Óscar Iván Montoya
Lo peor hasta el momento (2023), nos narra la historia del reencuentro de los hermanos Espejo, Mario y Juan, dos seres incapaces de reconciliarse y verse el uno en el otro, una historia tan antigua y tan actual como La Biblia. Separados física y emocionalmente desde años atrás, cuando Juan, el mayor de ellos, decidió hacer su vida lejos de su madre y de Mario, su hermano menor, que se quedó con su madre, y que ejerce ahora un rol de cuidador, pues la madre padece una enfermedad terminal. El reencuentro ocurre debido a esta situación, y dos personas que tienen perspectivas radicalmente diferentes de la vida, deben encontrar juntos la manera de afrontar una realidad bastante retadora: la enfermedad de la madre, la precariedad económica, la rivalidad a muerte entre ellos.
Como lo manifiesta su director Iván Garzón, hacer esta película fue una especie de catarsis ante una realidad indescifrable: “Por alguna razón, quería convertir esta historia en un reflejo de mi vida, pero a pesar de todos estas semejanzas, esta historia ya no era un reflejo calcado de ella, sino una refracción, difracción, ficcionalizada y mitificada que habíamos construido, y que, para serles sincero, de cierta manera, era una historia y una tragedia ya contada mil veces por los hombres, pues trata de un regreso, una rivalidad entre hermanos y la disputa por algo parecido a una herencia (…) En el proceso, la creciente sensación de absurdo y de ridículo de querer emprender un proyecto tan titánico, que parecía una hidra a la que cada vez le nacía una nueva cabeza, se volvió en sí un evento tan traumático, que empujados hacia el espejo que es la ficción, no pudimos evitar incluir nuestras luchas en las de nuestro protagonista, Mario Espejo”
Desde el mismo apellido de la familia, pasando por la utilización de los espejos dentro de la misma casa, este objeto cotidiano, y a la vez mágico, le sirve a su director como una presencia material y simbólica durante toda la historia. Los encuadres, el tipo de planos que elige, la forma misma en que se reflejan y repelen los dos hermanos, convierte ese cuerpo refractivo en un instrumento de sondeo en el alma humana, y pone en primer plano la dificultad para encontrarse con sí mismos de los dos hermanos y, si somos honestos, de la mayoría de los que hemos transitado por este planeta.
Creando un universo en el que prevalece la tragedia, pero contada en un tono que se podría llamar cómico, Iván Garzón despliega una historia atrapante a pesar de la carencia de recursos que, sin embargo, no fueron imprescindibles para obtener una cinta vigorosa y memorable. Planteando de fondo una visión del futuro incierto y un sentido de la vida inescrutable, Lo peor hasta el momento nos recuerda también que el cine es posible sin una parafernalia apabullante, sin grandes estrellas en el reparto, sin grandiosos recursos de producción, y que muchas veces es suficiente una historia salida de las entrañas, y unos pocos buenos amigos, para sacar adelante lo que hasta el momento parecía imposible.
Según has contado, este proyecto primero fue un corto, después fue un medio metraje, y finalmente que tenemos la fortuna de contar con un largometraje con todos los fierros. ¿Cómo se fue transformando en duración y forma este proyecto?, porque me imagino que debió haber influido por lo menos en el proceso de escritura, ya que, por lo que uno conoce, el corto es como más episódico, pero un largo es una vaina ya con más respiración, con una caracterización más redonda de los personajes, una propuesta de arte robusta, todos los elementos que engloba una idea más ambiciosa, y más sabiendo que provenías del universo de las artes visuales. ¿Cómo te sentiste desarrollando de pronto una habilidad que no te conocías?
Como bien lo dices, nosotros estudiamos Artes, Santiago [Posada] y yo, él es coguionista y también el productor; no teníamos muchos conocimientos sobre vainas del cine, nosotros queríamos hacer cine, pero digamos que no vimos así clases de guion durante varios semestres, vimos una clase de guion, me acuerdo, y una clase de producción, como electivas que había dentro del énfasis audiovisual de nuestro pregrado. Empezamos a escribir ese guion sin saber mucho que iba a terminar en un largo, nosotros pensamos “esto va a ser un corto”, pero a nosotros dos nos queda muy difícil sintetizar, como que siempre nos ha costado, a mí siempre me ha costado hacer algo corto porque me empiezo a expandir y me empiezo a expandir, y siento que hay una habilidad que requiere el cortometraje de sintetizar la historia en diez minutos o en quince minutos, nosotros no tuvimos esa habilidad y terminamos escribiendo un guion de sesenta páginas, y en nuestra ignorancia nosotros decíamos, “esto es un cortico, un cortico normal, cuál minuto por página, ni que ocho cuartos”, y luego dijimos “vamos a grabar esto”, afortunadamente teníamos un parche y un grupo de amigos que dijeron como “oiga, hagámoslo, hagámoslo” y ese parche que también era igual de ignorante a nosotros, no sabía en qué se iba a convertir este proyecto, era un parche que también era de Artes, tampoco sabía que se iba a meter con este golazo de un largometraje, que todavía me hacen ese chiste, ahorita que grabé un corto me dijeron “oiga pero esto si es un corto o es un largo”, entonces pues ese fue el proceso y, en realidad, yo me di cuenta que fue un largometraje hasta después de grabar.
… vimos una clase de guion, me acuerdo, y una clase de producción, como electivas que había dentro del énfasis audiovisual de nuestro pregrado. Empezamos a escribir ese guion sin saber mucho que iba a terminar en un largo, nosotros pensamos “esto va a ser un corto”…
O sea, cuando me puse a editar la película en la pandemia en el 2020, me salió un corte de una hora y media, y yo pensé: “uy marica, pero esto no es un largo, esto no es un corto”, y yo “no, no, pero imposible que esta sea mi película”, o sea, yo pensaba que mi primera película iba a ser mejor dicho, jueputa, financiación de todas partes, lucas al soco y no, y de momento salió un corte de una hora y media, se lo mostré a Santiago el productor y me dijo “uy venga pero esto no es un corto”, y yo “pues parce, para contar la historia que nosotros escribimos hay que dejarla acá”. Le fui trabajando, le fui trabajando, mucho reescritura en el montaje, o sea, reescribí mucho en el montaje, yo fui también el montajista, duré todo el año rescatando ese material y dándole y dándole y dándole, porque como aparte era director, entonces era muy quisquilloso y cuando por fin terminamos un corte de setenta minutos, fue que Santiago dijo “movámosla en festivales”. Yo no tenía ninguna expectativa sobre la película la verdad, y de momento empezó a quedar en festivales, de momento quedó en el FICCI, de momento estoy acá en esta entrevista.
Y ya que mencionaste a Santiago Posada, tu guionista, coproductor, parner de la vida, contame ¿quién es él y cuál fue su aporte profesional y también desde lo emotivo, lo artístico?
Yo había visto a Santiago un par de veces, como que era amigo de una novia que yo tenía en ese entonces, pero yo no era amigo de él, o sea, yo lo había visto y había visto la clase de guion con él, pero no éramos amigos, y yo lo escuchaba hablar y el man hablaba y hablaba y a mí me gustaba mucho la manera en la que él hablaba y expresaba las ideas, yo dije “oiga este man me parece pilo”, y yo ya estaba buscando una persona con quien hacer el corto y en una borrachera en el centro por el Septimazo, un día así como a las dos de la mañana todo borracho, yo le dije “oiga venga yo quiero hacer un corto de tesis” y el man “bueno hágale”. Obviamente cuando está tomando todo el mundo le dice sí de una, pero este man sí jueputa, sí lo llevó hasta el final, y empezamos el proceso de volvernos amigos primero, porque esto también lo hemos dicho, el proceso de guion de nosotros y yo creo que de la gente que escribe guion en conjunto es echar chisme, uy eso es una echadera de chismes de que a su mamá, que a mi primo le pasó esto, que a mi tía le pasó esto, nos fuimos volviendo amigos en ese momento y duramos nada más y nada menos que escribiendo el guioncito de cortometraje dos años.
Porque, además, otro problema de mi compañero Posada es que él también es lento al igual que yo, éramos muy lentos, entonces ese proceso se dilató y hemos pasado por todo, yo decía el chiste que esa es mi relación más estable que he tenido, nunca he durado ni con una novia tanto tiempo y eso ha sido tras de cuidarla, nos hemos rayado en algún momento, dijimos venga ya no más, ya no nos aguantamos más esta vaina, porque es mucho estrés, pero ya hemos sabido cómo trabajar conjuntamente.
…otro problema de mi compañero Posada es que él también es lento al igual que yo, éramos muy lentos, entonces ese proceso se dilató y hemos pasado por todo, yo decía el chiste que esa es mi relación más estable que he tenido…
Sabiendo que ustedes venían del mundo de las artes visuales, uno de los mayores escollos para los profanos en el universo audiovisual son los procesos de producción, conformación de equipos, y, según cuentas, para este proyecto todo comenzó con un crowdfunding; posteriormente se dieron cuenta en el proceso que es muy importante tener un guion para mandar a fondos, convocatorias. ¿Cómo fue este proceso paralelo al creativo que implica tantas cosas y más ustedes, no digamos que venían bisoños sin luces, pero que de pronto en una escuela de cine les pueden dar más elementos para encarar estos procesos de producción?
Pues sí, nosotros veníamos de un parche que se llama La Misma Gente, al que yo pertenecía hace un tiempo y nosotros grabamos cortometrajes de las tesis, como que nuestro modus operandi era: somos un parche de amigos, el que vaya teniendo una tesis le vamos ayudando al gratín, yo le ayudo en su tesis, le trabajo gratis, todo bien, y ustedes trabajan en la mía, creo que ese era un poco el modus operandi, y también lo hacíamos porque nos divertíamos, o sea, en realidad éramos un parche de amigos, somos un parche de amigos y cuando salió este rodaje, que era un poquito más largo, lo que solíamos hacer siempre era rifitas, las rifas de primeros semestres. Y paralelo, yo me metí a trabajar en un hostal un año y medio, ganando el mínimo, ahorre, ahorre, ahorre como un hijueputa, y ya luego me salió otro camello en un Call Center, Santiago por ahí también trabajó en varias vainas, tuvimos mucho el apoyo de nuestras familias también, pero creo que también una de las cosas chéveres que hicimos fue el crowdfunding, que fue como venga, no sabemos cómo conseguimos las lucas y nosotros no sabíamos muy bien qué era esto de financiar un proyecto.
Entonces hicimos un crowdfunding en el que conseguimos seis palos, y en ese momento nosotros dijimos “uy somos ricos maricas, seis palos hijo de puta, vamos a romperla con estos seis palos”, después nos dimos cuenta que eso era nada, pero fue muy chévere porque nos dimos cuenta que a la gente le gustaba y la gente apoyaba. Después de eso, ah bueno, se me olvidaba, recuerdo que una de nuestras asesoras de grado que también dijo, “no Iván, ustedes están locos como van a hacer un guion de sesenta páginas” y eso fue un enredo, hoy la entiendo, digo como que con razón no nos quería tanto, entonces obviamente los de la facultad estaban como muy disgustados en esa época, y yo me acuerdo que la profesora en un momento me dijo, “no usted no sabe dirigir, usted no sabe qué va a hacer” y yo ya había contado en otra parte que esas palabras, en vez de bajoniarme, me dije, “jajá que no, vamos a hacer esta vaina con toda”. Y quién era la profesora, pues nada más y nadie menos que Libia Stella Gómez. Ella misma después me dijo “preséntese al FDC” y nosotros no teníamos ni puta idea qué era eso del FDC, y cuando nos dimos cuenta, pues qué embale tan hijueputa, porque eran documentos y documentos, y uy hijueputa, llegamos todos agitados, todo muy chambón, o sea, si hoy vemos ese guion que presentamos al FDC fue muy chambón. Cerraba, me acuerdo, el viernes a las 5 de la tarde y nos habían dicho preséntelo temprano porque la plataforma colapsa, y nosotros solamente a las 4:45 teníamos listo ese proyecto, lo montamos a la plataforma, pero quedó cargando por siempre, no alcanzamos a participar, no hubiéramos ganado ni de lejos, no teníamos las cosas bien planteadas, pero te admito que eso fue una bajoniada muy dura, porque dijimos “no, cómo vamos a pagar esta vuelta”. Ya después me salió otro trabajo, y como yo vivía en la casa de mis papás en ese entonces, entonces dije, pues todo lo que me entra de ese trabajo, tin, tin, tin, para la alcancía. Pero Lo peor hasta el momento ha sido un desangre de bolsillo, muy, muy, muy áspero, perro.
Ya después me salió otro trabajo, y como yo vivía en la casa de mis papás en ese entonces, entonces dije, pues todo lo que me entra de ese trabajo, tin, tin, tin, para la alcancía.
Ya estrictamente lo cinematográfico, en este caso el elemento humano, la actuación, los personajes que es, digamos, lo más potente dentro de tu película, porque no es una película con efectos especiales, ni digamos, un equipo así muy renombrado, pues como que el director de fotografía sea Mauricio Vidal, o que el sonidista sea César Salazar o Chubby Lopera. ¿De qué manera encaraste la elección de los actores, que me parecen muy importantes en tu peli, primero, los dos actores masculinos, y después, hablamos un poco de la mamá, que me parece que, aunque no module una sola palabra, tiene un gran peso y es una gran actriz?
Yo estaba basado en una relación con mi hermano, que es mi socio de Furio, con el que no me la llevaba nada bien, y yo quería replicarla en la ficción, de hecho, él fue el primer escogido para el personaje, pues él es actor, estudió de artes escénicas y toda la vuelta. Entonces él fue el primer seleccionado para que hiciera el papel de Mario, que es el personaje que cuida a la mamá, pero no pudo porque se cruzó con su tesis, entonces tuvo que viajar por el país también haciendo teatro, y ya con este dato empecé a buscar gente. Duramos varios meses en el casting, nosotros nunca habíamos hecho casting en la vida, duramos haciendo casting un tiempito y dimos con estos dos actores, y en un momento dijimos, oiga estos son, estas personas tienen una energía muy, muy chimba, y sentía también como que, más allá de la actuación, yo necesito volverme amigo de ellos, pues la manera en la que yo consigo la dirección es, volvámonos amigos para que podamos hablar mierda un rato, y yo le pueda decir por qué esto es importante para mí, y usted tenga la confianza en mí para decir por qué esto es importante o qué es importante para usted, entonces ese proceso fue muy bonito con ellos, yo siempre recuerdo estar tomando borrachos, hablando mierda, también echando chisme, luego practicando; yo nunca había dirigido, entonces yo no voy a decir que me inventé un nuevo estilo de dirección, comenzando porque era muy rudimentario, yo le decía “oiga, haga así, mueva la boca, haga así con el brazo”, cosas que seguramente un director con escuela va a decir “qué es eso, así no se dirige, usted no le dice a los actores qué hacer o cómo hacerlo”, pero, te cuento que con ellos llegamos a un flujo muy chimba, y creo que cada uno encuentra su propio flujo, y me ha gustado mucho con lo que me encontré.
Ayer que estuvimos en la premiere en Bogotá, bastante gente me confesó que les había gustado mucho los personajes de Mario y Juan, que son Santiago Orjuela y Carlos Silva, porque además Carlos, algo que es muy chévere de Carlos, es que se ve en pantalla como un ñero, y por eso cae tan mal, pero en la vida real, Carlos es un amor de persona; entonces es como “uy, este man es actor de método” (Risas), y pues no, lo que pasó realmente es que el man se metió a fondo en el personaje y sacó algo muy bien logrado. Y de la mamá te cuento que está muy basada en unas tías de mi familia, y yo estaba buscando a alguien que se pareciera a ellas, con el pelo así, y entonces vi a María Elena y me recordó a mi abuela, siempre me recuerda a mi abuela y hoy la veo y ayer que la vi, la vi en pantalla y la vi al lado mío, porque fue a la premiere, me recuerda a mi abuela mucho y, de hecho, ayer pasó algo muy bonito, y es que mi mamá, que fue al premiere, obviamente como todas las mamás, siempre súper orgullosa, en un momento se acercó y le dijo “oye, tú me recuerdas mucho a mis familiares, a mi mamá, que ya se murió”, y entonces me pareció bonito saber que mi familia también encuentra en ella un parecido, entonces ahí digo ese casting estuvo bastante interesante.
Y el otro actor también se percibe en persona como alguien apacible, relajado, porque durante el rodaje los dos, me imagino, que se iban de beba, creaban empatía, que eso era muy bueno en términos personales, pero lo que era importante era que en la película se viera esa tensión y esa discordia que los mantiene como un par de energúmenos. Y ya que estabas hablando de métodos, ¿de qué forma lograste, a pesar de lo novato que estabas, crear esa enemistad tan fuerte en el set, que se sintiera la tensión, no solamente a través de las peloteras y los insultos, sino a través de la propuesta de luz, la propuesta de arte, muchas veces es evidente, por ejemplo, que cuando están juntos hay elementos que están separándolos, como una mesa, o una pared, o una persona, como cuando están comiendo con la tía?
Voy a decir algo que siempre he querido decir y nunca había tenido el momento para decirlo: como yo no estudié cine, mi escuela de cine, más allá de grabar, que esa es la verdadera cancha, son youtubers que analizan cine, de esos youtubers que uno ve analizando El Padrino, analizando, por ejemplo, cómo están separados los personajes en determinados planos o secuencias, y yo saqué mucho de ahí, yo dije, ah, ok, y desde que empecé a ver estos contenidos, intenté analizar las películas con esta perspectiva, y se ve como que hay una intención en la imagen que repercute en la psicología, si hay un palo en la mitad, es que de pronto los quiere separar, y no es que siempre vayan a estar distanciados, pero depende de la intención que usted le quiera dar; entonces yo empecé a decir, ah, yo quiero empezar a manejar este tipo de lenguajes, aprender un adecuado uso de las imágenes. Por ejemplo, la casa era muy importante, porque esto es una película en parte sobre la enfermedad, y yo buscaba una casa que se viera vuelta mierda, y me acuerdo que estaba buscando esa casa, y que duré buscando mucho, porque era una casa que se tenía que ver vieja, pero que tenía que tener un poste en la mitad de la fachada, hijo de puta si buscamos, duré buscando esa casa por el barrio de mis papás, que es el 7 de agosto, que es un barrio popular, y encontramos esa casa, y dije, esta es, parce, le timbré al señor y le dije “oiga, qué pena, será que podemos ver a casa, que esta casa es muy parecida a la que estamos buscando”, y el man, menos mal, nos dejó, y así empecé a meterle cositas a la película, que creo que es lo que debería hacer un director, como meterle sus propios lenguajes, y ya no importa si están bien o mal para otras personas, sino si para usted como director significan algo, y ya usted carga con esa vaina, y que chimba que tú lo veas así, porque entonces significa que sí sirvieron esos vídeos.
Voy a decir algo que siempre he querido decir y nunca había tenido el momento para decirlo: como yo no estudié cine, mi escuela de cine, más allá de grabar, que esa es la verdadera cancha, son youtubers que analizan cine…
¿Y a la casa se le modificó la nomenclatura, o ese 55-22 estaba ahí?
Uy, el productor se va a poner bravo… sí la modificamos…
Te lo pregunto porque como es la familia Espejo, y ellos, Juan y Mario, a pesar de sus diferencias son como unos espejos enfrentados, y dentro de la película se recurre mucho a los espejos. Viendo tu peli me acordé de Fassbinder, sobre todo por la utilización de los espejos, como por los desdoblamientos, las refracciones, las crisis de identidad. ¿De qué manera te planteaste, por ejemplo, el uso continuado con los espejos, comenzando con el apellido de la familia?
Es muy bonito lo que me preguntas, porque nosotros estábamos escribiendo el guion, y en un momento nos picó esta infección de que somos conscientes de que somos personajes también creando otros personajes. Yo soy un personaje, y Santiago también es un personaje, todos somos personajes, ¿no? Entonces, esta cosa de la metanarrativa nos cogió de manera impetuosa, y dijimos como bueno, nosotros que estamos buscando tan fuertemente ser, que queremos que nuestros personajes sean el espejo de nuestra vida, desde el punto de vista mío como director, decidimos que se llamaran Espejo, porque uno es el espejo de mi hermano, el otro es el espejo mío, Santiago es mi espejo y yo el de él. Entonces hay como un juego ahí, y luego en dirección sí empecé a buscar esto, el juego con los espejos, aunque yo sé que no es nada nuevo, que lo han usado muchos, muchos grandes cineastas, incluso alguna gente me decía “ya no más espejos, que eso ya es cliché”, y a mí me valía verga, porque si es cliché o no, si usted lo usa porque lo siente y lo quiere y logra sacar algo chévere, haga lo que quiera, con lo que quiera.
Entonces, ese fue mi proceso con los espejos, y aparte se volvió muy bonito, porque está el momento, ya sabemos cuál, donde yo me veo reflejado en como el sueño de mis personajes, yo soy el sueño de mis propios personajes que quieren ser cineastas, entonces yo soy un espejo también para mis personajes, no solamente mis personajes para mí, sino yo para ellos, entonces hay un juego ahí, ojalá la gente vea este jueguito.
Y de la película de Nosotros los pobres, y el momento que es como onírico que mencionaste, cuando es la película dentro de la película, que es algo así como en la parte final de Hamlet, que es la presentación de los cómicos que están representando la historia y el asesinato del papá de Hamlet. Me gustaría que te detuvieras en ese momento, porque, a mí parecer, no es una vaina así como muy muy cinéfila, como haciendo homenajes muy sofisticados, sino que inclusive se ven muy orgánicos dentro de la película.
Parce, qué chimba que digas eso, porque eso fue una cosa de dirección, yo dije en un momento, oiga, quiero meter esto, y cuando vi esa película, pues yo estoy muy referenciado con los cineastas mexicanos, los viejos y los nuevos, siento que Iñarritu, Cuarón y toda esa gente son mis ídolos latinoamericanos, porque cambiaron el curso del cine en Latinoamérica, bajo mi perspectiva, y seguramente para muchos también. Y buscando cine mexicano, me di con esta película Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez, y vi algo como una romantización de la pobreza, a la que nosotros también podíamos estar llegando, entonces vi como cosas de las que me quería alejar. Pero también me di cuenta que hubiera sido muy bonito que Mario, que quiere ser cineasta, le pusiera todo el tiempo ese cine a la mamá, porque mi abuela veía Cantinflas, y mi abuela veía cine viejito, entonces dije, Mario se la pasa poniéndole este cine, y, aparte, encontré esa escena en la que una mamá estaba enferma, y llega el otro y le roba plata, y dije, oiga, voy a hacer el juego del espejo, dentro del espejo también con el televisor, entonces eso me pareció bastante divertido. Creo que fue muy divertido.
…eso fue una cosa de dirección, yo dije en un momento, oiga, quiero meter esto, y cuando vi esa película, pues yo estoy muy referenciado con los cineastas mexicanos, los viejos y los nuevos…
Te cuento a manera de confesión que lo que más me gusta del cine es la dirección de arte, las ambientaciones, la utilería, los colores que predominan, el vestuario, y en tu película aparentemente uno diría, bueno, ahí no hay ni chimba de dirección de arte, pero en este caso me parece una dirección con un toque muy orgánico, pues desde las texturas, la ropa de Mario y cómo compagina con la casa, y cómo Juan y su ropa crea una disonancia con la casa, se nota que no está integrado con ella, me pareció muy fina esta mirada. También me llamó mucho la atención el exterior e interior de la casa, esa decrepidez, como decimos aquí en la calle, las paredes descascaradas, los cuadros. ¿Esta propuesta de arte, quién te la elaboró, y finalmente lo más importante, cómo quedó plasmada en la peli?
Hubo cosas muy chéveres que empezaron a pasar cuando llegó la gente de los equipos, esta película tuvo dos directores de arte, Juliana Uribe, que es una chica que conocí por Libia, y Mateo Izquierdo, que era parte de nuestro colectivo, pero la mayor conceptualización la hicimos con Juliana, entonces nos sentamos y ella también como que era muy proclive también al gusto de las texturas latinoamericanas, tercermundistas que yo quería papa Lo peor hasta el momento, yo buscaba una imagen muy de Latinoamérica, yo no quería que se viera como una cosa muy artificial, porque muchas veces yo veía cortos y largos que querían emular a los gringos, que sigue pasando, y yo me pregunto “¿por qué ese afán de copiarle tanto a los gringos? ¿hasta en nuestra propia representación? Pero ya hoy digo, hagan lo que quieran, lo que te decía ahorita, cada quien hace lo que quiera. Entonces con Juliana tuvimos como ese feeling entre los dos de que queríamos hacer algo muy latino, y yo le decía “vea parce, yo quiero que la habitación se vea así como la de mi abuelo, que está enfermo en ese momento”, y fui y se la mostré, y ella dijo, “claro, como un familiar mío que también está así”, entonces hubo mucha compaginación entre nosotros, y pese a que hubo una búsqueda de locaciones que tuvieran estos elementos, también fue un logro de la producción, porque además hay una gran habilidad del director de arte en saber coger las objetos y decir “bueno, ¿qué vamos a hacer con esto y con las ropas?” Ella tomó unas decisiones en torno al color que hoy, hasta ayer me he dado cuenta, como, oiga, esta Juliana es dura, o sea, esta Juliana es muy brutal. Una de las cosas que más me gusta de la peli es la dirección de arte, porque cuando una dirección de arte es muy chimba es que no se siente tanto.
Te cuento que tuvimos un reto muy grande en esta dirección de arte, y fue que nosotros, para esta casa que compone esta película, la tuvimos que armar con cinco casas diferentes, porque una casa se nos cayó, la otra nos la pidieron porque nos hicimos una farra, y el man dueño de la locación nos dijo “no, suerte”, y nosotros como “parce, pero por favor, déjenos que nos faltan resto de escenas acá”, y también un reto muy, pero muy grande fue ¿cómo vamos a juntar estas cinco casas en la peli? Fue en ese momento que Juliana no pudo seguir en el rodaje, y Mateo llegó e hizo como un muy buen trabajo de juntar las cinco locaciones diferentes. Mateo era el ambientador de Juliana, entonces cuando Juliana no pudo continuar el proyecto, porque lo que te decía, esto era un corto, no era un largo, y cuando le dijimos a Juliana “oiga, vamos a grabar otra tanda”, dijo “parce, no puedo”, o sea, ahí Mateo entró e hizo una muy buena compaginación de esa dirección de arte.
Te cuento que tuvimos un reto muy grande en esta dirección de arte, y fue que nosotros, para esta casa que compone esta película, la tuvimos que armar con cinco casas diferentes, porque una casa se nos cayó, la otra nos la pidieron porque nos hicimos una farra…
El arte siempre va muy ligado a la propuesta de fotografía, que también tiene mucha presencia en Lo peor hasta el momento, desde la primera toma, cuando el man está de espaldas, y la mujer de él está ahí parada, descabezada, pues uno dice “a este man le importa un culo esa vieja”, pues, sin necesidad de que el man dijera algo evidente, se nota que le importa un culo la mujer, o su hijo, nada, uno no más con lo que está viendo, la composición del plano, las emociones que se manifiestan o quedan como suspendidas en el ambiente, ya se hace a una idea de Juan. Y también los exteriores, sobre todo el viaje en el Renault 4. ¿Desde el principio tenías una propuesta ya clara, o según el desarrollo y el rodaje, fuiste ajustando cosas, encontrando el lenguaje que estabas buscando, que siempre es único para cada película?
Sí hubo un trabajo muy fuerte, digamos, antes del rodaje, porque yo quería que la imagen hablara por sí sola, entonces en esta primera secuencia yo quería que esta mujer no fuera importante, y pensé, pues no le mostremos la cara, mostrémosla como unas piernas que hablan, y que ni siquiera le damos importancia, y mostremos a Juan de espaldas, como un niño regañado en la esquinita, y qué chimba que lo veas, creo que es la primera vez que alguien me dice algo de esta escena, yo fui muy freak, muy geek, haciendo el storyboard, y pensando en todas estas cosas visuales, y ya después le llegué a Fausto, que es el director de foto, con esta propuesta, y Fausto también dio ideas que fueron al final muy buenas, como venga, mostremos cuando se van a rodar en el carro, mostremos la montaña atrás de Bogotá, hubo un poco decisiones que ya se fueron construyendo en conjunto con Fausto.
Lo chimba de todo esto es que en ese momento, nosotros éramos unos jóvenes de 23 años, que no estudiaban cine, y aun así, yo veo la película, y digo, como pese a sus remiendos, y lo que sabemos del bajo presupuesto y la vuelta, que gente que estuvo ahí es muy dura, porque logró cosas muy buenas, o sea, lo que uno dice como director, que alguien lo logre hacer, eso es muy difícil, y me he dado cuenta en otros proyectos que he hecho, como que alguien te entienda la idea, y le meta lo suyo, es muy, muy, muy complejo, entonces, unos duros, todo el equipo son muy duros.
Lo chimba de todo esto es que en ese momento, nosotros éramos unos jóvenes de 23 años, que no estudiaban cine, y aun así, yo veo la película, y digo, como pese a sus remiendos, y lo que sabemos del bajo presupuesto y la vuelta, que gente que estuvo ahí es muy dura…
El rodaje era la parte, me imagino, a lo que más le temías del proceso total, junto a esta, que es la exhibición; porque este rodaje era lo más complicado a lo que te habías enfrentado hasta ese momento. Me quedó una frase por allá de ese texto que escribiste para tu sustentación de tesis, y la voy a parafrasear y dice como que no consideran el sufrimiento como algo esencial para cuajar una experiencia estética, pero que el sufrimiento es una cosa que le da como un punch adicional, le da perrenque, les da un sabor extra también a las cosas, y que de cierta manera, esa también es una escuela, la de encararse al sufrimiento y a todos los chicharrones, inconvenientes, obstáculos que te plantea el rodaje de un largometraje. ¿Cuánto tiempo demoraron en el rodaje total de Lo peor hasta el momento? Me dijiste que fueron como por intervalos de tiempo, y digamos tu experiencia como director, ¿cómo fue plantarse ante eso de ser como el capitán del barco?
Uy, no, fuerte, yo sufro mucho siendo director, porque me da un síndrome de impostor muy, muy gonorrea, y es como yo repitiéndome a toda hora “¿qué estoy haciendo?”, y viendo cómo un pocotón de gente copiándome, y yo en el fondo convencido de que no sé nada, y sabiendo que esta gente no sabe que yo no sé nada, y al final es como, bueno, no, vamos a confiar hijo de puta, como cuando me la pasaba dibujando, vamos a confiar en esa vuelta, entonces es mucho llenarse de energía, porque si uno llega cagado el susto a los rodajes es muy difícil, yo llegué cagado el susto, yo no quería comenzar el rodaje, y para mí era mejor si se posponía, y se posponía y yo agradecía, bueno, otro mesecito más… Noo, que se cayó la locación, bueno, pospongamos, pospongamos esta mierda infinitamente, hasta que llegó el momento de, bueno, llegamos al rodaje con mucho miedo, es un proceso muy terapéutico, digamos que a mí a veces la depresión me da muy duro, y me hace desconfiar de mí, y cuando uno desconfía de uno mismo, no hay nada que hacer, entonces primero fue eso, y luego sentirme el capitán de ese barco, sí, fue una locura, porque en un momento era como, no sé, me da mucho temor como tener ese compromiso tan grande y tomar decisiones, como que la última responsabilidad cayera en mí me daba culillo, como de bueno, que llegara el director de arte y me preguntara “¿qué ponemos acá?” Eso, por ejemplo, me llenaba de ansiedad, era como “uy, gonorrea, qué es esto”, yo no soy tan bueno para tomar estas decisiones, y entonces ese fue el proceso, como aprendiendo a confiar en uno mismo, hasta que ya por ahí el quinto día del rodaje, uno está, bueno “¿qué hubo?, vamos a hacerle, o hagámoslo así”.
El rodaje estaba considerado para ser una semana, pero grabamos la primera semana y dijimos “no, paremos esto”, y eran rodajes de 5 de la mañana a 1 de la mañana, o sea, era una cosa de locos, nos quedábamos a dormir en la locación con los actores, no, eso era una locura, cuando se cayó la primera locación, nos tocó posponer la otra tanda del rodaje un mes, entonces grabamos un mes después, otra semana, más o menos como otros 3, 4 días, pero igual, loco, o sea, 5 de la mañana empezábamos y terminábamos a la 1 de la mañana del otro día, entonces a las 2 de la mañana nos estábamos yendo para las casas a dormir, entonces en verdad eran unas jornadas las hijueputas, perdón, perdón gente del crew, porque yo no sabía que había como una ética de trabajo, que hoy ya, ahorita que grabé otro cortometraje con el FDC, la gente es como “no, papi, 12 horas y suerte, me voy para la casa y sino, horas extra”, entonces valoro mucho ese tiempo, yo creo que todo obedece también a una inexperiencia y una ignorancia, pero que pasado un tiempo, todavía siento que hay mucho para confiar en esa ignorancia y en esa terquedad.