Óscar Iván Montoya
A Simón Mesa le gustan los riesgos, experimentar la encantadora incomodidad y los peligros que acarrea intentar algo nuevo. Después de presentarnos Amparo (2023), la historia de una madre en plena lucha contra el establecimiento, llega con Un poeta (2025), un trabajo en el que buscó deliberadamente irse al extremo opuesto de lo que antes lo había caracterizado, comenzando por una historia rebosante de humor, sarcasmo y dardos a diestra y siniestra, con una presencia marcada de la música, con un estilo visual alocado, lleno de movimientos y desenfoques.
En Un poeta Simón Mesa puso en escena un talante de atrevimiento burlón, que ha removido muchas llagas y heridas en nuestra fauna artística, hasta el punto que muchos poetas, pseudopoetas y poetisos, se han autonominado como el modelo original que utilizó su director para darle vida a Óscar Restrepo, el poeta más perdedor de todos los tiempos. Tal es el poder de sugestión de Un poeta. Se les olvida que Simón Mesa se sacó este personaje de sus entrañas malheridas, de su propia frustración como artista, de su deseo de burlarse de sí mismo y sus reiterados intentos por hacerse un nombre en un medio tan canibalesco como el nuestro. Parodiando al novelista francés Gustave Flaubert refiriéndose a Madame Bovary, Simón Mesa podría afirmar perfectamente: “El poeta soy yo”.
Tuve el privilegio de coincidir en la Facultad de Comunicaciones con Simón en la época que él estudiaba Comunicación Audiovisual y yo Periodismo, pero la verdad a Simón no lo asocio mucho con la Universidad de Antioquia, sino con el Festival de Cine de Santa Fe, allá fue donde nos conocimos, donde compartíamos los dos primeros días ron Medellín, y después ron candela ventiado, (Risas), donde vimos muchas películas, recuerdo mucho el primer festival al que fui que vimos Kusturica, o tu amado Kiarostami, o Satyajit Ray, autores que nos enriquecieron mucho, y que yo pienso que de alguna manera nos tienen aquí a los dos, y también recuerdo que después yo hice la práctica en la Corporación del Festival de Cine de Santa Fe y me tocó recibirte tus primeros trabajos para la Caja de Pandora. ¿Qué recuerdos tienes y qué le agradeces al Festival de Cine de Santa Fe después de haber recorrido muchos de los más importantes festivales del mundo, y de haberte ganado un montón de premios? ¿Qué le aportó a tu formación y también, por supuesto, cómo te enriqueció conocer gente, la rumba en el parque después de las funciones, esas maravillosas maratones de cine?
No, pues muchas cosas, porque yo empecé en la Universidad de Antioquia un semestre que fue donde empecé a encantarme con el cine, creo que eso fue en el segundo semestre del 2004, si no estoy mal, y yo no sabía nada de cine, y fue en la universidad que empecé a conocer el oficio como tal y a ver películas de una manera distinta, y ese mismo semestre en diciembre fue la primera vez que fui a Santa Fe de Antioquia, que es el festival que tú mencionas, que la temática recuerdo que era el cine en las provincias, y recuerdo mucho haber visto la que tú dices, Gato negro, gato blanco, de Kusturica, y Dónde está la casa de mi amigo, que era la primera vez que veía a Kiarostami, y era en cine, era en 35 milímetros, en el parque principal, y después en muchos parques de Santa Fe, y era deslumbrante ver esa película en ese formato, al aire libre, en ese clima tan increíble, creo que fue un momento mágico, una época que recuerdo con mucho cariño con mis compañeros de la universidad, contigo tomando candela, y entusiasmados con el cine, entonces creo que todo ese esfuerzo de Víctor y todas las personas que gestionaban esos espacios, claro, sin duda, influenciaron mucho el trabajo que hicimos después, esa labor de no solo hacer las películas, sino formativa también a través de los festivales.
… recuerdo mucho haber visto la que tú dices, Gato negro, gato blanco, de Kusturica, y Dónde está la casa de mi amigo, que era la primera vez que veía a Kiarostami, y era en cine, era en 35 milímetros, en el parque principal, y después en muchos parques de Santa Fe …
Escuché por ahí en una entrevista que tu sueño antes de querer ser cineasta fue siempre la de ser una jodida estrella del Rock and Roll (Risas), que ese fue tu primer sueño, y recuerdo que Borges decía que todas las artes a su manera aspiran a ser música, la arquitectura pues desde la composición, la escultura desde el equilibrio, la poesía ni se diga. ¿De qué manera has volcado esa pasión tuya por la música en lo que tiene que ver con el cine? Un profesor que quiero mucho, Juan José Hoyos, decía que, si uno quería ser escritor, y si ya era músico, que eso te ayudaba mucho, porque tenías de antemano como una concepción de los ritmos, del mismo silencio, que ha sido inclusive un elemento que has explorado mucho en tus trabajos anteriores. ¿Cómo te ha influenciado la música a la hora de encarar tu labor como cineasta?
Yo me encontré con el arte, con la música, por mi hermano mayor, que le encantaba la música, que aprendió a tocar guitarra, y como yo me le pegaba en todo, entonces yo también aprendí a tocar guitarra desde muy chiquito, y me encantaba, y me veía como un músico, pero no sé muy bien cómo hice esa transición entre la música y el cine, entre dejar un poco de lado la música y dedicarme al cine, fue como un momento ahí cuando estaba en once y entré a la universidad sin saber muy bien qué quería hacer, porque finalmente no seguí ningún estudio de música, entonces vi esta carrera que era nueva, en ese momento era nueva y me metí ahí, y ahí fue como encontré ese camino por el cine, pero yo siento que nunca he dejado la música, primero, porque yo escucho música todo el tiempo, hace parte de mí, o sea, tengo un hábito de escuchar música muy grande, me gusta mucho, y sin duda la música permea todo, incluso ahora todavía pienso que la música es el arte más increíble de todas, porque es muy corporal también, a mí me fascina mucho del arte que la herramienta es el mismo cuerpo, o la voz, en el cine es un poco eso también. Uno a veces siente en el cuerpo el arte del cine, pero no se siente tanto como en la música, o en la actuación o en la danza.
Es algo que siempre me ha parecido muy bello, y en la música creo que se unen muchas cosas, pero las películas también tienen mucha musicalidad, y no me refiero solo a las canciones que suenan en una película, sino a los ritmos y a las cadencias y a los giros, a los diálogos, todo funciona también como una pieza musical, donde todo tiene que fluir de una manera muy orgánica y transparente cuando uno construye una película. Ahora, por ejemplo, con Un poeta, pensaba mucho el guion o la narrativa, la estructura del guion, como una canción, como que una cosa te lleva a la otra, y no te das cuenta cuando la historia empieza a tener estos desenlaces o irse por un lado y por otro, pero que te sorprende, casi sin darte cuenta.
Hay canciones que son increíbles, que empiezan de una manera, y luego entra este coro y te llevan, por un lado, luego este puente, entonces siento que están muy unidos, y cuando escribo, por ejemplo, me gusta mucho crear una playlist de la película que estoy escribiendo, y voy encontrando las canciones o el sonido de la peli también, entonces, por ejemplo, en Un poeta escuchaba mucho rock, baladas rock de los ochenta, como que escuchaba White Snake, Scorpions, porque sentía que era como lo que escuchaba este man, era un poco como lo que escuchaba este poeta desde joven, como Poison, como este universo musical, y entonces empezaba a entender la música que él escuchaba, y eso también me ayudó a construir ese personaje.
… en Un poeta escuchaba mucho rock, baladas rock de los ochenta, como que escuchaba White Snake, Scorpions, porque sentía que era como lo que escuchaba este man, era un poco como lo que escuchaba este poeta desde joven …
Ahora que entraste de lleno en Un poeta, en esta película utilizaste un elemento que habías utilizado antes, digámoslo como con mesura, que es el humor, yo recuerdo de Leidi (2014), una secuencia que me causó mucha gracia, y es cuando Leidi está buscando al papá del bebé, y que está como en una especie de mirador dándole teta al bebé, y pasa un niñito en una bicicleta y le pide una chupadita de teta, o algo así, y lo mismo en Amparo, las apariciones de la mamá de Amparo son sensacionales y causan mucha una risa, un poco como el contraste, como entre el drama que estaba viviendo Amparo y esa locuacidad de la mamá y también esa grosería desbordada. ¿Cómo fuiste incorporando este elemento cada vez con mayor soltura, y ahora le diste rienda suelta en Un poeta?
Digamos que la decisión inicial con Un poeta era como buscar algo diferente, irme por lo opuesto de lo que hice anteriormente. A mí siempre me ha gustado mucho la comedia, y la comedia así como medio oscura, medio trágica o negra, y al principio no pensaba que me iba a ir así tan de frente a la comedia, pero como que ese sentimiento que buscaba libertad me hizo pensar que debía metérsela toda, y que si antes ya había intentado cosas como las que señalaste, pero aquí sí fue una decisión muy deliberada y muy radical de buscar la comedia en lugares inéditos, intentarla y experimentarla, pues obviamente yo nunca había hecho una comedia, aunque mucha gente ahora dice que no es tanto comedia, sino que es más un drama o una tragedia, y eso es bonito también, porque la película intenta viajar entre géneros, que era también como un reto. O sea, cuando uno está escribiendo estas películas uno intenta que funcionen, uno juega con eso, pero hay que lanzarse a hacerlo, uno no sabe cómo va a quedar, y el resultado es el esfuerzo mío y de mucha gente para lograr estas cosas.
Pero la premisa mía era principalmente hacer algo que no estuviera referenciado por nada que hubiera hecho antes, por ejemplo, la cámara antes de Un poeta era más formalista, respiraba más, aquí es una cámara loca, errática, con desenfoques, yo recuerdo que hablábamos en el rodaje que si la cámara se desenfocaba, estaba bien así, que al contrario de mis otros trabajos que no tenían música, vamos a poner música en todas partes, o donde más podamos, vamos a rodar y vamos a reírnos, y sin limitarnos también, porque era también como premisa de la peli, era no limitarse, como también una suerte de discurso de si se incomoda, pues que incomode, y vamos a ver qué pasa, o sea, no nos vamos a limitar y vamos a disfrutar ese proceso, y en mi proceso de maduración entender muchas cosas, y en mi vida es como tratar de dejar los miedos y las restricciones a la hora de hacer una película, y simplemente guiarse por el disfrute y por hacer algo que a uno le guste.
En tu película está el humor muy presente, primero como una tabla de náufrago, porque sin humor el mundo sería muy horrible, segundo, en la peli hay algo que yo siempre he pensado y es que a los colombianos nos gusta reírnos bastante, y tenemos buen sentido del humor, y tercero, lo que no nos gusta mucho es reírnos de nosotros mismos, eso ya sí nos cuesta un montón, porque es una especie de salto cualitativo a la hora de encarar el humor, y creo que lo logras muy bien, porque tu película igual se hubiera podido llamar Un cineasta, Un músico, Un pintor, en fin; comparando tu película con las películas que había visto de poetas, era una por allá de los noventa, El lado oscuro del corazón, que es como un poeta todo glamuroso, que va soltando frases súper elaboradas, y enamorando a las mujeres, o la que hicieron sobre el libro de Bukowski, Barfly, que recrea momentos de Chinaski, el principal personaje de su obra. A mí el personaje de Óscar me pareció bastante risible y patético, pero la verdad es que globalmente este personaje me gustó mucho, sobre todo porque es un perdedor, y yo tengo debilidad por los perdedores, y recordé a propósito una frase de Óscar Wilde, también tocayo del protagonista, y mío, por supuesto, que dice más o menos así: “Los únicos artistas encantadores que conozco son los malos artistas, los buenos solo existen en lo que hacen y en consecuencia carecen por completo de interés como personas, un gran poeta, un poeta verdaderamente grande es la menos poética de todas las criaturas, pero los poetas de poca monta son absolutamente fascinantes, cuanto peores son sus rimas, más pintoresco es su aspecto, el simple hecho de haber publicado un libro de sonetos de segunda categoría hace a un hombre absolutamente irresistible, vive la poesía que es incapaz de escribir.” Me encanta esa última frase, es como una especie de sinopsis de tu personaje. ¿De qué forma fuiste caracterizando a tu personaje principal, y por qué le diste todas esas cualidades a veces negativas, pero que lo hacen tan adorable?
De un trabajo muy grande, para mí fue un ejercicio de escritura muy concienzudo, muy largo, de pensar en el cine a través del guion, creo que es algo que me interesa mucho ahora, y que fue un ejercicio que me tomó mucho tiempo y mucho análisis, digamos que a mí me interesaba otra cosa, más allá de esas películas que tú mencionas de poetas, no me interesaba idealizar la poesía, o que la poesía se retratara como con romanticismo, sino que me llamaba la atención el realismo del universo de los poetas, pero con las características de películas que se hacen en Colombia, que son con actores naturales, por así decirlo, donde se retratan a los personajes, que usualmente son unos personajes muy definidos de la realidad colombiana, pero en un momento pensé, y qué tal si somos nosotros quienes nos retratamos con esa misma visión antropológica como artistas, y en ese momento pensaba, claro, se me ocurrió que podía ser de esa manera, inclusive los músicos me parecían muy interesantes o los actores también me parecían muy interesantes, pero la poesía yo la conocí porque yo venía asistiendo a eventos de poesía por una relación que tuve, por gente que conocía, empecé a entrar en ese mundo un poco de la poesía, no mucho, pero yo asistía a eventos, y yo sí veía en ese universo que me parecía muy interesante, que era similar de esas películas que tú mencionas, o de esas películas que aparecen desde el primer mundo, y como si fuera una imposibilidad para nosotros narrar ese tipo de personajes en esta sociedad que está condenada a unas formas y a unos temas.
… no me interesaba idealizar la poesía, o que la poesía se retratara como con romanticismo, sino que me llamaba la atención el realismo del universo de los poetas …
Y después fue como ese dilema de tratar de poner un personaje donde yo también me sintiera parte de ese personaje a través de mis frustraciones, y querer gritar todos mis dilemas con el arte, como tratar de exorcizar todo lo que siento respecto al arte, pero a través de la comedia, porque al mismo tiempo la comedia permite reírnos de eso. O sea, si fuera una historia más dramática, esos temas no se pueden tratar de la misma manera. Si uno se ríe de las cosas es como simplemente pasar un rato, o así lo veía yo, como pasar un momento donde simplemente se trataba de reírnos de este universo, de esta sociedad, de esta modernidad en la que vivimos. Y Un poeta surgió en parte de un tío mío, por ejemplo. Un tío tiene mucha influencia en las familias, yo tengo un tío que es como la oveja negra de la familia, es un personaje adorable, súper noble, pero problemático como él solo. Y, por ejemplo, mi tío le hizo comprar un carrito a mi abuelita, y con ese carrito la llevaba a todas partes, el carro era de mi abuelita, pero ella afirmaba que el que lo usaba era mi tío para irse de fiesta o a emborracharse.
Entonces, inclusive ese elemento del carro viene mucho de mi tío. Cosas así. Y también obviamente me interesaba mucho precisamente ese universo del poeta o del escritor o del artista promedio también, que somos todos de cierta manera. Uno siempre ve, claro, está Rilke, está Rimbaud, está José Asunción y sus vidas trágicas pero reconocidas. Pero hay un universo de seres en las calles de Medellín, que tienen la actitud de esta idealización de la poesía y del arte, y es igual de válido. Es como también juzgar ese reconocimiento que uno como artista busca siempre, que su obra sea escuchada, vista, leída, y muchas veces no es así, y está bien también. Entonces quería hacer ese retrato de ese artista que uno ve en el parque del Periodista o en los alrededores de La Piloto, o en todos estos lugares que habitamos en Medellín, o en los salones de clase también, porque muchos que damos clases también intentamos hacer películas, escribir, entonces está ese juego también. Yo como profe también me retraté en Un poeta, ahí están mis frustraciones, en pensar a cada rato a qué me iba a dedicar en un futuro próximo, si iba a tener la suficiente suerte o energía para dedicarme al cine, y vivir de él, que es finalmente muy difícil. Nadie que yo conozca vive la poesía, o tal vez hay que tener como un, no sé, ser de un entorno social más privilegiado para vivir, para dedicarse a la poesía.
Entonces todos esos dilemas que también son los míos, pero que también me interesaba ampliar a un universo más amplio, al que veía muy rico narrativamente; porque claro, el poeta maldito es un cliché de por sí, o sea, como El Poeta Maldito, es más, cuando estábamos tratando de vender esta película, lo que nos decían era, “esa película está lleno de clichés”. Pero era cómo jugar con ese cliché, darle la vuelta de tuerca de tal forma que el resultado fuera una sátira del mismo cliché, o inclusive irse en contra del cliché, como rebatir o tumbar el cliché de que hay que sufrir para ser un buen poeta. Entonces, por ejemplo, estaba esta escena de Óscar cuando está con su cosa de que “No, es que yo soy un sufrido y toda en mi vida son penurias” y la hermana le dice: “Salga de ese hueco, despierte”. Es como también poner en cuestión esa idea que tenía yo mismo, y que tenemos, que es que para crear hay que sufrir. Como también me gustaba la idea en la película de encontrar esa luz y esa tranquilidad que, por ejemplo, se ve con Yurlady cuando dice que ella solo quiere estar tranquila, como que no busca notoriedad. Yo lo busco mucho ahora, como la tranquilidad en la creación desprovisto de expectativas, por ejemplo.
Es como también poner en cuestión esa idea que tenía yo mismo, y que tenemos, que es que para crear hay que sufrir. Como también me gustaba la idea en la película de encontrar esa luz y esa tranquilidad que, por ejemplo, se ve con Yurlady cuando dice que ella solo quiere estar tranquila …
Esta peli surgió de un momento de frustración para mí, como de cuestionar el oficio, preocuparme por mi estabilidad económica, en un momento donde yo le había dedicado mucho tiempo al cine y no había dedicado mucho tiempo a tener una estabilidad económica. Entonces decía, juepucha, ¿yo qué voy a hacer? O más bien me dedicó a ser profesor. Y curiosamente de esos dilemas partió esta historia y esta película. Pero el cine es muy relativo también. Hay veces que lo comparo con las vueltas de ciclismo, la Vuelta a España, el Tour de Francia, donde los ciclistas tienen veinte etapas y es como si cada película fuera una etapa, y una te puede ir muy mal, otra te puede ir muy bien, otras llegas con el pelotón. Porque las películas son como organismos vivos, son como que las afectan muchas cosas.
Y uno como ser humano también se ve afectado en el proceso creativo. Son procesos muy largos. O sea, una película que empieza en 2022, más o menos, tres, cuatro años después sale y uno tiene una transformación también, y eso se ve afectado en cada etapa del proceso. Pero yo creo que uno puede abrazar eso, abrazar lo impredecible y, sobre todo, para mí es como una especie de mantra abrazar la tranquilidad, o buscarla en la vida, que las bifurcaciones de la vida están bien, que los fracasos están bien, y que aferrarse a lo básico tal vez está bien.
Según contó tu equipo de casting, la búsqueda de los actores fue una cosa larga. Ubeimar relató que asistió a unas primeras sesiones con John Bedoya, y que solo fue después de varios meses que lo volvieron a llamar. ¿Cómo llegó finalmente Ubeimar Ríos a tu película, porque el man es como anillo al dedo para el personaje, porque también tenía una historia como de poeta joven, con un premio parecido al que gana inclusive en la película Óscar, él se lo había ganado en la vida real?
Claro, porque él nos contó, cuando estábamos ensayando, él nos contó que se ganó ese premio. De hecho, yo le puse el nombre Pepe Sixto Aguinaga al premio, porque se parecía al premio que él se había ganado. Pero fue un juego que hacíamos durante los ensayos, como que él aportaba cosas y yo estaba escribiendo todavía. Uno siempre está escribiendo. El casting fue muy largo porque yo sabía que era una película de personajes, porque ahora a mí me interesan mucho las películas de personajes, y sabía que tenía un montón de personajes. Eran demasiados personajes y sabía que los personajes principales tenían unas cargas de diálogos y de acciones muy grandes. Entonces empezamos mucho antes el proceso de casting, paralelo al proceso de financiación. Cuando uno se está haciendo una película, se puede tardar uno o dos años financiándola o más, o tres. Entonces yo quise empezar el proceso antes para ir entendiendo también yo quién eran esos personajes. Entonces con John empezamos a mirar ese universo. Por el lado del universo de los poetas y de los músicos, digamos, el universo que está tal vez en el parque del Periodista, que está en las bibliotecas, los seres del universo, que pueden ser escritores o pueden ser poetas, o pueden ser músicos o pueden ser actores. Como que mirábamos ese universo de las calles de Medellín. Pero yo también quería hacer el ejercicio de buscar actores formados, inclusive quise hacer el ejercicio de buscar actores reconocidos también, como verlo todo. Porque como yo tenía esa premisa inicial de hacer algo muy distinto a lo que había hecho, también quería trabajar con actores y de hecho me interesa mucho hacerlo. Y entonces le hicimos un casting muy grande a actores en Bogotá, en Cali, en toda Colombia, pues hacíamos casting y en paralelo a estos actores también mirábamos del universo de la literatura, de la poesía, de la música, de la actuación.
Pues digo actuación porque la actuación también es un arte y entonces también tiene los mismos dilemas un actor de la misma edad del poeta. Y Ubeimar, yo diría que fue casi que de los primeros que surgió, porque cuando estábamos haciendo la publicidad aquí del casting de la peli, Carlos Duque, que es un amigo, músico de la ciudad, me vio la publicidad y tal vez por Instagram me pasó el perfil de Ubeimar. Y yo le digo a Carlos, no recuerdo muy bien cómo fue, dile que por favor aplique al correo o le pasé el contacto a John para que lo buscara, algo así. Y John le hizo el casting como se le hizo a todas estas personas y también íbamos a lecturas de poesía o a teatros pequeños. Recuerdo que fuimos a Buenos Aires a teatros pequeños a ver a los actores de allá. Íbamos como a hacer un ejercicio mientras hacíamos casting, íbamos a lecturas de poesía, hacíamos este ejercicio. Y Ubeimar hizo la prueba y fue muy interesante porque tenía los rasgos externos, eran muy interesantes, es decir, su forma de ser, de hablar, de expresarse.
Recuerdo que fuimos a Buenos Aires a teatros pequeños a ver a los actores de allá. Íbamos como a hacer un ejercicio mientras hacíamos casting, íbamos a lecturas de poesía, hacíamos este ejercicio.
Pero yo seguía con esa búsqueda de mi interés de que fuese un actor con cierta formación. Y entonces experimenté mucho con los actores, pero Ubeimar se quedó ahí como una especie de… porque yo utilizo mucho como esos videítos que se producen en el casting, esas pruebitas para la escritura. Veo a esos personajes y ellos hablan porque nosotros les hacemos una prueba, John les hace una prueba que es mucho como primero escucharlos. Entonces son cinco minutos hablando de la vida, a qué se dedican, luego la prueba actoral, ¿cierto? Como varias cositas. Y sobre todo es muy interesante escucharlos también, como escucharlos hablar de su vida. Y Ubeimar también hablaba y contaba. Yo no estaba en el principio, en el proceso inicial, yo no estoy, está solo John. Pero yo recibo toda esa información de John y estoy viéndola, y en mi espacio voy escribiendo todavía. Entonces a mí como que me interesa mucho ver a esos personajes, porque también estoy tratando de entenderlos. Y cuando llegó Ubeimar, mi primera reacción es que este no era mi poeta. O así no lo veía yo. Lo veía como un personaje más serio o menos empático. Pero, también estaba haciendo que la comedia entrara más, que esa idea de sátira, comedia, entrara más. Entonces yo siempre tuve en cuenta a Ubeimar, me interesaba que estuviera en la película en algún personaje.
Pero luego de tanto verlo como que me obsesioné en silencio con él. Aquí en mi casa escribiendo lo veía y lo buscaba inclusive. Él tiene un canal de YouTube que hizo en la pandemia, que era El Profe, a él le dicen El Profe allá en el oriente antioqueño, donde él habla de muchas cosas, de filosofía, de poesía. Y él es muy activo en el mundo cultural, en lecturas de poesía. Él tiene una banda de rock en la que es el vocalista y lee poemas con rock pesado que se llama Poiesis. Entonces yo veía esas cosas y me parecía que cada vez era más el personaje. Y Ubeimar también implicaba riesgos para mí. Era como si ese personaje transformara la película. ¿Cómo la transforma? Porque la película la transformó, sin duda la transformó Ubeimar. Cuando yo empecé a ver a Ubeimar como el protagonista, él me cambió la percepción que yo tenía del protagonista. Y eso es bonito también, es como un accidente, pero es parte y es muy bonito del cine, que el cine es un arte bien complejo porque es de muchas personas. Es demasiada gente que influencia la película. Y el personaje principal, el actor principal, es tal vez quien más la influencia.
Entonces yo recuerdo en un momento de tanto verlo en estos videos, en estas pruebas y verlo, había pasado un año y yo le dije a Cami, Camila que era la asistente de casting, llamémoslo para hacerle una prueba otra vez a Ubeimar. Y Camila lo llamó y después a los cinco minutos me volvió a llamar, y me dice que no puede porque él está incapacitado en una cirugía y que no puede asistir al casting. Y yo dije como no, pero ¿cómo es posible? Yo ya estaba entendiendo que él era el poeta. Entonces cuando Camila me dice eso, yo cojo y lo llamé. Y le dije, hola Ubeimar, él no me conocía, yo soy Simón, soy el director de la peli, dijiste que no podías, ¿qué pasó? Y el man me responde, no hermano, es que me acabaron de operar, estoy incapacitado, entonces no podía, no puedo y yo vivo por acá muy lejos. Mi reacción fue, ¡ay, juepucha!, pero le dije, ¿y qué tal si voy yo a tu casa? ¿En dónde vives? Yo vivo en el Carmen de Viboral, me dijo. Pues si quiere venga y hablamos a ver qué. Y yo llamé a Santiago León, que era el asistente de dirección, le dije, Santiago, acompáñame, porque él tiene una moto, entonces acordamos ir al pueblo a hacerle una prueba a Ubeimar el oriente antioqueño, y nos montamos en una moto y nos fuimos hasta allá.
Y fuimos, nos tomamos café, conocimos a Clara, la esposa, y nos parchamos ahí un rato y cogimos una escenita de la peli con los diálogos y él la estuvo leyendo un rato, la miramos, la ensayamos y la hizo y la grabamos. Y me sirvió mucho porque hay algo importante, porque no solo es importante quién es el actor en cuanto al personaje, sino también su capacidad para actuar o para no actuar. Y digamos que el propósito de esa prueba era ver sus capacidades, porque uno en realidad cuando hace una película con actores o no actores, uno no le enseña a nadie a actuar, uno escoge bien a la persona y sabe desde el casting si puede o no hacerlo. Entonces no se trata como de enseñar, sino de entender que esa persona puede hacerlo y Ubeimar lo demostró en esa primera prueba, pues tanto en la primera que le hicimos con John como en esta, que era ya más detallada. Y yo me fui a mi casa y vi la prueba que le hicimos, la compartí con Manuel Montealegre, con Juan Sarmiento, que son como con los que yo siempre estoy trabajando y compartiendo ideas.
… porque uno en realidad cuando hace una película con actores o no actores, uno no le enseña a nadie a actuar, uno escoge bien a la persona y sabe desde el casting si puede o no hacerlo. Entonces no se trata como de enseñar, sino de entender que esa persona puede hacerlo y Ubeimar lo demostró en esa primera prueba …
Y fue como en ese momento cuando me di cuenta que ese era el poeta. Entonces él empezó como a darle duro, porque ya era muy cerca incluso al rodaje. Eso fue en octubre del año pasado, en septiembre, octubre. Y ahí diseñamos con Cata Arroyave un plan de preparación, porque ya habíamos seleccionado a muchos de los actores y estábamos seleccionando como a los más pequeñitos, a los secundarios, figurantes. Entonces empezamos en noviembre, si no estoy mal, octubre, noviembre, un proceso de trabajo con Cata Arroyave, con Laura Tobón, que hicieron todo el proceso, pues como que diseñamos un proceso de dos meses donde ellos se conocían, interactuaban, abordaban los personajes y lo entendían. Primero sin el guion y luego les fuimos entregando el guion.
¿Y cómo se acopló Ubeimar con los otros actores? Algunos que me imagino que nunca habían actuado como Guillermo Cardona, el de Universo Centro, y otros que, por ejemplo, la chica que es la psicóloga del colegio, la de gafas, Tania, ella es actriz de teatro, yo la he visto actuando. Y está el profe, Castaño, el de la UdeA, y está Nelson Camayo, que es actor profesional. ¿Cómo fueron ellos ingresando a la peli? ¿Cómo se fueron compenetrando con el personaje principal?
La mayoría de los que se conocieron mucho antes eran los más protagónicos, los que más tenían presencia en la peli, que eran los que iban al Colombo a ensayar. Entonces estaba obviamente Ubeimar, el poeta. Estaba Guillermo, que era Efraín. La mamá, Teresita, que afortunadamente vivía muy cerca. Ella vivía muy cerca al Colombo, entonces era muy fácil para ella ir a los ensayos. Estaba también Yurlady, obviamente, y estaba Alison. Entonces ellos, sobre todo los principales, hacíamos los ensayos, pero también con otros. Por ejemplo, Javier, que hacía rector, fue tal vez dos, tres veces. Y quien hace de la hermana. Y a mí también me interesaba esa simbiosis, buscaba que hubiese muchos actores formados. Ese era mi interés, porque me interesa ese juego también de romper tradiciones, de intentar otras cosas. Porque la tradición obviamente en el cine de actores naturales, como se ha llamado con el cine de Víctor, es increíble. Pero es también como buscar algo que para mí fuera distinto. Pero lo curioso es que lo distinto en esta película también son los actores. Y lo curioso también es que lo distinto es una historia de audiencias. Que es muy curioso, porque uno dirá que un cine distinto, es un cine más abstracto o un cine más, pues no sé, más de nicho. En este caso creo que yo invertí ese dilema. Era como que lo más resiliente para mí, era hacer una película que fuera más de audiencia. Es decir, con una estructura más clásica o con actores más formados. Porque es algo que, en el panorama de nuestro cine, es más digamos que para un cine independiente no es tan habitual. O sí es habitual. Si uno ve muchas películas, sí es así. Pero por lo menos para mí no lo era.
Pero era bonito ver esas simbiosis y verlos. Fueron dos meses, por ejemplo, de ensayos muy bellos. A mí me encantaba porque era un ejercicio muy bello y hubo una conexión muy grande entre todos. Por ejemplo, la de Guillermo, Humberto, que hacía de Alonso, y Ubeimar. Ellos tres compenetraron muy bien y se hicieron muy parceros. Porque era en el Colombo, entonces salían y se tomaban una cerveza en el Guanábano. Y eran como del universo también, de la poesía en parte. Pero todos se compenetraban muy bien. Y fue un proceso muy bello, la verdad. Donde yo también incluso aprendí mucho. Aprendí mucho del proceso con Cata, lo que ella hace y entrega en la peli es grandioso. Y cómo creamos esa forma de trabajo que fue muy divertida, muy amena, que tratamos que permeara todo en la producción de la peli. Y creo que eso también, esa cohesión de todos, también influyó mucho en la peli. Se ve, yo siento que se ve. Entonces fue algo, para mí como una reconexión, una reconciliación muy bonita con el cine.
Y a Rebeca Andrade, su coprotagonista, ¿cómo la encontraste? Me imagino que también tuvo su peripecia hallarla, y que ella no tenía una formación teatral o algo así, lo digo sobre todo por su edad.
No tenía una formación y no la necesitaba, porque ella es increíble. Rebeca es increíble como actriz. Digamos, por lo menos para el cine, no creo que en la televisión funcione tan bien. Lo que pasa es que en el cine el casting es fundamental. Cuando uno hace un casting, uno busca las personas que se acerquen al personaje, pero uno también busca una persona que sabe que le va a ayudar a uno en el rodaje. Y eso es importante también, porque la dirección también implica seleccionar bien a quien va a actuar para no tener que decirle qué hacer. Y Rebeca en realidad no había que decirle muchas cosas y a Allison tampoco. Ellas son dos jóvenes son supremamente inteligentes y son muy buenas actrices, así nunca lo hubieran hecho antes. Obviamente las dos surgieron del mismo proceso con John, fue mucho tiempo donde John y las asistentes fueron por muchos colegios de Medellín, tocando las puertas, explicando el proyecto, permitiéndoles entrar a los salones y decir que estamos haciendo una película, entregarles el permiso, firmado de los papás. Todo ese protocolo que se hace y luego hacer estas pruebitas y surgieron demasiadas. Hay demasiadas actrices o jóvenes de ese rango de edad en los colegios de Medellín, en todo Medellín. Estuvimos en muchos lugares de Medellín. Y ahí se fue filtrando y filtrando y ahí estaban Rebeca y Allison. Y fue muy difícil porque en ese rango de edades, casualmente, hay muchas buenas actrices jóvenes.
Cuando uno hace un casting, uno busca las personas que se acerquen al personaje, pero uno también busca una persona que sabe que le va a ayudar a uno en el rodaje. Y eso es importante también, porque la dirección también implica seleccionar bien a quien va a actuar para no tener que decirle qué hacer.
Fue más difícil encontrar al poeta. Porque, curiosamente, en los rangos de edades más altos la actuación es más difícil. La actuación es más difícil porque están adecuados a una manera muy tradicional de lo que es actuar. Entonces, ¿qué es actuar, precisamente? El cine es más no actuar y no verse intimidado frente a una cámara. Simplemente ser uno. Y eso lo logra mucho una joven. Muchas jóvenes del casting lo lograban con mucha facilidad. En cambio, los poetas eran más cerrados. Están más cerrados y es más difícil. A excepción, por ejemplo, de Guillermo, que creo que es un gran actor. Así no tuviera experiencia actoral. Él hizo radio y en la radio creo que actuaba mucho. En La Zaranda, eso también es actuar. Entonces, él actuaba ahí. Estuvo también con Tola y Maruja. Entonces, él sí tenía como cierto pequeño bagaje escénico. Y Guillermo era alguien que tampoco me representaba un trabajo dirigirlo… Como que le hacía a uno la vida muy fácil. Claro, hay una cosa también, que uno juega, uno analiza cuáles le hacen a uno la vida más fácil, cuáles hay que ayudarles mucho más. Hay que trabajar más porque es más complejo o es más difícil. Entonces también viene el montaje. El montaje es parte central en el trabajo con los actores.
Ahora que estás hablando del miedo o de la desenvoltura que se requiere frente a la cámara, hay que hablar de Juan Sarmiento, tu director de fotografía, que ha estado presente en tus trabajos más conocidos. ¿De qué forma te facilita el trabajo con un compa, un pana de la vida y de proyectos profesionales? ¿Por qué esta película la quisiste hacer en 16 milímetros? Comenzamos hablando de hace veinte años, del Festival de Cine Santa Fe, y en esa época estaba en su plena explosión el digital y ahora otra vez la gente está volviendo a rodar en cine. ¿Era un anhelo tuyo o era simplemente el proyecto que te pedía que había que rodarlo en ese formato, así se te incrementaran los costos?
Pues eran varias decisiones, pero yo creo que todas las decisiones que van en pro de un concepto bien concebido, de una historia, de una película, son buenas. Como que cada decisión que uno le da a la película te entrega algo, y esa sumatoria de decisiones crean algo mucho más sólido y consistente. Entonces rodar en cine no era solamente como un capricho, claro que no te voy a negar que también estaba esa idea romántica de qué bello sería poder rodar en cine. Yo había rodado alguna vez un corto en 16 milímetros cuando estaba estudiando cine, pero no una película. Y lo que crea el formato también es muy bello en el entorno del rodaje. O sea, lo artesanal que es filmar en cine, saber que no puedes filmar mucho porque no tienes material, eso crea una dinámica también que es muy bella y genera un orden distinto, porque uno en digital puede filmar y filmar y filmar. Y una de las razones por las que editamos esta película tan rápido es que no teníamos mucho material. O sea, teníamos diecisiete, dieciocho horas de material. Eso en realidad no es mucho. Una película puede ser más de 100 horas, ¿cierto? Entonces la decisión era siempre una decisión presupuestal. ¿Será que tenemos con qué filmar una película en 16 mm? Porque es muy costoso, es más costoso. Y siempre teníamos esa idea de que la estética del 16 mm, como estas documentales setenteros, ochenteros, que en la película nos iban a llevar a esa idea de que el poeta vivía en el pasado, como esa idea, pero también rompía con la limpieza, porque el digital tiene una limpieza que a veces es muy clínica, como muy aséptica. Entonces como que esa suciedad del cine también nos interesaba por la idea que teníamos de lo feo, incluso, del concepto, que hablamos mucho con Juan, y en la que coincidimos, porque lo que ha sucedido con Juan es que Juan y yo vemos el cine de la misma manera. Lo analizamos de la misma manera y lo entendemos de la misma manera. Tenemos esa conexión que es muy difícil de encontrar con muchas personas. Entonces, esa conexión que hicimos desde los primeros trabajos se ha mantenido. Y cuando yo hablo de algo, él lo entiende inmediatamente. Y lo mismo cuando él dice algo. Somos dos personas que trabajamos muy colaborativamente. Casi que es la película de los dos. Porque la pensamos juntos.
Y siempre teníamos esa idea de que la estética del 16 mm, como estas documentales setenteros, ochenteros, que en la película nos iban a llevar a esa idea de que el poeta vivía en el pasado, como esa idea, pero también rompía con la limpieza, porque el digital tiene una limpieza que a veces es muy clínica …
O sea, hay un entendimiento y se siente en el rodaje que somos los dos, inclusive sacando creativamente muchas cosas ahí en ese diálogo que tenemos. Porque es un trabajo de los dos colaborativo que ya nos conocemos. Incluso cuando yo decidí cambiar drásticamente el lenguaje estético de la peli comparado con Amparo, con los cortos, no fue muy difícil tampoco que Juan se adaptara a eso. Lo empezamos a hablar incluso desde la escritura. Juan es de las primeras personas que conoce el proceso de escritura y somos personas que hablamos constantemente. Hablamos casi todos los días a pesar de que él vive por fuera del país. Tenemos un diálogo constante sobre cine incluso, sobre las películas que salen. Ya viste esta, esta. Y cuando yo estaba empezando a pensar esta idea de este cine desorganizado, cámara así, empezamos a mirar películas como qué tal esta, qué tal esta. Como que empezábamos a analizarlo y él tiene una habilidad y un ojo muy afinado.
Y en los ensayos actorales yo tenía una camarita. Entonces empezaba a grabar a los actores, porque en los ensayos lo que hicimos también fue que filmamos casi todas las escenas. No todas, pero casi todas las escenas las filmamos. Yo hacía los movimientos. Juan todavía no había llegado, pero hacíamos por ejemplo escenas donde había siete u ocho personajes en una escena, todos hablando. Entonces yo decía ¿cómo va a ser el montaje de esto? Entonces grababa, era como si filmáramos en el Colombo. En los ensayos estaba yo con la cámara moviéndola y mirando. Me quedaba horrible, pero era suficiente para mostrarle a Juan y decir como mira esto, la cámara se puede mover así, acá, acá. Y cuando llegó, Juan fue un par de veces, tres veces a los ensayos e hizo algunas tomas también ahí. Y creo que, por sus capacidades, por su experiencia, su oficio, él sabe muy bien lo que tiene que hacer. Y por esa visión tan similar que tenemos del cine, era algo que ya nos surge de una manera muy natural. Y él también agrega su… claro, todo ese trabajo de estético, fotográfico, es de él. Hay cosas que yo no tengo que hablar con él porque yo le doy esa libertad en muchas cosas, porque sé que mira con los ojos muy similares a los míos.
Al contrario de tu trabajo anterior, Amparo, que la ciudad casi no se ve porque estamos todo el tiempo con el rostro de su protagonista, y la ciudad, si se ve, se ve muy desenfocada. En esta sí se ve bastante la ciudad, sobre todo las comunas y algunos sitios del centro que me gustaron mucho. Yo no recuerdo si esa secuencia salió en Madre (2017), cuando las dos chicas están comiendo en una pastelería en el Parque Bolívar, no recuerdo bien, pero en esta también salen comiendo pastel Ubeimar y la chica. ¿Con qué criterio escogiste las locaciones, Simón? ¿Eran en pos de un rodaje más ágil o eran locaciones que ya tenías deliberado que querías que aparecieran en tu peli?
Había unas locaciones que eran las fundamentales, que fueron las que más tomaron tiempo, que eran la de Poesía Viva, y la casa de Yurlady que fue muy complicada, y fue un trabajo enorme de Juan José que fue el locacionista, que la sufrió mucho porque era con esa escalera específica. La escalera fue como la que definía la locación, fundamentalmente. Necesitábamos una casa que fuera un segundo o tercer piso y que tuviera una escalera así. Entonces Juan José se fue por todas partes a buscar esa escalera y nos trepamos en muchas escaleras hasta que dimos con esta en Castilla. Pero estaban también esas locaciones que eran las más recurrentes: El apartamento de Óscar, el colegio, la casa de Yurlady, Poesía Viva, el Gran Hotel. Fueron las principales que empezamos mucho antes con Jose Duque, que fue el que entró primero a hacer las primeras locaciones, y luego con Juan José que fue el quien hizo el empalme y continuó. Y las locaciones más pequeñas sí eran locaciones satélites. Digamos que son locaciones que toca buscarlas cerquita o por logística. Pero nosotros sabíamos que el centro era importante. Por ejemplo, cuando él estaba tirado en la calle, inclusive el teaser de la película que filmamos dos años atrás era en esa misma calle. El personaje tirado ahí. Entonces ya sabíamos que esa calle iba a ser la calle del Periodista, no sé si la identificas.
La escalera fue como la que definía la locación, fundamentalmente. Necesitábamos una casa que fuera un segundo o tercer piso y que tuviera una escalera así.
Sí, claro.
Y esa calle estaba a dos cuadras de esta esquina, esta panadería que queda diagonal a Asterión en el centro. Entonces por logística era como, claro, vamos a buscar una panadería por ahí. Fue complicado por sonido, sobre todo. Recuerdo que fue complicado por sonido, porque el centro suena mucho. Entonces fue bastante complicado y nos tocó irnos por esa locación. Pero en realidad yo sabía que era una cafetería del centro. Las cafeterías del centro tienen esa estética, es como la que dices de Madre, la de Madre es también en el parque de Bolívar, y también fue escogida de la misma manera, había locaciones principales y estaban las pequeñas que uno las podía buscar alrededor de las principales.
Para complementar lo de Juan Sarmiento, ustedes ya se volvieron también socios en la producción. ¿Cómo financiaste esta película? pues estuvo Juan, pero también estuvo Manuel Ruiz Montealegre, a los que se unieron David Herdies, el sueco de Madre, que también participó, y en la parte final entró Dago García a través de Caracol, me pareció ver en los créditos.
La película empezó igual a la de Amparo, nosotros hicimos Amparo, Juan y yo con Ocúltimo, Juan es fotógrafo y yo soy director, y producimos porque somos apasionados, locos por hacer películas, y las queremos hacer a toda costa, y en un momento de dificultad Juan me dice, produzcamos esta vuelta los dos y busquemos recursos, y Manuel entra un poco como a ejecutar, él es el que hace la labor pesada de producción, que es lo de los recursos, manejarlos y todo eso, pero en el proceso de búsqueda de la financiación somos los tres, y nos hemos hecho muy amigos, entonces ahora que hablamos, es muy bello porque nos vemos en momentos donde pasan cosas con la película, y que la gente la ve por ejemplo, pero solo nosotros tres hemos visto todo el proceso y todos los momentos de crisis que hemos tenido, y nos vemos acá y es como que los tres hemos peleado también, hemos llorado, hemos pasado por muchas cosas, y ha sido un proceso muy bello que nos ha hecho como muy hermanos, que el cine nos llevó a trabajar así juntos y nos conectamos.
Fue un sacrificio enorme de los tres, entonces fue un proceso largo de financiación, inclusive la tuvimos que posponer el rodaje, nosotros íbamos a rodar en 2024, pero se nos cayó un fondo que creíamos que teníamos en México, y no funcionó, y se cayó, entonces no teníamos recursos, y por fuera yo venía trabajando con David, el que tú dices de Madre, que se unió en determinado momento, entonces al final es algo que a nosotros nos parece muy bello, que es que la película se hizo en familia, como una familia, así fueran coproductores en Alemania y en Suecia, era como que ya nos conocemos y somos amigos, entonces eso fue importante para financiarla, porque para confiar en un proyecto que al final es difícil de entender, como una comedia tan rara, necesitábamos que los mismos coproductores fuéramos nosotros en parte, y eso somos, o sea Cata en Alemania, la coproductora, la conozco desde que conozco a Juan, pues porque es la pareja de Juan, y lo mismo con Manuel.
Fue un sacrificio enorme de los tres, entonces fue un proceso largo de financiación, inclusive la tuvimos que posponer el rodaje, nosotros íbamos a rodar en 2024, pero se nos cayó un fondo que creíamos que teníamos en México, y no funcionó …
¿Y en qué momento entró Dago y Caracol?
Dago entró un mes antes del estreno, porque nosotros sí le habíamos escrito, obviamente, cuando uno está tocando puertas para hacer una película durante la financiación, nosotros les escribíamos a Caracol, por favor, pero no funcionaba, o no tenían recursos, o no se podía, entonces Caracol en realidad no es coproductor, lo que sucedió es que después de estrenar en Cannes, porque nosotros ni siquiera, o sea la película se filmó en enero, en febrero de este año, se editó en marzo y abril y se estrenó en mayo, fue muy rápido todo, entonces ni siquiera habíamos gestionado nada, por ejemplo, los derechos que hay dentro de la película, muchas cosas que hay que hacer, y fue muy rápido lo de Cannes, que inclusive una semana antes del estreno en Cannes, nosotros todavía estábamos terminando la película, los procesos de color, de sonido, todas las cosas, y se la mostramos a Dago, y Dago la vio y se interesó, y nos quiso ayudar, y se la mostró al presidente de Caracol, y vio la película, y ya digamos que le interesó, fue una labor que hizo Manuel, que es de buscar apoyos para la película, hacerlos ver un poco que la película busca la audiencia, que era algo que surge desde la semilla de la película.
Lo que nosotros buscábamos, o sea, es que teníamos una película que tiene el potencial para que la audiencia se conecte, que era una idea, y también como el balance entre una película que tiene como un corte autoral, pero que el corte autoral no implica que tenga que ser esquiva para la audiencia, y eso es algo que yo siempre buscaba en la película, como que voy a hacer esta cosa de cine artesanal independiente, pero aun así, la voy a hacer emotiva y graciosa, y que pase por muchas emociones, y que la audiencia se conecte, y que, por ejemplo, a mí me interesaba mucho que fuera rápida, que marchara a un ritmo dinámico, eso lo buscaba mucho desde el mismo guion, la película tiene un dinamismo, que siento que conecta también, porque uno hace que la audiencia se conecte, y eso es importante desde el lenguaje al uno contar la historia; más el humor, más la relación con la hija, todas estas cosas, claro, uno las pensaba, voy a hacer una película que hable de muchas cosas, pero al mismo tiempo que conecte con la audiencia, como que quiero sacarla de esa burbuja intelectual, del nicho cinematográfico, y que trascienda, y que busque que la gente se conecte con ella, que su público, como que voy a buscar al público también, no me voy a quedar en que el público tiene que llegar a la sala, sino que yo también lo tengo que buscar, y en ese sentido, ese discurso, obviamente, eso es Manuel buscando esos aliados, y en ese sentido se la manda a Dago, y Dago nos apoya en la promoción de la película.
Que fue muy importante para el impacto inicial, y que se anotaron un puntazo ahí, y lo encararon de una manera muy productiva, muy creativa. ¿Quiénes diseñaron esta campaña tan exitosa, porque la gente hablaba, sin haberse estrenado la película, la gente ya estaba hablando de la peli, y de la campaña tan bacana que habían montado? ¿Cómo se cranearon esta campaña?
Yo siento que son muchas cosas, creo que uno tiene que valorar el trabajo, porque nadie conoce el trabajo que hay detrás, que es enorme, o sea, es un trabajo muy fuerte, primero en lograr que la película se sostenga como de cara a la audiencia, y eso es como pensar en la audiencia, incluso desde la escritura del guion, desde el proceso más inicial de la película, eso es algo que pensamos, y que pensé yo, y crear una narrativa redonda también, que la narrativa se sostenga, que sea consistente, yo creo que para mí hay una cosa que pasa desapercibida, pero el trabajo de lograr consistencia narrativa, a mí a veces me sorprende que hay muchas personas que dicen que es una película sencilla, y a mí me encanta cuando dicen eso, que es una película simple, pero todo lo que hay que orquestar para que la gente vea esa simpleza es mucho, y eso es un trabajo muy grande, tanto desde el guion principalmente, pero también el trabajo de todo el equipo, de cosas que aparecían aquí y luego aparecían allá, el equipo de arte por ejemplo, el despliegue de props que Sara, Camila y Elizabeth hicieron, el equipo de arte; el cuadernito, que en la televisión saliera el reguetonero, que todos esos elementos funcionaran bien en el guion, que los libros, por ejemplo El libro de los desusos, que lo hizo Cami y Sara, el equipo de arte, que todo eso funcionara, todo eso es un engranaje muy grande que parte del guion, y que es lograr consistencia narrativa, que para mí eso me parece que es fundamental, y eso es un trabajo que para mí es muy importante, y que también tengo que entender que es parte de ese proceso de audiencias, y que hace precisamente que la película tenga proyección en festivales, porque al final lo que importa es que las películas se dejen ver, es como que sean transparentes, que la narrativa le permita a la audiencia entrar en ella, eso es importante para mí ahora, y eso hace que le interese a mucha más gente, y si es una comedia de audiencias, eso no importa, si la película es así va a entrar en un festival, o el que sea que entre, sin saber qué festival, es porque no pensamos en el festival como el fin de la película, sino en la plataforma de inicio, que eso también era importante para nosotros.
… porque al final lo que importa es que las películas se dejen ver, es como que sean transparentes, que la narrativa le permita a la audiencia entrar en ella, eso es importante para mí ahora …
Luego entró el equipo de promoción de la peli, que es increíble, es liderado por Andrea Barrera y Diego Cantor, ellos tienen una empresa llamada Toc Talk, y han hecho promociones de muchas películas, pero en este caso yo creo que supieron leer muy bien al personaje principal, porque yo creo también que uno de los valores más grandes de la peli es Ubeimar, es el Óscar, que es muy empático, a pesar de que mucha gente no lo quiere mucho, él es muy empático, y eso genera una conexión muy grande, se vuelve un personaje, nosotros ya estamos imaginando cómo que vamos a hacer muñecos del poeta, ya estamos viendo prototipos de muñecos, porque se vuelve como un personaje que cala en la gente, y han hecho dibujos, a nosotros nos mandan ilustraciones bellísimas del poeta; entonces Andrea y Diego y todo su equipo de Toc Talk, desde el principio la idea fue darles la libertad, esta es la película, y ustedes tienen la experiencia en este trabajo de promoción, entonces adelante, la idea es hacer el ejercicio de que la película la vea la gente, porque también creo que el oficio del cine pasa también porque la gente vea las películas, entonces vamos a hacer que la gente vea las películas, y la audiencia no solamente es la gente que va a la sala, la audiencia también es el festival de cine, es Cine Colombia, me refiero a las personas de Cine Colombia que les puede gustar la película o no, o a Dago, o a Caracol, ellos son también audiencia en parte, y ellos conectaron, es muy impredecible saber cómo, me gusta y vamos a hacerla, y vamos a participar, pero como que un montón de cosas funcionaron, se dieron, tanto la promoción que hizo el equipo que fue muy eficaz, con el presupuesto habitual de los automáticos, del dinero que da el FDC para promocionar una película, sumado al apoyo de Caracol, que se traduce en promoción en Caracol, es decir, que la película se promocione desde Caracol, más el apoyo de Cine Colombia, como que esas tres cosas hicieron que se generara esa promoción.
Uno siempre piensa, ojalá la vea mucha gente, pues Amparo la vieron veinte mil personas, pero uno siempre se lanza, eso, como lanzarse a un vacío a ver qué pasa, pero es apostarle a eso, y a mí me sorprendió obviamente, porque yo no, pues no sé, como que yo siento que mi trabajo es hacer la película, y yo se la entrego al equipo de promoción, y el trabajo de Manuel es seguirla, buscarle apoyos, es un trabajo muy grande de buscar todos esos apoyos, que es muy invisible también, la gente no ve cómo Manuel se desvivió hablando con creo que casi todas las organizaciones culturales, entidades que nos pudieran brindar un apoyo, Manuel habló y logró calar en algunos de ellos, y eso es un trabajo muy grande, y yo desde adentro lo veo, lo vemos, y nosotros vemos el trabajo de redes de Carolina, el trabajo de prensa de Andrea, y la estrategia del equipo de promoción que, como que todo, se engranó de una manera muy orgánica, que todo confluyó de una manera muy armónica, que hizo que la peli ahora pues esté como en los 130 mil, si no estoy mal, que curiosamente a mí me parece que sigue siendo poco para todo el esfuerzo que se hizo, tal vez yo esperaba más, y eso me hace pensar en muchas cosas en cuanto a la audiencia, porque es un número bueno para el cine colombiano tal vez, pero no en proporción a cómo la audiencia ve otras películas, entonces es un dilema también, pero a mí me encanta que la película promueva estos desarrollos y este análisis en cuanto al público y el cine colombiano.