Mauricio Romero
La persona con la que voy a hablar acaba de bajarse de la tarima de los premios Macondo 2025, recibiendo en nombre también de un equipo un poquito más grande el premio Macondo a mejor sonido por la película La salsa vive, que además ganó mejor documental en los premios Macondo y que puedes verla en Netflix, que eso es lo bacano. Este es un episodio en el que pueden ampliar el universo del sonido, no solamente escuchándonos e imaginándote cosas, sino que pueden hacer links a las obras en las cuales ha participado Simón Jaramillo. Simón, bienvenido a gente que hace cine.
Hola, Mauro, ¿cómo estás? Gracias por la invitación. Yo honrado de estar aquí, de verdad, ¿no? Qué bacano.
Oye, Simón, ¿Qué se siente después de haber estado ahí en los Macondo en representación de un equipo que trabajó en el sonido de la película La salsa vive?
Sabes que para mí ha sido algo nuevo, porque pues obviamente yo soy un ratón de laboratorio, me la paso en mi estudio feliz con mis cables, mis parlantes y para mí es toda una novedad los reflectores, la alfombra roja y todo eso. Entonces yo hago caso de lo que me enseñan mis maestros en cine y es interpretar un papel. Entonces, me puse mi corbata, me fui, interpreté mi papel. No, pero bueno, hablando en serio, feliz, feliz, muy contento, súper contento. Es un reconocimiento que pues no solamente lo pone a uno como en la palestra pública, sino que es un espaldarazo que le dice a uno: “Hombre, estás haciendo las cosas bien, estamos haciendo las cosas bien.”
Bueno, hablemos un poquito de ese premio coral, porque se le entrega, o sea, las manos del sonido, las perillas del sonido, las orejas puestas en ese sonido de La salsa vive, que no son solamente las tuyas, sino es tu equipo de Vinilo Studio, que es un equipo mucho más grande. Tú apareces en la foto, pero ahí hay otra gente. Hablemos un poquito de ese equipo y por qué se requirió para este documental como ampliar el equipo en el tema de sonido.
Claro, la verdad es que pues hacer sonido solo en una película es imposible, o sea, ser el hombre orquesta ya no está de moda. Pues mira, el equipo está conformado por César Salazar y Felipe Rayo. Excelentes sonidistas, creo que de lo mejor que ha podido haber en este país en cuanto a sonido directo.
Claro, la verdad es que pues hacer sonido solo en una película es imposible, o sea, ser el hombre orquesta ya no está de moda.
Y paro ahí un segundito, discúlpame, porque es que César Salazar, yo no he tenido episodio con César Salazar, nos hemos hablado, pero creo que es como emblemático, o sea, es tipo es leyenda en el tema del sonido directo, del oficio del sonidista en set, ¿no?
Es una leyenda y es una institución. Por ejemplo, digamos, hablando en términos personales, yo que estoy nuevo en el en el gremio del cine, pues no son tantos años como la carrera de César. Cuando a uno le dicen que el sonido en directo lo hizo César Salazar, uno ya está tranquilo, uno sabe que no tiene que pelear, que no tiene que arreglar tomas. O sea, para mí, si me dices César Salazar es cien por ciento confiable, porque eso es lo que hace la experiencia.
O sea, que con César Salazar uno está tranquilo, o sea, si hay ADR [proceso de postproducción donde los actores regraban sus diálogos en un estudio para corregir problemas de audio del set] son por otra razón, no por él.
Y no solo César, sino Felipe. Felipe es como el segundo al mando de ese barco, obviamente porque César tiene más experiencia, pero si se hacen ADR es porque básicamente no se le llega la interpretación o qué sé yo, pero por calidad de sonido va uno a la fija.
Entonces, eran ellos dos, César, Felipe, estás vos…
Estoy yo en la parte de post de sonido. Lo que pasa es que aquí hubo una confusión. Resulta que el año pasado a mí me buscan de 64A Films y Juan Carvajal, el director, para hacer la post de sonido de la película. Una universidad de aquí de Cali quería apoyar. Bueno, finalmente la vaina se enredó. Juan me dijo: “Vamos a hacer la postproducción de sonido con otra empresa en Bogotá por un asunto presupuestal. Esa empresa va a entrar como coproductora. Y resulta que yo dije: “Bueno, pues triste, me da pesar no estar en el proyecto porque uf, es un proyecto súper interesante. Faltando más o menos mes y medio para para el estreno de la película, me llama Juan y me dice: “Simón, necesito que hagas el sonido de cero. Ese trabajo no me gustó. Es muy normal. No hay compatibilidad, no hay empatía.” Entonces, eso reduce el equipo de trabajo a nosotros tres. De hecho, las otras personas que aparecen allí, son personas que estuvieron en esa etapa previa, pero que por algún error logístico no salieron de allí. Hay otra persona más, que es Juan Carlos Hincapié, que trabajó conmigo en la primera etapa del proyecto, porque es parte de mi equipo. Él hizo una primera parte y de ahí para adelante ya seguí yo haciendo todo. Entonces, básicamente somos los cuatro.
¿Bueno, y claro y el premio se llama Mejor sonido?
Mejor sonido. Efectivamente. Además, cuando a ti te dan premio a Mejor sonido, están evaluando sonido en directo, diseño sonoro y mezcla. Y pues aquí en Vinilo hicimos el diseño sonoro y la mezcla. Claro, en el tiempo récord.
Sí, sí, contanos.
Pues la verdad es que mira, nosotros para hacer el sonido, en la post de sonido de un largometraje, nos tomamos al menos ocho semanas y somos por ahí unas tres personas trabajando dedicados únicamente a ese proyecto. Como este era un proyecto con un nivel de importancia alto y dada las circunstancias de que tuvo que hacerse pues flash, básicamente Juan Carlos me ayudó la primera semana y el resto del mes y medio me clavé yo día y noche sin ver la luz del sol hasta sacar el proyecto.
¿Eso significa a nivel que aquí digamos como empresa, vos como cabeza no podés estar en otros proyectos?
Sí, sí, porque yo tengo un equipo de trabajo, que son cinco personas en la parte de producción, ya pronto seis, pero cada uno estaba ocupado de una cosa diferente y, además de que estaba haciendo la película, tenía que estar coordinándolos a ellos. ¿Ves? Digamos que yo en esta etapa del partido rara vez me dedico mes y medio entero a un proyecto, porque tengo que estar chequeando muchas cosas. Por lo general hago una sola etapa, hago el sound design o hago la mezcla o estoy supervisando. Esto es un trabajo colaborativo, pero pues en circunstancias especiales… yo digo que mi esposa es la que tiene todo el crédito acá, porque ella casi no me vio, viviendo en la misma casa, ¿no?
Mira que has hablado de varias cosas, por supuesto. El sonido directo acá tiene unos retos tremendos, porque es viaje a diferentes lados. Vaya donde está Ruben Blades, vaya donde está el otro salsero súper importante, porque eso es lleno de estrellas esta película. Vaya Cali, haga sonido directo, me imagino que, en las presentaciones, también todo un tema de derechos de uso de la música, todo este tema de supervisión musical. Bueno, pues porque se está utilizando música en forma, con derechos, se hace un recorrido tremendo por la salsa colombiana y mundial. Pero cuando hablamos de diseño sonoro en un documental, que además tiene todos esos elementos, ¿cómo vos te pensás un diseño sonoro? ¿Tiene que estar todo eso ya listico para poder sentarte hacer el diseño sonoro? ¿Es una cosa que vas pensando también con Juan, con el director? ¿Cómo se piensa el diseño sonoro cuando es un documental, musical, además?
Mira, por lo general mucha gente cree que hacer documental es más sencillo y tiene su complejidad. Obviamente en la ficción tú tienes que recrear todo lo que está sucediendo en el universo sonoro, pero el reto del documental es ir creando, digamos, un entorno sonoro partiendo de, básicamente, entrevistas y de algunas tomas de archivo, etcétera, para hacer que el público esté conectado. Entonces, para este caso en especial, fue un trabajo colaborativo, se fue armando por capas. Digamos que la primera parte es el grueso del asunto donde se construye toda la obra negra. Ahí el director no tiene todavía ni voz ni voto, solamente cuando haya algo qué mostrar. Entonces, de ahí para adelante se vuelve un trabajo colaborativo de quita, ponga, haga, etcétera. Pero esto lo tuvimos que ir construyendo por capas y este proyecto representó un reto especial. Primero, por lo que tú dices, las voces tenían que sonar impecables, tenía que sonar parejo todo, la voz de Rubén Blades y la voz de archivo de Chocolate Armenteros o de Larry Harlow. De hecho, con Larry Harlow tenemos un cuento y es que había dos tomas de voz combinadas en más o menos la misma toma de video, porque había una que era en off y otra que estaba hablando, y el director quería que sonaran lo más parecido posible y una era súper diferente como está grabada la otra, tú sabes, depende el sonido, el ambiente. A esa toma le trabajamos para emparejarla y creo que la logramos porque hasta ahorita no ha habido nadie que haya dicho lo contrario. Luego, teníamos que poner contextos. A mí me gusta que las voces no suenen solas. Si tú te pones a detallar, por ejemplo, las tomas de Rubén cuando está en su casa, cogimos tomas de sonido de calle de New York y las pusimos por allá atrás de fondo…
Obviamente en la ficción tú tienes que recrear todo lo que está sucediendo en el universo sonoro, pero el reto del documental es ir creando, digamos, un entorno sonoro partiendo de, básicamente, entrevistas y de algunas tomas de archivo …
Para darle un ambiente…
Claro. Para que no quede suelto, porque cuando él para de hablar, se sienten los vacíos. Esa es como la función del room tone. Aquí utilizamos sonido del ambiente de las calles de New York, por allá casi que imperceptibles, pero están.
Porque que si las quitás se van a notar tremendamente.
Exacto. Es que esa es la diferencia entre algo que suena y algo que se siente. Algo que suena es algo que tú puedes identificar y saber a qué corresponde ese sonido. Algo que tú sientes es algo que no notas de primera, solamente te vas a dar cuenta cuando lo quitan. Entonces, ese es, digamos, el sentido de ese tipo de ambientes. Y por último, la música. La música original la hizo Pipe Bravo, gran amigo, cantante de Superlitio. Pipe es un músico brutal. Además, me extrañó que no estuviera nominado a mejor música, porque es de los mejores músicos que yo conozco.
La mayor parte de la música que se hace hoy en día es algo que los músicos denominamos in the box, que es en el computador. Habrá algunos instrumentos reales grabados, pero hoy tú puedes ampliar una cantidad de cosas. No sé cómo fue el proceso de Pipe, pero cuando tú grabas la música digital, todo te sale muy limpio, muy pulcro, muy clarito. Entonces, claro, comparado con las grabaciones originales de las canciones originales, con las cuales ya había licencia, yo dije: “Esta vaina le falta suciedad, le faltaba el barrio, la calle.” Entonces me tocó ir a la Topa Tolondra a bailar. Me tocó irme a algunos sitios, grabadora en mano, para entender…
Te tocó hacer trabajo de campo.
Sí, pero advierto con mucha vergüenza, que no soy muy buen bailarín. O sea, bailo, mis pies se mueven al ritmo, pero me tocó me fui a la Carrera del diablo y a otros sitios de melómanos a entender cómo era esa vaina y entonces vine acá y traté de recrear eso en estudio, y la música, precisamente, llega a dar esa sensación, ese no sé qué, no sé dónde. Entonces sí, el trabajo de campo estuvo chévere.
Oye, vos qué pensás de que tuviste la oportunidad de trabajar en un documental que, hablando con Juan, el director de la película, decía que había tenido más de veinte mil espectadores y que era un documental que era uno de los más vistos en salas de los últimos cinco años, y tuvo un rápido paso a Netflix. ¿Qué pensás de que tengas en tu portafolio algo que se ha visto tanto?
Creo que es como un agradecimiento para decir juemadre, por fin mi trabajo se puede ver y se puede escuchar. Mira, yo te cuento, me voy a devolver un poquito. Primero, una de las cosas que más me gusta de hacer cine es que, comparado con la publicidad, que es una fuente de trabajo constante para nosotros en Vinilo, le permite a uno trascender un poquito, trascender un poco más, porque tú haces el sonido para un comercial o un jingle y en tres meses ya nadie se acuerda de eso. Entonces, estar en la industria del cine permite que el trabajo de uno trascienda más y entonces como que tiene un sentido más personal, más espiritual, porque digo que uno no solamente trabaja por el dinero o por la necesidad de un cliente, sino que hay que aportarles un poquito más a las futuras generaciones y eso me llena de alegría. Y entonces, imagínate ya poder saber que hay personas que han visto mi trabajo, pocas o muchas, en festivales, ya es un motivo de alegría e imaginarte que ya está en Netflix y que al segundo día llegó a top 6 y que tuvo casi 24 mil espectadores en sala, pues creo que es un sueño cumplido. Esto nos indica que estamos haciendo algo bien, que vamos por buen camino. Entonces, da mucha alegría, porque es que en serio te digo, Mauro, hacer sonido es duro. Es muy sabroso de hacer, pero requiere un nivel de meticulosidad impresionante. El año pasado con un director italiano, que está en Los Ángeles, con el que ya hemos hecho como tres películas, estuvimos tres días empantanados porque él le quitó diez frames a una película. O sea, imagínate la cantidad de archivos.
… una de las cosas que más me gusta de hacer cine es que, comparado con la publicidad, que es una fuente de trabajo constante para nosotros en Vinilo, le permite a uno trascender un poquito, trascender un poco más, porque tú haces el sonido para un comercial o un jingle y en tres meses ya nadie se acuerda de eso.
La salsa vive, siendo un documental, porque la ficción tiene muchos más archivos… Es decir, un archivo es un fragmento de diálogo, un archivo es cuando un carro pasa. Cada clip de sonido cuenta como un archivo. La salsa vive tiene más o menos 1900 archivos. Un largometraje puede superar los tres mil archivos de sonido. Entonces, cuando termina una película no es una pequeña, es una gran conquista, te digo, y es una satisfacción enorme.
Oye, volvamos a este tema de que arrancaste en publicidad, porque te hubieras podido quedar ahí. ¿Qué es lo que hace que vos digás me voy a empezar a meter en el mundo del cine?
Yo soy diseñador industrial, soy egresado de la Universidad Autónoma de Manizales. Yo no soy cineasta. Estudié ingeniería de sonido y producción. Por mi cuenta hice un diplomado que fue una maestría. Al mismo tiempo que yo empecé mi carrera, empecé con la música a estudiar de manera autodidacta. El instrumento que he tocado siempre, digamos, en grupos, en bandas y todo esto, es la batería. Luego empecé con el piano… La guitarra me duele mucho, porque tengo como cuatro fracturas aquí (señala el antebrazo izquierdo) por necio, entonces me duele, pero con el piano y la batería voy bien. Entonces, yo en Cali estuve trabajando como unos diez años en la parte de diseño gráfico, web, multimedia, todas estas vainas. Entonces algunos clientes me decían: “Oiga, ¿usted por qué no me hace un video?” Eso es lo que muy poquita gente sabe de mí. Yo dirigí. Entonces me empecé a meter en el mundo audiovisual y tenía mi estudio de grabación. Como en 2018, yo estaba completamente aburrido haciendo videos comerciales. Y dije: “No quiero hacer más videos. Esto se volvió, literalmente, una guerra del centavo.” Entonces le dije a mi esposa: ¿Sabes qué? Yo no quiero volver a hacer esto. Yo me quiero dedicar únicamente al sonido y a la música.” Y ella me dijo: “Vamos para adelante, así tengamos que comer sanduches de atún, vamos para adelante.” Y empecé a llamar todos los clientes, hacer un trabajo comercial, hacer como todo el cambio que no fue de una, fue una transición y era el año 2019, y yo ya tenía mi estudio dedicado al sonido y tenía muchas ganas de entrar a trabajar en el cine. Y resulta que yo tengo una amiga de hace mucho tiempo que se llama Diana Montenegro y me llama y me dice: “Simón, tengo que grabar unas voces.” Y terminamos de grabar las voces, en una sesión con Luis Merino y otra niña que era la protagonista. Y entonces me dice: “Vos sos un candidato perfecto para Sapcine.” Llamó a Lina Leap y Alina habló y habló y habló y habló. Yo no entendí nada, pero le dije: “Listo, cuenta conmigo.”
Para los que no sepan, Sapcine es muchas cosas. Ella le llama Salón de Productores y Proyectos Cinematográficos, pero esa vaina es como un laboratorio para darle fuerza a proyectos que están en etapa de desarrollo avanzado en Colombia y Latinoamérica. Y lo que hace ella es llamar aliados como vos para que apoyen esos proyectos. Entonces ahí en ese sentido, qué bueno que vos encontrás a Sapine, porque entonces vos le das un premio a uno, dos, tres proyectos, pero mientras tanto conocés veinte, treinta, cuarenta y no solo de aquí, sino de diferentes ciudades del país y de Latinoamérica. Entonces, como oportunidad comercial es tremenda.
Es una oportunidad impresionante, porque es un gana-gana. Lo que nosotros damos en premios siempre se nos retribuye con contactos. Yo decía, imagínate uno por su cuenta, siendo pequeño en Cali, Colombia, tener acceso a tantas personas, a tantos productores, productoras, directores en tantos países que nos abran las puertas en toda Latinoamérica. O sea, Sapcine lo que ha sido para nosotros es ser un trampolín, un acelerador impresionante para lo que hacíamos. Llevamos seis años ya con con Sapcine. Eso nos posicionó y cada año nos fue dando fortaleza. En 2023 llegamos al FCCI…
… Sapcine lo que ha sido para nosotros es ser un trampolín, un acelerador impresionante para lo que hacíamos. Llevamos seis años ya con con Sapcine. Eso nos posicionó y cada año nos fue dando fortaleza.
Pues quiero hacer una pausa ahí porque yo te conocí a vos fue ahí en el Ficci. Y quiero hacer también como un contexto acá. Este episodio es sobre sonido, pero también sobre tener empresa en el mundo del diseño sonoro. O sea, no basta solamente con que vos seas muy bueno con la consola, con las herramientas, con los plugins, pues has mencionado una cantidad de cosas, venderse, hacer marketing, hacer relaciones, estar en mercados… pero el cuento es entender que esta industria no solamente es la exhibición, ir a ver cine, tampoco solamente los festivales, sino que los mercados tienen un lugar muy importante, o sea, tenés que aprender a vender tu trabajo. Los únicos que hacen pitch no son solamente los productores y los directores que van a presentar su película, sino que vos también en cada one to one estás haciendo un pitch, estás vendiendo tu empresa…
Claro, claro. Para mí cada cada one to one, cada oportunidad de conocer a alguien es una oportunidad para poder expandir mi negocio, para poderme dar a conocer. Entonces eso lo descubrí con Sapine. De ahí cuando vamos al FICCI, en 2023 como a explorar, nos inscribimos como industria. Pues nos fue tan bien y nos gustó tanto que al año siguiente hablamos con Mónica Moya, la directora de industria, y ya nos volvimos aliados del FICCI.
La misma Mónica Moya nos recomendó con Patricio Montaleza, del Festival de Cine de Cuenca, y nos invitaron como aliados. De las cosas más maravillosas que me han pasado es ir a estos festivales, porque conoce uno gente maravillosa y proyectos lindos.
Te saca de la ratonera, porque tu trabajo es muy de ahí del estudio, muy de estar insonorizado, estar literalmente aislado. Y es absolutamente fundamental que vos salgás a maletear y a trabajar. Y mira que creo que, en ningún lado, yo insisto mucho, en ninguna universidad eh te hablan de eso. Además, porque el sonido en las universidades pareciera, y perdón, yo trabajo en universidad, yo soy profesor de sonido, pero somos los que tenemos menos horas, menos trabajo de laboratorio y poca gente que quiere meterse al tema y al mundo del sonido. ¿Vos cómo ves las nuevas generaciones interesadas en el sonido?
Mira, es curioso porque, por ejemplo, yo tengo un equipo de trabajo, como te decía ahorita en la parte de producción, cinco chicos. Cada uno de ellos está en su lugar de trabajo. De hecho, hay uno en Manizales, otro en Medellín, otra en Bogotá, dos aquí en Cali. Tienen su setup, tienen su pequeño estudio en casa. Pero lo más curioso es que todos venimos de la industria de la música. Pero es muy particular, porque conseguir gente capacitada en esto está en menos diez, conseguir gente interesada está en menos. Te digo que encontrar gente así es súper escaso y por fortuna todavía somos los bichos raros, porque imagínate, así tenemos más trabajo.
Y mira que hay mucha especialización. Yo hablaba con una de estas peladas ingeniera de sonido y estaba limpiando diálogos. Y me decía que “esto no necesariamente lo aprendo en la carrera de ingeniería sonidos”. Este tema de limpieza de diálogos es un oficio, una cosa absolutamente particular. O el ingeniero de grabación de foley, que es como esa llave entre el artista foley y él, que no es cualquier ingeniero, no es el mismo man que te graba una voz o te hace una toma para un ADR, no tiene la misma sensibilidad. Creo que son cosas que aprenden, es con horas y horas de trabajo y de estudio. No hay una academia que lo permita y ustedes no tienen tiempo para ir a la universidad a dictar clase.
Sí, porque esto consume muchísimo tiempo. Pero mira que ahora que lo dices, es muy particular porque, digamos, la música y la ingeniería de sonido, por ejemplo, son una ciencia exacta. Es decir, lo que nosotros hacemos es muy divertido, porque es una combinación entre técnica, entre ingeniería, arte y creatividad. Entonces, digamos, la parte técnica seguirá siendo la misma siempre. Lo que pasa es que las herramientas se adaptan o cambian de acuerdo a lo que tú necesites.
Es decir, lo que nosotros hacemos es muy divertido, porque es una combinación entre técnica, entre ingeniería, arte y creatividad.
Hace un par de años empecé a trabajar con una chica muy talentosa, egresada de una universidad de aquí de Cali, de música y producción. El primer trabajo que le puse a hacer fue que me ayudara a limpiar unos diálogos. Aparece como a las dos semanas esa pobre mujercita y me las entregó limpiecitas, limpiecitas. Y yo: “Ay, por Dios. Me les quitaste presencias, todo.” Pero es que tiene que sonar un poquito el ambiente, tienen que sonar muchas cosas… porque en la música tú tienes que coger las voces y entregarlas perfectamente limpias, pero aquí las voces tienen que respirar, tienen que tener contexto. Entonces, ese, digamos, son el tipo de cositas que uno aprende y que uno va guiando y eso es lo que a uno le da la experiencia. ¿Cómo enfocar todas estas herramientas?
Es como la música. Hacer música es muy chévere porque tú tienes un sentimiento, una emoción y la expresas con una canción que tiene una estructura ABC. Cuando tú estás haciendo música para cine o para un comercial, tú estás limitado, limitado en el buen término, a lo que estás viendo en la imagen, en una narrativa que ya plantea un director, en una intención, en un tono, en un ritmo que ya te da el director y tú simplemente tienes que musicalizar eso que está ahí. O sea, no estás arrancando un lienzo en blanco, estás arrancando para algo que ya está hecho. Entonces, eso tiene su guaguancó.
Conectando un poquito con lo que estabas diciendo de lo tecnológico, que esto es un oficio artístico y tecnológico, hay un tema tecnológico fuerte en los últimos años que es el último desarrollo de Dolby que es Atmos. Ahorita lo veo en tu catálogo de trabajo de los últimos años, pero el consumer todavía no tiene experiencia Atmos. ¿La gente cuándo va a poder escuchar esa vuelta? Explícanos ¿cómo entiendes el Atmos hoy y cómo se lo explicarías a un estudiante que está escuchando este episodio y todavía está haciendo mezcla estéreo en el Premier en el que está entregando su cortometraje de la universidad?
Sí. El tema es como todos los saltos tecnológicos, que siempre tienen su proceso de que se entienda para qué sirve. Mira, el Dolby Atmos es un salto cuántico en la forma como se hace el sonido, no solamente para cine y audiovisuales, sino también para música. Digamos que el sonido ha venido evolucionando. Tú sabes que en el año 47 pasamos de un audio monofónico, que era que tú oías exactamente lo mismo por los dos parlantes, a un sonido estéreo que se llama una imagen estéreo, que oyes una cosa por la izquierda, otra cosa por la derecha. Entonces eso te da una dimensión un poco más real. Hasta en los años ochenta pasaron por un formato que se llamaba cuadrafónico. Bueno, llegamos a un formato que se llamaba el Surround, el famoso 5.1, que todavía se utiliza, y luego el 7.1, que no fue muy famoso, que es estar rodeado más o menos por el sonido, que el sonido no solamente tuviera izquierda y derecha, sino atrás y adelante. Tenías como una capacidad de escuchar todo lo que te estaba mostrando en el eje X.
El Dolby Atmos ya no se llama Surround, ya es una nueva denominación que se llama audio inmersivo. Atmos es la referencia del producto de una empresa que se llama Dolby, que desde hace mucho tiempo produce sistemas de sonido y normas de sonido. Entonces la nueva tendencia del sonido es estar inmerso. Y cuando tú estás inmerso en algo, estás rodeado en todas las dimensiones. Entonces, haz de cuenta que el sonido hace como una especie de domo alrededor tuyo, donde tú no solamente tienes a los lados, atrás, adelante, sino arriba y abajo. Entonces lo que hace es que el audio sea como un transformer. Antes tú tenías que hacer una ruta por donde pasaba el sonido y era un proceso más técnico que creativo. Ahora tú simplemente tienes una matriz tridimensional que es como una sala de cine a escala, y dices: “Yo quiero que esto suene aquí”, utilizamos solo un par de controlcitos, uno para el eje X y otro para el eje Y. Entonces tú mueves los sonidos y cuando tú quieres escuchar eso en un formato 5.1, él dice: “Ah, okay, ya no tengo doce salidas, sino que tengo seis”, y los acomodas, es un sonido completamente adaptativo.
El Dolby Atmos ya no se llama Surround, ya es una nueva denominación que se llama audio inmersivo. Atmos es la referencia del producto de una empresa que se llama Dolby …
Entonces, eso significa que si yo estoy escuchando en mi celular con unos buenos audífonos
una serie que está hecha en Atmos, ¿ya lo puedo sentir o todavía no? O me lo manda estéreo.
Sí, ya se siente. Bueno, primero que todo, el celular tiene que tener capacidad para reproducir Atmos, que realmente es un estéreo con esteroides, más o menos, ¿cierto? Pero no tienes que tener audífonos especiales, pues, y que la plataforma permita la reproducción. Entonces, el Dolby Atmos es una experiencia que te permite estar rodeado por todo. Además, cada vez los dispositivos se van adaptando. Este portátil, por ejemplo, me dejó descrestado. Yo dije, “Eso es pura brujería.” Con los parlantes escuché una canción en Dolby Atmos sentía que había una guitarra por acá (señala atrás y arriba). Con los parlantes del portátil. ¿Cómo lo hace? No tengo ni idea.
Pura matemática traducida al sonido.
Exactamente. Ingeniería al más alto nivel.
Sí, mira, nosotros por regla todos los proyectos los trabajamos en Dolby Atmos…
¿Y de ahí, las entregas, deliveries, de acuerdo con lo que se necesite?
Sí, porque es que nos ahorra trabajo. Primero, tienes un máster en Dolby Atmos, que puede que no lo necesites ahorita pero, al ritmo que esto va, en dos años en los festivales ya te van a pedir el máster en Dolby Atmos. Entonces, pues de una vez te lo entregamos en Dolby Atmos. Y para nosotros es ahorro de tiempo y trabajo y hasta mejor calidad, porque antes tú primero mezclabas en estéreo. Si querías versión en 5.1 tenías que hacer otra sesión y mezclar en 5.1. Otra vez el trabajo en 7.1. En cambio, ahorita mezclas en Atmos y haces deliveries porque el sonido se adapta por esa metada que guarda. Es increíble.
En algún momento me diste que sentías que eras un estudio chiquito todavía en Cali. ¿Qué otros estudios hay en Cali?
En postproducción de sonido para cine y audiovisuales, en cuanto a Atmos, vinilo es el único. Creo que somos solamente dos estudios Atmos. El otro es el de mi buen amigo Manuel Restrepo. Él tiene un estudio de mezcla y mastering, pero él está enfocado en la música, ¿cierto? Eso es otra vía muy diferente.
En Colombia, ¿qué otros estudios y qué otros colegas admiras a nivel de postproducción de sonido?
Como nosotros somos nuevos, algo que siempre me ha gustado hacer cuando me meto en algo nuevo y es tener referentes. Para mí, por ejemplo, personas que admiro y que han sido mis referentes, el Gato de Sonata Films; Alejandro Uribe de La Tina, que tiene un estudio hermosísimo; Alejandro Jaramillo, de Amniótica; Carlos García, de Blond Indian; y Daniel Vázquez de Clap, que tiene un estudio en Medellín.
… personas que admiro y que han sido mis referentes, el Gato de Sonata Films; Alejandro Uribe de La Tina, que tiene un estudio hermosísimo; Alejandro Jaramillo, de Amniótica; Carlos García, de Blond Indian; y Daniel Vázquez de Clap …
¿Tu micrófono preferido?
Me gusta mucho el Neumann, pero el que amo con locura es el AKGS414. Es un tanque de guerra con la sutileza de una miss universo.
Porque el tanque de guerra es el SM58 Shure…
A prueba de guerra nuclear.
¿Una marca de audio que te encante?
Mira, yo soy fan y recontra fan de Yamaha, por una razón muy sencilla. Si yo tuviera hijos, mis equipos Yamaha los heredarían mis nietos. Los monitores Yamaha son indestructibles. Hay gente que los menosprecia un poquito, pero cuando tú acomodas el oído a los Yamaha te va súper bien.
¿Audífonos?
Los Sony Mdr-7506. Ajá. Me gustan porque tienen una respuesta plana. Y además de eso son cómodos. Yo tengo unos Pioneer modelo 60, que eran del tío de mi esposa. Los utilizo cuando mezclo como DJ. Son una joya de la corona. Suenan divino, pero son súper incómodos.
Oye, DJ, ingeniero industrial, diseñador sonoro, baterista. Y para cerrar tienes una historia interesante, un podcast de dos episodios sobre tu vida con el Tourette. ¿Cómo es esa vuelta?
Yo tengo síndrome de Tourette, diagnosticado desde los ocho años, y me siento una persona muy afortunada, porque si yo no te digo que tengo turettte, no te das cuenta. A excepción de unos tics vocales. Lo que pasa es que cuando estoy estresado sí parezco un perrito de taxi. Cuando estaba en la universidad, hablé con una doctora que tenía la fundación de síndrome de Tourette. Y hablé con mis padres y les dije: “Oiga, yo quiero llamar gente que tenga Tourette, porque yo siento que tengo una vida normal. Entonces empecé a llamar personas a lo largo y ancho del país, y cuando empezó el podcast a ponerse de moda y yo empecé a hacer un podcast. Para mucha gente en la vida hay cosas que son muy sencillas, pero para uno que tiene tourettte son súper difíciles. Tú no te imaginas, por ejemplo, lo que es para mí ir al odontólogo, porque para mí el reto más tenaz en la vida quedarme quieto. Hacer una fila en un banco… son cosas increíbles, pero que las quiero compartir con la gente para que si alguien tiene tourette sienta que tiene un respaldo.
El multifacético Simón pasa en Gente que hace cine. Muchas gracias, hermano. Te agradezco muchísimo esta hora larguita de tu tiempo que has sacado para estar acá.
Muchas gracias por la invitación, de verdad me siento honrado de estar aquí.
Gente que hace cineEP253
Versión Video:
https://www.youtube.com/watch?v=-_yrUxlffu4&t=276s
Versión audio:
https://open.spotify.com/episode/3JIDNUQG7Py5asEHie21L1?si=6ae21f009fdc4c9b