Óscar Iván Montoya
Al momento de su muerte, Myriam Vela de Cortés dejó a su único hijo y a su nieto un montón de imágenes antiguas nunca antes vistas; el encuentro de este material fue la génesis del largometraje documental Espejos rotos (2025), que contenía, entre otros materiales, parte de la historia de Emily Vargas, su madre, actriz protagonista de La tragedia del silencio (1924), una de las películas pioneras del cine nacional. Su bisnieto y director de este trabajo, Daniel Cortés Ramírez, realiza un largo rastreo de casi un siglo, para legarnos la imagen de una mujer diferente para su época, refractaria a los prejuicios que miraban con malos ojos la participación de las mujeres en el cine y, de paso, para mostrarnos que las imágenes de archivo pueden fácilmente existir en historias y relatos diferentes para las que fueron creadas, adquiriendo en el camino otras potencialidades y otras resonancias, que el archivo no puede seguir siendo solamente la huella histórica de lo que aconteció, sino un instrumento de creación, de pasaporte a territorios aún inexplorados en el cine colombiano.
Uno de los fundamentos de tu trabajo es que crees mucho en el colectivo, más allá del vedetismo que genera muchas veces el cine, crees mucho en este concepto un poco teatral de la creación colectiva, como lo que promulgaba Bertold Brecht, algo de lo que implantó Santiago García en el teatro aquí en Colombia. ¿Por qué es tan importante el trabajo en equipo, más allá de que sea yo y que las luces me estén enfocando a mí, siempre resaltas mucho el trabajo de equipo?
Bueno, pues ve, yo creo que tiene que ver con un método de trabajo que venimos desarrollando ya desde hace varios años, desde 84 (2020), que creo que permeó también las dos películas que se hicieron antes, Elán (2014), y Memorias (2016), y es un poco un proceso cinematográfico donde nosotros partimos como de un estado de incertidumbre, donde no tenemos muchas claridades de cómo va a ser la película, o cómo va a quedar, o qué viene primero, y qué viene después, y hacer la película es mucho un ejercicio de tanteo sobre la materia, sobre los archivos, sobre el sonido, sobre lo que sea que estemos trabajando y, en esa medida, entonces el método que hemos venido trabajando es un método que propone hipótesis, lanza hipótesis sobre un determinado material, y nos lanzamos todos juntos a tratar de corroborar o de descubrir esa hipótesis, entonces en ese sentido es como que yo no puedo decirle a nadie qué hacer, porque yo mismo no sé qué hay que hacer, y porque nadie más sabe qué hacer, sino que lo único que podemos hacer es meternos todos con la misma incertidumbre a explorar las ideas, y a ver qué surge y a dialogarlas, entonces es un método horizontal, donde las relaciones creativas son las que marcan la pauta. Por ejemplo, en este momento estamos haciendo otro corto que se llama Yo soy la muerte, y acabamos de terminar una voz, y esa voz surgió de juntar unos papelitos de unos textos de archivo, y la fuimos armando y pegando sobre otros papeles en un proceso de cuatro meses, ahora ya la grabamos, y lo que decíamos la última sesión era: uy qué va a pasar ahora, ahora que pasemos a la imagen cómo lo vamos a hacer, no sabemos ni siquiera cómo lo vamos a hacer, o cuál es el procedimiento, y por eso el equipo es tan importante, porque no va tanto de una ejecución técnica, o de un virtuosismo en la imagen, o en el montaje, o en el sonido, sino del contacto creativo que ya tenemos como grupo, de una sinergia que ya se mueve por unos mismos terrenos donde cada quien pone su creatividad y su sensibilidad en la película, y eso le da una marca particular, entonces creo que por eso no podemos trabajar de un modo tan vertical como suele estilarse en otro tipo de películas.
… en este momento estamos haciendo otro corto que se llama Yo soy la muerte, y acabamos de terminar una voz, y esa voz surgió de juntar unos papelitos de unos textos de archivo, y la fuimos armando …
Hablaste del tema de los archivos y ha sido tu marca personal como al momento de abordar el cine, que es un cine, por lo menos tu última película, sí tiene planos rodados, pero hay muchas películas de este género que son películas sin rodar un solo plano y todo corresponde a imágenes de archivo, ¿Por qué te has interesado tanto por los archivos y por qué has ido incursionando poco a poco en lo que así muy genéricamente se puede llamar como ficciones de archivo, que es algo diferente a la utilización que se le da normalmente a los archivos?
En esta película sí hay más filmación, yo realmente desde que estaba en la universidad nunca me sentí bueno como para tomar fotos o para grabar, ni nada así, como que eso me quedaba muy feo, yo veía a los compañeros y lo mío no funcionaba, y un poco de la aproximación que tuve a la cámara fue una cosa más como que de registro documental, como de buscar unas ciertas pulsiones, y desde el primer corto, pues ahí hay cosas filmadas, que desde ahí trabajamos con Camilo Ortiz, que también hizo la fotografía de Espejos rotos, pero la imagen no tiene que ver con un registro documental o dramático, sino más bien como con unas presencias y unos cuerpos que tienen presencia en la cámara.
Por ejemplo, en Espejos rotos, esas imágenes filmadas que hay, eso no se sabía en qué iba a acabar, o para qué secuencia iban, o qué iban a significar, eso termina montándose dos años después, y encontrando otro destino, entonces yo creo que también parte como de este trabajo con archivo, como de esta insistencia en la imagen de archivo, es como ese llamado y esa curiosidad que la imagen te brinda, y es siempre un misterio, y hay quizá más tiempo de sentarse en la casa a trabajar con el misterio de imágenes preexistentes, que salir a filmar y a relacionarse con ese misterio que me parece que ocurre ya en circunstancias muy específicas, entonces por eso creo que la línea ha ido más abocada al trabajo de archivo, también por una facilidad de acceso y de trabajo donde la película ocurre con unas imágenes que ya tenemos, que no hay que producir, que a veces son difíciles y caras, pero que también hemos encontrado el modo de solventar esas dificultades burocráticas para poder usar los archivos.
Como todas las películas y todos los productos culturales, siempre hay películas, libros, materiales preexistentes creados antes de lo que uno quiere realizar y, en este caso, como en muchos otros casos en Colombia, Luis Ospina fue el precursor de las películas de vampiros, de los falsos documentales, de las películas policiacas y, en este caso, del trabajo con archivo, ¿Qué tan importante ha sido en la conformación de esta línea de abordar el cine, el trabajo preexistente de Luis Ospina?
Creo que hay como una línea genealógica, hay como un muy importante legado, porque yo creo que no solamente tiene que ver con trabajar con un cierto material o hacer un cierto tipo de películas, sino también de una actitud frente al cine, y es que la actitud de Luis Ospina frente al cine no tenía que ver con una disposición productiva, con una disposición de validación cinematográfica en tales o cuales espacios, sino que, de pronto, lo que a mí más me ha vinculado a la obra de él ha sido esa insistencia creativa en que en cada película sigue preguntando y cuestionando; Luis fue de los dijo: si no hay cine me paso al video, y si no existe este personaje entonces me lo invento, y es también el cine como posibilidad de escape, y como posibilidad de que quede ahí plantada una voz a pesar de cualquier dificultad en términos de producción, de financiación, de todas esas cosas que a veces hacen…
Disculpame, inclusive de reconocer el no tener el talante para dirigir ficciones.
Claro, claro, que es como un cine que no está ahí en esas C mayúsculas de las que a veces habla el amigo Sebastián Wiedemann, que habla de un cine en clave menor, y es apelar también a que el cine está más en lo que haces, en lo que te pasa, en lo que compartes, que en esa gran alfombra roja, ese montón de pantallas, todas esas entrevistas, creo que hay un espíritu salvaje en el trabajo de Luis Ospina con el que dialogamos mucho, y creo que va en oposición y traza una genealogía distinta de los cines con mayúscula, que sí necesitan pasar por esos espacios de validación, que sí necesitan unos grandes recursos, y que implican otros modos de relacionarse con el cine, con las personas y con uno mismo, a nosotros nos interesa esta línea más artesanal, más íntima, más cercana, y creo que Luis Ospina tiene mucha influencia en eso.
… es como un cine que no está ahí en esas C mayúsculas de las que a veces habla el amigo Sebastián Wiedemann, que habla de un cine en clave menor, y es apelar también a que el cine está más en lo que haces, en lo que te pasa, en lo que compartes, que en esa gran alfombra roja …
Inclusive hablabas ahorita de que, a este proyecto de Espejos Rotos, lo que lo marcó fue la indeterminación, pues para muchos de esos fondos a los que aplicaron, siempre tenían una película distinta en la cabeza y que, afortunadamente, ninguno de ellos ganó, porque les otorgó esa libertad creativa para lograr el producto final con el que quedaron ustedes conformes. ¿Cómo terminó incidiendo para esta película no tener ningún estímulo de fondos y que finalmente ella se armara con su tiempo y su propia respiración?
Yo creo que ahí también hay un aprendizaje muy bacano, porque mientras nosotros íbamos haciendo esta película hicimos otras tres películas, y que fueron películas que se hicieron con fondos, que se lograron financiar, que se siguió el proyecto que se había plasmado, que fueron validadas por festivales nacionales e internacionales, y en el caso de Espejos eso no sucedió nunca, ni en la formulación del proyecto, ni en la producción, ni en la posproducción, ni en la distribución, tampoco ningún festival la quiso seleccionar, entonces yo creo que eso es un aprendizaje también, porque es también como que la experiencia de hacer la película es algo que nadie te va a quitar independiente de la película, donde se vea.
Este man de Bruno Varela, por ahí en una conversación acuña un término que es triunfracasos, y es como de pronto estando en el lugar que se supone que no se debe estar, que es precisamente no ganarse la convocatoria, no pasar al festival, empiezan a aparecer y a emerger efectivamente cosas inéditas, que es el lugar para el que iba todo en lo que estabas trabajando, y es insistir, ahorita como lo decíamos con lo de Luis Ospina, en un cine que no tiene que ver con esos lugares de validación o de reconocimiento o de adquisición económica, sino que tiene más que ver con el mismo hecho de hacerlo y de estar ahí, entonces yo creo que es una gran ventaja no haber ganado ningún estímulo en todos esos años, en la medida que eso nos permitió dejar de trabajar en escribir proyectos, y empezar a trabajar en la película, y de algún modo también le fue dando esa libertad de no tener un tiempo de entrega, de no tener unas obligaciones de que todos estén pagando la seguridad social, aunque bueno eso es importante, pero en otras formas, digamos que no teníamos que preocuparnos de eso, que al tener un apoyo formal te implica, y no teníamos un límite, y la película se pudo alargar todos esos años porque no había susto de no hacerla, siempre sabíamos que la íbamos a hacer, y eso se vuelve como un proceso de destilado, como que el resultado final tiene que salir después de mucho destilar y destilar la cosa, y eso es una ventaja, porque finalmente escribir un proyecto es más un ejercicio de marketing que un ejercicio cinematográfico propiamente dicho, y ese es también un aprendizaje que tuvimos haciendo esta película, quizá nunca la hubiéramos podido escribir, y no era una película que se pudiera escribir, y no todas las películas se pueden volver proyectos, ¿cierto?, ni necesitan ser proyectos para hacerse.
Y entonces ¿de dónde salieron? esa es la pregunta, ¿de dónde salieron los recursos para que la película siguiera caliente, siguiera su dinámica interior, que la gente estuviera aglutinada alrededor del proyecto? porque es importante que los proyectos, por lo menos si uno no los tiene enfocados en alguna vitrina así de visibilidad, por lo menos estarlos uno trabajando, como dicen, dándole queridura, el cariñito, todo eso los hace crecer también.
Fue una labor de mucha gente, entre ellas Juan Sebastián Mesa, mucha gente nos ayuda ahí por los lados, ¿cierto?, y creo que fue sobre todo sostenido en eso, en: hey vamos a sacar tiempo hoy, vamos a grabar estas fotos, listo, sacamos el tiempo, vamos, grabamos, nos comemos un arroz chino y chao. Ya en la etapa de posproducción, en principio Juan Cañola entró como asesor, porque no teníamos para pagarle, y ahí cayó la pandemia, y con la pandemia salieron como unas becas muy chiquitas de ayuda a proyectos en desarrollo, y a pesar de que ya estábamos montándolo, lo volvimos un proyecto en desarrollo, y nos llevamos esa beca, que era una platica muy pequeña, pero que con eso le pudimos pagar una parte inicial a Juan Cañola para el montaje, y creo que una parte a Daniel Giraldo para el diseño sonoro, como para una base sonora, con eso esperando recoger recursos de posproducción, que no salieron.
Entonces lo otro, ya Simón Vélez nos había dicho, yo les hago ese color de una, de pura moral, también los amigos de Archipiélago Sonoro nos habían dicho, como parce, les dejamos eso súper barato, o sea, ridículamente barato, ya había ahí como unas redes de solidaridad también, y resultó que con Avalancha (2023) ya estábamos trabajando con el mismo equipo, y hubo como muy buenos recursos, y lo que hicimos fue aumentar el pago y cubrir el pago de este otro proyecto, y fue así que se financió el final.
… los amigos de Archipiélago Sonoro nos habían dicho, como parce, les dejamos eso súper barato, o sea, ridículamente barato, ya había ahí como unas redes de solidaridad también …
¿Y los recursos para acceder a los archivos de Patrimonio Fílmico de dónde salieron, o cómo sortearon esta situación de poder acceder a Patrimonio Fílmico, y bueno, cómo es la relación de los cineastas con Patrimonio Fílmico, que es como una relación bastante tirante, no es como una relación de cooperación y de apoyo, sino que a veces se limita estrictamente como al puto business, al puto dinero?
Para rematar lo que venía diciendo del equipo, pues ahí también esta parte de promoción lo financiamos gracias al trabajo muy juicioso que ha hecho Germán García con 84 y con Avalancha, de comercialización, de encontrar ahí como rutas de festivales, participar en los premios, y con eso lo que hemos hecho es también como un fondo común, que ese fondo de los otros cortos, de conversatorios, de talleres que hemos hecho también, es lo que nos ha permitido mover la promoción de Espejos, entonces es como una cosa que va sosteniéndose a sí misma de algún modo, a pesar de ser cortos raros y películas, pues que uno qué diría… pero se levanta un poquitico para poderse mover tranquilamente. Desde ahí, por ejemplo, también salió plata para pagar algunos archivos, y pues el tema de Patrimonio Fílmico, a Patrimonio Fílmico pues no le pagamos un peso, ni tenemos ninguna obligación de pagarle un peso, porque las imágenes ya están en el dominio público, es decir, ya ha pasado creo que un término de setenta u ochenta años, entonces los herederos ya no tienen derecho sobre eso, sino que eso es de interés del público, del común de la nación, y si hay unas imágenes de circulación gratuita y pública de ese material que es libre de derechos, tú lo puedes usar para lo que quieras.
… y por eso mismo creamos el archivo Shub, para que se puedan acceder a las imágenes, y no sea una cuestión de plata o de intercambio comercial el poder crear películas con archivo.
Digamos que Patrimonio Fílmico te cobra las imágenes restauradas, ellos resguardan y restauran las imágenes y lo que te cobran es la copia en alta calidad que ellos generaron. Nosotros ¿qué hicimos? No trabajamos con copias de alta calidad, estas no son las mismas imágenes de Mudos testigos, donde están en alta calidad, donde se ve el detalle, el 4K, estas son imágenes sucias, pobres, de un DVD que después se pasó a archivo, que después hizo una captura de pantalla y que también adquiere una cualidad estética particular por ese nivel de pobreza, ¿cierto? Y creo que también insistir en que esa imagen no pierde validez por no ser la mega 4K, que nos implicaría sacarnos un ojo y dárselo a Patrimonio Fílmico, es también una cuestión y una postura que nosotros tenemos frente al acceso y el uso de archivos, ¿cierto? Como dice María Cañas, copiad, copiad malditos y chao, ¿cierto? Porque para nosotros es más importante la circulación de las imágenes, que ese cobro particular y privado para acceder al patrimonio, y por eso mismo creamos el archivo Shub, para que se puedan acceder a las imágenes, y no sea una cuestión de plata o de intercambio comercial el poder crear películas con archivo.
Muy interesante ese punto de vista, porque me imagino que muchas producciones se han visto frenadas o limitadas por no tener claro eso, el aspecto legal, y segundo por el deseo así muy suntuoso de tener las imágenes en la mega calidad… Yo tengo esa cajita de películas, ahí es donde yo he aprendido algo de la historia del cine colombiano de los años veinte, que es muy importante en Espejos rotos. Una parte esencial en estos proyectos de largometrajes, todo lo que hablamos desde los descubrimientos de archivo hasta el descubrimiento de la voz, encontrar la vuelta legal a lo de los archivos con Patrimonio Fílmico, una parte importante de los largometrajes es una vez terminado el producto, la fase de distribución, exhibición, que en el momento es como una parte inédita de tu trabajo, te estás enfrentando como una especie de novato. ¿De qué manera has encarado esta fase, ha sido algo agotador, algo inédito, te ha costado o te has sentido cómodo?
Pues ha sido interesante, y ha sido también como de mucho aprendizaje la distribución de largo, porque mirá, nosotros ya con Germán García, en 84 y en Avalancha, y desde antes con Elán, siempre hemos trabajado en la promoción de las películas, o sea que las películas tienen una estrategia comunicativa para existir en el público, y para relacionarse con el público, entonces lo que hemos hecho es armar estrategias de comunicación, donde analizamos absolutamente todo, y diseñamos desde el lenguaje que se va a publicar para acompañar las películas, hasta las piezas, y la base estética de esa promoción y de esa comunicación es algo que ya hemos hecho con 84 y con Avalancha, que yo hice por mi cuenta con Elán, y que de algún modo es un método que ya tenemos probado, porque más que tener un producto, y que la gente vea un producto, lo que nos interesa es cómo esa película construye una comunidad, y unas relaciones que hablan de otras cosas, entonces, por eso la parte de comunicación y promoción para nosotros siempre ha sido muy importante, y no es algo que aparezca ahora porque tenemos un largo, sino que lo que se modifica es que en este caso ya estamos trabajando con un distribuidor de largos, que es el único modo que tienes de llegar a unas salas a través de un estímulo del FDC, que también te demanda un número mínimo de espectadores, entonces eso implica que la promoción o el volumen de ese ejercicio de promoción sea mucho mayor al que nosotros habíamos manejado para los cortometrajes, y eso es lo que cambia, entonces ya te tienen programadas entrevistas en tal lado, que tienes que ir a presentar la película allí, que hay plata pues para viajar y para que la presentes en tal parte, que varias salas que se están logrando los espectadores, que en la otra no se están logrando, que son tantas sillas, como una cantidad de cosas ya del manejo formal que ha sido muy interesante, y que ha sido muy valioso el aporte de Fuego Inextinguible, porque precisamente todo el desarrollo de la campaña, nosotros con Germán hicimos un manual de estilo, entonces como lo habíamos hecho con los cortos previos, hicimos un manual de estilo de la comunicación de esta película durante año y medio, trabajamos en diseñar las estrategias comunicativas de esta película, y cuando le entregamos a Fuego ese material, eso es un insumo tremendo para ellos, porque ya toda la comunicación va aunada a un concepto que todos compartimos, que sabemos que sí, que no, por donde vamos a ir, cuáles son los momentos de la comunicación, y fue muy fluido, fue muy fluido y muy bacano, y creo que fue un gran descubrimiento, y es también, creo yo, sí, experimentar eso.
A mí personalmente me parece pues que hace falta que dejemos de valorar tanto las boletas pagadas, y lo que se valora y se reconozca sean los espectadores que ven la película, porque en este esquema si un espectador no paga la boleta, sino que la ve en un cine club, es como si nunca hubiera existido, como si ese espectador no hubiera visto tu película, y creo que eso es un giro muy tremendo que hay que dar, porque evidentemente el cine colombiano no tiene una vocación tanto comercial como de valor patrimonial y cultural para los espectadores, no importa que sea pagando o no pagando boleta, entonces también me ha traído este tipo de reflexiones.
Contaste que para construir algunos tramos de la película fue muy importante el libro Historia Social del cine en Colombia, del profesor Álvaro Concha Henao. ¿De qué manera te ayudó el estudio más riguroso en términos de fuentes documentales y de fuentes humanas que se ha hecho sobre la historia del cine colombiano? porque el profesor Álvaro Concha hizo un rastreo por periódicos, revistas de la época, los libros que ya se habían escrito sobre la historia del cine colombiano, pero además buscó los testigos, y si no, los descendientes de los testigos. Es un texto de muchísimo rigor y creo que es como fundamental para conocer la historia del cine colombiano. ¿Y qué datos encontraste sobre tu bisabuela y sobre la película que ella protagonizó, que es La tragedia del silencio?
Ahí por ejemplo aparecieron muchas notas de prensa, una de esas notas de prensa incluso se cita en la película, que el profesor Álvaro Concha había hablado con mi abuela, entonces pude acceder a una entrevista que le hizo a mi abuela antes de morir, pues mi abuela nunca habló de eso con nosotros. Accedí a fotos y a otras fuentes documentales y me referenció sobre todo el otro universo de películas del cine mudo para aproximarme a ellas.
… el profesor Álvaro Concha había hablado con mi abuela, entonces pude acceder a una entrevista que le hizo a mi abuela antes de morir, pues mi abuela nunca habló de eso con nosotros.
¿Y cuáles fueron esas otras películas que están incluidas dentro de tu película Espejo Rotos?
No las recuerdo todas, pero creo que tenemos imágenes de Bajo el cielo antioqueño (1925), Aura o las violetas (1924), quizá de El amor, el deber y el crimen (1926), Garras de oro (1927), creo que también tenemos unas imágenes y se me olvidan las otras, pero son como siete películas.
¿Y qué importancia tuvo en su momento La tragedia del silencio según los registros de prensa y según la historiografía que se ha hecho del cine colombiano?
Pues lo que tengo entendido es que la mayor importancia es que fue la primera película de Arturo Acevedo, porque Arturo Acevedo luego hizo Bajo el cielo antioqueño, acá en Medellín, bajo el mecenazgo de este señor Mejía, y luego hizo el Noticiero Nacional por muchísimos años, Acevedo e Hijos hicieron todo el Noticiero Nacional, es de los archivos históricos más importantes de este país, y La tragedia del silencio fue la primera película de ficción que ellos hicieron, que en el libro de Álvaro Concha se revela una historia interesante, y es que eso iba a ser una adaptación de Como los muertos, que ya la estaba haciendo otra empresa, y ellos tuvieron un desencuentro y los Acevedo cambian el final de la historia para filmarla, entonces al final el cuento de la lepra y todo eso no termina en un suicidio, sino en una alegre noticia de que no tiene lepra el tipo, es un final muy rebuscado.
Pero es muy interesante la manera como encajan en la historia, le aportan y le dan como sabor, la salpimientan. ¿Y se saben las circunstancias por las cuales llegó tu abuela a esta producción?, porque en esa época que una mujer llegara al cine era una cosa muy mal vista a los ojos de una sociedad tan correcta y tan pulcra y tan elegante como ha sido la colombiana, que nunca se ha ensuciado las manos de sangre ni nunca ha tenido un comentario viperino contra un vecino o el mismo prójimo, inclusive en Aura o las violetas se tuvieron que tomar un tiempo larguísimo para conseguir una protagonista, porque no fue posible conseguir una protagonista colombiana, finalmente fue la hija de unos extranjeros la que protagonizó esta película.
Creo que también hay casos contradictorios con ese respecto, porque por ejemplo tengo entendido que acá en Antioquia en el caso de Bajo el cielo antioqueño, era antes como un orgullo salir en la película, y las que salían eran las hijas de los industriales y de los grandes dueños de fábricas que estaban patrocinando la película, que el mismo señor Mejía actuó en Bajo el cielo antioqueño. Creo que es interesante esas lecturas diversas, pero realmente la única versión que hay es la de mi abuela en la entrevista con Álvaro Concha, ella dice que conoció a Arturo Acevedo en un costurero, que al costurero iba la esposa del cineasta, y ella la propuso que lo conociera para ver si funcionaba como actriz, es la versión que dio mi abuela, quién sabe, es la versión que ella tenía. De todos modos, yo creo que también ella tan joven habiendo migrado de Santander, estando con sus medias hermanas y lejos del control más parental, quizá tuvo ahí una libertad para participar de la película, y decir que sí, sin que directamente hubiera ese control de los padres, creo que también fue por su carácter, pues era un carácter muy activo, entonces eso la habrá motivado a aparecer ahí.
Una de las cosas que anota Álvaro Concha Henao es que los años veinte fue una época muy movida, eran las postrimerías de la hegemonía conservadora, llegaban nuevos aires, desde las modas, del jazz y todos estos bailes que la Iglesia llegó inmediatamente a descalificar, hasta nuevas actividades como el cine, el salón de baile, la aparición de las mujeres en sociedad, que no estaban por allá guardadas en un convento o dedicadas como a los oficios domésticos, eso es muy importante; además de una figura como la de tu abuela, que es como una, como dicen ahora, como disruptiva pues para la época, a partir de ese momento seguiste una investigación a través de los archivos y muchas veces, como le toca a los autores de ficción, también tuviste que llenar ciertos vacíos, y que en parte en eso consiste la gracia del arte, que es como llenar como todos esos vacíos de la historia, de la falta de testimonios. ¿Cómo hilaste esa historia para traerla hasta el presente y brindarle esa vigencia?
Fue mucho como especular ahí sobre lo que no se sabía, pero también creo que también ser honestos y señalar lo que lo que no se sabía, como de si hay un espacio en blanco que no se puede llenar, entonces también vale decir que hay un espacio en blanco que no se puede llenar, y del que se desconoce y que no se sabe qué ocurre, porque ese también es el carácter de la propia historia, y creo que ese elemento ya de ficcionalización o de especulación sobre los hechos, tuvo más que ver con ciertos conectores, pero no como acontecimientos concretos, creo que ya eso sí fue más como de señalar la ausencia de claridad en las cosas, y la película por eso todo el tiempo está como poniendo en duda, presentando varias versiones, diciendo acá no se sabe qué pasó, porque es también una historia que se construye con esos huecos visibles, más que tratar de taparlo, o de sellar esos espacios.
Fue mucho como especular ahí sobre lo que no se sabía, pero también creo que también ser honestos y señalar lo que lo que no se sabía, como de si hay un espacio en blanco que no se puede llenar, entonces también vale decir que hay un espacio en blanco …
Que ahí es que entra ese concepto de las ficciones de archivo, que es como una manera no digo novedosa, o una cosa, así como muy rebuscada, pero que sí es como un cambio de enfoque, o por lo menos de uso de los archivos.
Ese género, como que lo han preguntado mucho, yo creo que lo acuñó Pedro Adrián Zuluaga ahí con el tema de la de la campaña, pero yo no hablaría tanto de ficción de archivo personalmente, ¿cierto?, porque creo que finalmente detrás de cualquier ejercicio de la imagen hay un gesto de ficcionalización del mundo, el mundo está apareciendo de otra forma, está apareciendo transformado, está apareciendo reencuadrado, ahí ya hay un artificio, y creo que esa artificialidad está en la imagen que sea, desde Betty la fea, hasta el retrato de la abuelita, carga ese doble valor de ser un documento de algo, y una huella de algo que estuvo, pero al mismo tiempo, poder ser algo más, entonces no pensaría tanto en el tema de ficción de archivo, pero sí de un modo de relación con el archivo, donde el archivo puede ser no solamente la huella histórica de lo que aconteció, sino todo lo otro que se le sume, y se le ponga.
Hay una película de Carlos Álvarez, el cubano, que se llama El sueño del pongo, en donde él coge unas fotos, es una película por allá setentera, y él coge fotos que tomó en Bolivia, y graba un cuento popular con un niño y hace un montaje, y ahí hay un archivo, y hay una ficción, pero para mí, pues más como que hablar de establecer estas categorías, o estas clasificaciones genéricas, tiene que ver más con cuál es el gesto relacional que el archivo permite, y es salir de la crónica histórica para que en el archivo aparezcan otros improbables, y en esa relación que se establecen entre obras de diferente índole.
Hay una relación entre Espejos rotos y tus trabajos anteriores, entre ellos 84. ¿Cómo se establecen las relaciones también entre las obras preexistentes y la obra en desarrollo?
Son como inevitables, porque como todo viene del mismo acervo de archivo, entonces pues las imágenes de 84 también son súper ocho, las imágenes que se usan en Espejos rotos corresponden a imágenes de esos rollos que no salieron en 84, porque no tenían lugar, entonces iban apareciendo como aparece Fernando en los créditos de 84. Entonces por eso digo que es como inevitable al trabajar con el mismo universo de imágenes, que estas terminen por compartir su universo. Por ejemplo, en 84 el asesino es el mismo amigo de Fernando en Espejos rotos, pero cuando eran jóvenes, entonces creo que eso es chimba también que va como creando una constelación ahí, de cómo las imágenes vuelven a existir en historias y relatos distintos, o hasta en películas que hemos hecho con archivos, donde esas imágenes han vuelto, y vuelven a aparecer, y se transforman en otra cosa, como en una constelación.
Y cuando hablas de Fernando estás hablando de tu papá, Fernando Cortés, cuando le propusiste a él aparecer en la película, ¿cuál fue su reacción? porque no todo el mundo está motivado por el esnobismo o las ganas de figurar, y habrá quien dice: no hermano, déjame tranquilo y andá con tus putos proyectos a otro lado, a mí déjame tranquilo, yo no quiero escarbar en eso, ¿cuál fue la reacción de Fernando y cómo se fue integrando al proyecto?
Si bueno, pues él realmente es una de esas personas que no es muy amigo de eso, pues como que a que vengan y lo exhiban, y menos pues como la historia familiar, entonces desde el primer momento del hallazgo del material de archivo fue pues como muy claro que eso había sido algo en lo que él no se había interesado, y tampoco se iba a interesar en ese momento. Era ya algo a lo que él le había asignado un lugar, entonces el hacer la película pues pasaba por mi decisión, y en los primeros esbozos él no aparecía, ni tenía nada que ver con la película, pero ya en un punto sí, y yo creo que también él hizo como un gesto de mucha generosidad, porque a pesar de que no le gusta exponerse, ni hablar de esas cuestiones privadas, accedió a ser filmado, yo incluso hice unos diálogos con él, que tengo en audio.
La relación que fuimos llevando también mostró muy claramente cuál era el lugar que debía ocupar, y por eso termina filmado así, que sale de escorzo, de espaldas, a contraluz, sin decir una palabra, hasta terminar mirando de frente y revelar todo el rostro. Entonces, de pronto, en un primer momento, él sí le habrá entrado la duda, y pensar, uyy, este man qué ira a hacer, pero todo el trabajo fue muy respetuoso, y también como yo no sabía qué iba a hacer con lo que estaba filmando, él tampoco sabía yo qué iba a hacer con eso, entonces estábamos en la misma incertidumbre, y fue la misma sorpresa, pues al final al ver la película sí que cierra muy bien el trabajo.
La relación que fuimos llevando también mostró muy claramente cuál era el lugar que debía ocupar, y por eso termina filmado así, que sale de escorzo, de espaldas, a contraluz, sin decir una palabra …
En este tipo de producciones, como casi no hay rodaje, juega un papel muy importante la parte del montaje. ¿Cómo fue el trabajo con Juan Cañola?, y quiero que te detengas específicamente en algo que me pareció muy puntual, que fue en el momento de un primer corte, y que Juan muy honestamente te dijo: hermano aquí hay dos películas, es esta o la otra, ¿cuál de ellas vamos a camellar?
Creo que esta película, como en las otras, realmente la primera escritura pasó en el montaje, creo que la película apareció fue realmente en el montaje, cuando en pandemia yo dije como bueno, ya voy a comenzar a montar, tengo el material suficiente para armar una línea de tiempo, según como esta estructura de pasar de generación en generación, eso ya era una claridad, y como no teníamos para pagarle a Juan, pero vivíamos en el mismo edificio, entonces yo le pedí el cruce pues de verla, y conversar sobre el montaje, y fue como esa claridad con la que ya habíamos camellado en 84, y con la que estábamos haciendo Avalancha, digamos que por lo que hablábamos ahorita al principio, pues yo no le puedo entregar a Juan unas imágenes y decirle vaya hágame la película, ¿cierto?, no es mi método de trabajo, y porque creo firmemente que la decisión cinematográfica está en cada puto segundo de lo que está pasando, es tu película, es mi visión, y con Juan en 84 todo el montaje lo hicimos juntos, y en Avalancha también, todo el visionado de las ochenta horas de archivo, todos los cortes, todo el trabajo lo hicimos uno al lado del otro, y eso un poco va generando como una sinergia, y una comunicación particular, donde los dos sabemos que vamos buscando, o en qué dirección vamos buscando, y en el momento en que algo aparece estamos lo suficientemente conectados para saber si eso que aparece tiene sentido o no.
… pero ya no era como cuestión de irnos a trabajar, porque pues también la plata ya se había acabado (Risas), y tampoco se trata de explotar a los parceros.
Entonces lo primero que yo le dije a Juan cuando ya por fin empezamos a montar la película, que tuvimos unas lukitas para pagarle, fue pues, parce haga de cuenta que vamos a montar una película de archivos, yo no tengo ningún tipo de apego a este material filmado, como no lo tengo a ninguno de estos archivos, yo estoy buscando una película, y no tratando de salvar o rescatar un rodaje, entonces vamos a editar como si esto lo hubiera hecho otra persona, y esa fue la sensación todo el tiempo en el montaje, ya había pasado tanto tiempo, ya las imágenes se habían filmado con tanta distancia unas de otras, que realmente no había una expectativa concreta, solo el trabajo de ir y descubrir entonces a partir del primer corte que yo hice, y de una modificación que hice en el texto para que quedara en tercera persona. Juan hizo una propuesta, él se fue y montó una propuesta, y a partir de esa propuesta ya trabajamos los juntos, no sé cuánto duró, pero no fue un proceso tan largo de encontrar la película y la estructura, y ya después de cerrar el trabajo con Juan hubo pequeños gestos o cambios que fueron apareciendo, pero que yo siempre le preguntaba a él y le consultaba también, pero ya no era como cuestión de irnos a trabajar, porque pues también la plata ya se había acabado (Risas), y tampoco se trata de explotar a los parceros.
Comentaste de pasada que eliminaste al narrador en primera persona, que era algo así como un cineasta en busca de su película, y te pasaste a una narración en off en tercera persona. ¿Cómo te balanceó ese cambio la película, qué posibilidades te dio este nuevo enfoque?
Era como algo que ya estaba ahí y solo había que verlo, solo hacía falta que alguien externo lo señalara, y esa persona pues fue Juan, que dijo como marica, la película no se trata de un cineasta, entonces como te digo, trabajar a lo largo del tiempo te da la posibilidad de renunciar sin dolor a material que tenías seleccionado. Una de las cosas más difíciles que hay para los directores es renunciar a las ideas preconcebidas, renunciar a los planos, renunciar a la toma, renunciar a la escena, y yo procuro no sufrir de eso, sino saber que cualquier cosa se puede ir al traste, porque lo que importa es lo que vendrá, no lo que ya pasó, y trabajar la película durante todo ese tiempo permite también poder soltar las ideas preconcebidas en un instante, sin ningún tipo de dolor, porque es que no estás trabajando para tus ideas preconcebidas, estás trabajando para la película que el material te propone; entonces creo que fue un giro interesante, pero que tampoco fue como un gran descubrimiento, fue algo que ya venía fluyendo, y fue algo natural al proceso, y también aceptar que la película va tomando su forma independiente de la voluntad de uno de imponerse como un gran creador, porque tengo una idea genial, de pronto el proceso te cambia la idea, y eso es más chimba que lo que habías previsto.
¿Y qué tanto te aportó ese despojamiento, y esa frialdad para renunciar a ciertas imágenes que pensabas que podrían funcionar?, porque aparte de ser realizador, has sido asistente de dirección, has sido profe, pero también has sido montajista, ¿qué te brindó tu formación también como montajista para asumirlo de esa manera tan desenfadada y prescindir de imágenes que no iban al caso?
Ese es el trabajo que hace el montajista, por eso el montajista no va al rodaje, para que no se enamore del esfuerzo que hay detrás de las imágenes, ¿cierto?, entonces también trabajar en proyectos de otras personas como montajista le da a uno la posibilidad de ver la película como una cuestión más general, y menos específica, y atada al deseo también de trabajar en este mecanismo de unas relaciones más horizontales, implica que el deseo no es solo mi deseo, no es mi película, es la película de todos, y modulamos en el deseo de todos, y en lo que el material permite o niega de ese deseo particular, entonces creo que sobre todo lo que se abrió fue la posibilidad, por ejemplo, de trabajar con Nina Rodríguez, que hizo la voz, que es una mujer mayor que estaba atravesando también un proceso familiar en el momento que empezamos a trabajar la voz, y que esa voz termina siendo como es porque se trabaja con ella, y porque está incorporada en ella; entonces creo que por un lado eso, y por otro lado, una distancia de los personajes, que era ya verlos como personajes de una historia, y no personajes de mi historia, sino de una historia que está allá a otra distancia.
Ya que lo mencionaste te quiero preguntar por Nina Rodríguez, la voz narrativa, que es un componente muy especial de tu peli, que es una voz ahí como española pero como con su regusto como de portugués, ¿cómo llegó ella a la peli, y cómo encajó en la propuesta que venían desarrollando de cambiar el narrador?
Ya sabíamos que era una voz en tercera persona, sabíamos que era una voz femenina y, sobre todo, pensamos con las cualidades plásticas de la voz, como una voz que se sintiera dulce, que se sintiera cercana, que te diera seguridad, que fuera como una historia que te cuentan para irte a dormir, pero que también fuera interesante, y por pura casualidad Nina me mandó un mensaje de voz por whatsapp hace años, nos hablábamos para compartir una película que había hecho, y fue como un click, creo que va mucho también de eso que te decía de dejar que el proceso haga la película, y no de que la película solo se hace por lo que yo digo, por lo que yo impongo, por lo que yo decido, sino que sus accidentes también le dan forma, entonces lo primero que yo hice fue mandársela a Daniel Giraldo, que es el diseñador sonoro, y después mandársela a Jose Duque, que es el productor, y cuando ellos dos estuvieron de acuerdo, dijeron esa es la voz, entonces es el termómetro para mí, si estos manes dicen que la cosa va bien, y sin preguntarse si es extranjera o no, no tuvo relevancia, porque lo que nos interesaba era esa cualidad plástica, cuando vimos la película montada por primera vez con la voz fue muy chimba descubrir ese extrañamiento, porque te da una distancia, pero al mismo tiempo te acerca, es una sensación muy rara, y eso no lo hubiéramos podido planear, como pensar qué bueno conseguir una brasileña para que venga y suene bien rara y genere una distancia, eso no se le ocurre a uno sentándose a pensar, eso ocurre trabajando, tener los sentidos abiertos para detectarlo en el momento que es.
… sabíamos que era una voz femenina y, sobre todo, pensamos con las cualidades plásticas de la voz, como una voz que se sintiera dulce, que se sintiera cercana, que te diera seguridad, que fuera como una historia que te cuentan para irte a dormir …
Y en el caso de la peli, es la potencia que tienen esos archivos intervenidos de esa manera, lo que va unido a la sensación sonora que es muy importante, en tu trabajo anterior, Avalancha, de cierta manera marcaba la pauta, y ahora en Espejos rotos también es igual de significativo, y en este caso también el trabajo de Daniel Alejandro Giraldo, que es un gran artista sonoro diría yo, más allá de sonidista, más allá diseñador sonoro, de ruidista (Risas), me parece que él transmite una sensibilidad de artista. ¿Cómo ha sido la participación de Daniel en tus películas?, y en este trabajo en específico, ¿cómo se fue amoldando a eso que iba pidiendo la película, más que las ideas preconcebidas con las que habían llegado?
Ahí no se puede desligar el trabajo de Daniel del trabajo de Alejandro Bernal, porque algo que ha pasado precisamente es que no se trabaja por un lado la música y por otro lado el sonido, sino que ellos dos han desarrollado un trabajo conjunto de todo lo que es el universo sonoro, y en ese sentido y como volviendo a la idea de este método de trabajo que tenemos, pues realmente es la sensibilidad de ellos la que le da a las películas esa cualidad sonora, ellos hablaban mucho de cómo Avalancha es una cosa llena de detalles, de sonido avasallador, y había sido muy impresionante para ellos pasar a Espejos rotos, y hacer una cosa que es mínima, donde pronto suena algo, donde hay mucho silencio, donde las cosas se callan, y era para ellos era muy emocionante, como dar ese salto de componer en lo mucho, en lo barroco, en lo bastante, a componer en lo mínimo, en la ausencia de elementos, en los pequeños detalles, y yo creo que ha sido un trabajo muy chimba, no te sabría decir así como algo más, o sea, también la cosa va es de cómo cada quien aporta la sensibilidad que tiene con su materia, y la materia de ellos es el sonido, entonces la relación de trabajo es de también saltar al vacío cogidos de la mano, pues también confiando como en las habilidades del otro, y sobre todo, en que esa sensibilidad va a proponer desde un lugar que estamos compartiendo todos igualmente.