan matado a mujeres y niños. Él solo quería matar liberales.
Hay un momento que impresiona mucho en la película y es cuando matan a los perros. Ahí uno siente que a león María su propio comportamiento y el de los suyos se le está escapando de las manos. Y eso también está en el libro.
Sí, es que el libro me ayudó muchísimo, fue como la voz del cielo. Me dio muchísimos elementos dramáticos.
Hay un uso de las velas o las teas ardiendo que no sé si usted lo haya tomado también como un elemento religioso.
No, lo usé más como un elemento dramático.
Hablemos un poco de la recepción de la película, que fue quizá la primera aproximación a la violencia bipartidista por parte del cine que tuvo amplia aceptación, teniendo en cuenta que otras como Canaguaro, El hermano Caín (Mario López, 1962) o En la tormenta, tuvieron diferentes dificultades para llegar al público.
Cóndores fue un rotundo éxito en el estrato cinco y seis. Yo habría preferido que la película tuviera un gran éxito en los estratos dos y tres, porque eso me hubiera permitido pagar la deuda de Focine. Los estratos cinco y seis me dieron 250 mil espectadores, que era una cifra buena pero que no me permitió pagar la película, y por eso yo tuve unos tremendos problemas económicos para pagarle a Focine. Yo invertí todos mis ahorros y eso fue un desastre económico.
¿250 mil fue el total de espectadores?
Sí, eso es mucha gente, pero para pagar una película se necesitaba un millón, o por lo menos 700 mil.
…y por eso yo tuve unos tremendos problemas económicos para pagarle a Focine. Yo invertí todos mis ahorros y eso fue un desastre económico.
¿En qué sección de Cannes estuvo la película?
En Una cierta mirada. Fue la primera película colombiana que estuvo en una selección oficial de ese festival.
¿Qué reacciones recogió?
Mucha prensa, aunque no diría que muy elogiosa. Yo tuve la impresión de que la película desconcertó un poquito, que no la entendían bien. Era muy difícil presentarle a un público francés una problemática latinoamericana. No entendían nada, y siguen sin entender nada.
¿No habrá pasado al mismo tiempo que ese transcurso de ocho años en los que pasaron tantas cosas era difícil de asimilar por un público extranjero?
Sí, claro, en esos ocho años hubo muchos tiempos fuertes: el 9 de abril, la forma como se desencadenó la violencia, la caída del gobierno, todo está muy comprimido.
Todo ocurre muy rápido, por ejemplo, el final cuando León María es traicionado y se cumple el vaticinio sobre su muerte.
Está muy comprimido, había que meter muchas cosas en una hora y media.
¿Quisiera preguntarle con qué atención sigue el cine colombiano actual?
Vi una película que me impactó mucho: La Sirga. Sobre todo porque es un cine moderno, es el cine que se está haciendo en Europa.
El cine colombiano ha llegado a una suerte de especialización en los oficios. Por ejemplo, hay guionistas profesionales. Mientras tanto usted en Cóndores cumplió un triple rol: guionista, director y productor. Eso es casi impensable con los desafíos actuales del cine colombiano.
Era muy complicado hacer una película en esa época, aunque yo siempre tuve un muy buen personal. El director de fotografía de Cóndores (Carlos Suárez), por ejemplo, fue decisivo para la calidad de la película, porque él galvanizó todo el equipo de rodaje.
Y tuvo un equipo de actores muy profesionales.
Sí, extraordinario, hubo una gran mística en el rodaje.
¿Qué pasó con su productora Procinor?
Ahí sigue, aunque ya no produzca películas. Nació en 1970 como una empresa para poder firmar los contratos. Por ejemplo, Camilo, el Cura Guerrillero duré muchos años haciéndola porque la financiaba con la plata que ganaba haciendo los documentales por encargo. Cada vez que tenía veinte o treinta mil pesos llamaba a Gustavo Nieto Roa y le decía: “tenemos que ir a filmar a Diego Montaña”. Y así quince días después o dos meses. Por eso tardé tanto haciéndola. Y después los lapsos entre película y película se fueron haciendo muy largos.
En efecto, hago cuentas y veo que entre Cóndores y El trato (2005) hay más de veinte años de distancia. Un tiempo muerto que le impidió a Norden acertar y equivocarse haciendo películas, acumular experiencia, el don más preciado para un hombre que, es lo más seguro, cree más en el trabajo que en la genialidad.
[1] Hernando Valencia Goelkel. “Camilo: El cura guerrillero-1973”, en: Crónicas de cine, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1981, p. 178.
[2] Oswaldo Osorio, 10 personajes inolvidables del cine colombiano. En: Revista Kinetoscopio, No. 100, Medellín, octubre – diciembre de 2012, p. 44.
