Lina María Rivera (Sunnyside)
La atracción que el humor masculino ejerce sobre las mujeres traduce, desde una perspectiva nueva, las virtudes de audacia, seguridad, soberanía y superioridad respecto a los demás. Pero, aun cuando la valoración del humor por parte de las mujeres parece reclamar un intercambio más igualitario, no deja de ajustarse a la vieja lógica de los ideales y estereotipos de lo masculino.
Gilles Lipovetsky
Hace un lustro se estrenaba en cartelera una película sobre un cuarentón hiper dependiente de su madre, huérfano de padre y enamorado de una mujer que desencadena la transformación –o al menos la crisis– de esa relación parásita entre madre e hijo. Aquella película, que podría resumirse casi con las mismas palabras que la reciente ¡Basta mamá!, segunda película dirigida y protagonizada por Flora Martínez, era también el argumento de Mamá tómate la sopa, de Mario Ribero. Una curiosa similitud que no es únicamente narrativa, sino que se extiende a lo formal y que, sobre todo, resulta socialmente reveladora.
Ambas películas transcurren, en su mayor parte, dentro de la casa materna, un espacio doméstico que funciona como centro gravitacional de la historia para convertirse en un recinto casi claustrofóbico del que el protagonista, motivado por una mujer bella que se interesa por él, intenta escapar, empeñado en revitalizar su virilidad y reivindicar su propia identidad masculina al enfrentarse, por primera vez, a la ruptura –definitiva o no– del lazo materno. Las semejanzas continúan también en el plano espacial, las dos películas se inscriben en el mismo imaginario urbano: el barrio tradicional bogotano de Teusaquillo, con sus casas amplias, ligeramente detenidas en el tiempo, que evocan una cierta idea de estabilidad de clase media. Sin embargo, ese equilibrio representa también una ilusión. Estas viviendas, de ladrillo a la vista y con reminiscencias de arquitectura inglesa, parecen condensar una nostalgia doméstica que en realidad encubre una forma de decadencia social.
En esas casas se proyecta un imaginario de la familia tradicional colombiana que, más que representar una hegemonía real, funciona como la persistencia de un ideal. Uno que, aun reconociendo el abandono del padre y la orfandad masculina como una experiencia común en el país, insiste en ornamentar esa ausencia con tapices de flores, colores pastel y una idea casi irrealizable de la maternidad: la fantasía de mujeres cabeza de hogar o con maridos ausentes que habitan casas amplias donde nunca parece faltar nada y donde la maternidad se convierte no solo en su destino, sino en su única obsesión. Mujeres sin otros deseos ni conflictos que el de ser madres y que, paradójicamente, además son juzgadas por ello.
Pero, más allá del decorado urbano, resulta interesante que ambas películas insistan en dos arquetipos recurrentes de la comedia colombiana: la madre sobreprotectora y el hombre blanco de clase media perpetuamente infantilizado o adultescente. Dos figuras que se persiguen en múltiples relatos y que aquí reaparecen, desde tonos ligeramente distintos, pero finalmente desde una mirada semejante, casi evocando la misma historia.
Mujeres sin otros deseos ni conflictos que el de ser madres y que, paradójicamente, además son juzgadas por ello.
La repetición de esta relación, que también atraviesa otras películas nacionales desde amplias variaciones como Sin mover los labios, Muertos de susto o Infraganti, invita a preguntarse si su insistencia responde realmente a un reflejo directo de la realidad o si, más bien, delata una tensión más profunda y, finalmente, socio-política. Porque ¿qué significa que en un país donde la mujer es, en la mayoría los casos, la principal responsable del hogar y la crianza –sin importar si está casada o soltera– sea ella también quien debe cargar con la culpa, mientras el padre, por su ausencia, permanece como una figura difusa que carece no solo de presencia, sino también de responsabilidad? Tal vez una respuesta posible sea que somos una patria acéfala, una nación que ha crecido sin una figura paterna clara y que, por ello, teme más a la presencia que al abandono. Nuestro miedo, entonces, no es la indiferencia, sino la sobreprotección. Y es justamente en esa tensión donde estas películas encuentran una forma de leernos: en la familia como espejo íntimo de una estructura social más amplia.
Esto puede observarse cuando entendemos que esos estereotipos funcionan también como figuras alegóricas de nuestra propia relación con el Estado: una en la que, como sociedad, tendemos a atribuir todas nuestras desgracias a la política, a la gobernanza o al “poder”, pero rara vez a nosotros mismos. Una comunidad que carece de autoconciencia y de sentido de responsabilidad personal, que se queja constantemente del Estado mientras, paradójicamente, sigue dependiendo de él. Así como el hijo infantilizado de estas comedias culpa a su madre de sus frustraciones, mientras permanece cómodamente instalado en su casa, también nosotros denunciamos la sobreprotección y el control estatal, al tiempo que esperamos de él protección, dirección y, en última instancia, salvación. No se trata entonces de una contradicción, sino de una forma de dependencia ambivalente: el deseo de una autoridad que nos sostenga, acompañado del rechazo a todo aquello que implique someternos a ella.
Sin embargo, aunque esta dinámica se proyecta tanto en Mamá tómate la sopa como en ¡Basta mamá!Entre ambas hay una clara diferencia de tono: la primera mantiene una mirada trágica sobre esa fricción, mientras que la segunda ensaya una resolución más optimista que parece dialogar con un imaginario feminista. Esta diferencia responde, por supuesto, a la época de cada una, pero también al deseo de imaginar una salida a esa relación de dependencia sin necesidad de una ruptura definitiva. No obstante, el resultado es, en el fondo, el mismo. Si en la película de Mario Ribero el protagonista permanece atrapado en una adolescencia emocional perpetua, en la de Flora Martínez la aparente emancipación tampoco desmantela la estructura que sostiene ese vínculo. La madre no abandona el rol que la define: simplemente lo desplaza al convertirse en abuela, reafirmando así la misma lógica que reduce su identidad a la función reproductiva. El hijo, por su parte, no rompe con esa dependencia, sino que la reconfigura, sustituyendo a la madre protectora por una esposa cuidadora.
Si en la película de Mario Ribero el protagonista permanece atrapado en una adolescencia emocional perpetua, en la de Flora Martínez la aparente emancipación tampoco desmantela la estructura que sostiene ese vínculo.
La transformación, entonces, no desactiva el arquetipo sino que lo recicla. Allí donde la película parece prometer una revisión contemporánea del conflicto, lo que finalmente propone es una reorganización del mismo orden simbólico: la mujer sigue siendo definida por su relación con la maternidad, aunque, por el contrario, en esta versión el estereotipo del hombre no se resuelve mediante la ruptura, sino a través de su aceptación al terminar reconociendo y defendiendo ese vínculo como parte constitutiva de su identidad.
En ese gesto se percibe algo que excede a la propia película. Si la comedia de Mario Ribero mostraba la dependencia como un fracaso de la masculinidad adulta, la de Flora Martínez parece más bien reconciliarse con ella. Pero esa reconciliación también expone una tensión propia de nuestra época: la de una sociedad que desea pensarse a sí misma como moderna y progresista, pero que a menudo solo logra estilizar los mismos patrones tradicionales que pretende superar.
Tal vez por eso el conflicto no desaparece, sino que cambia de forma. La dependencia deja de presentarse como una patología para convertirse en un vínculo afectivo que se asume sin culpa. En ese sentido, la película no rompe con el arquetipo sino que lo reorganiza, sugiriendo que la autonomía absoluta –del hijo frente a la madre o del ciudadano frente al Estado– quizá nunca fue del todo posible. Lo que emerge, más bien, es la aceptación de una interdependencia que, aunque menos heroica que la emancipación, podría resultar más honesta para describir nuestra manera de habitar tanto la familia como la política.
Visto así, se subraya una inesperada virtud de la comedia colombiana. Al apoyarse en estereotipos que no se definen por la guerra, el narcotráfico o la ruralidad, sino por ciertas estructuras afectivas y sociológicas de la vida urbana, estas películas terminan ofreciendo un retrato sorprendentemente sincero de nosotros mismos. Tal vez por eso conectan con tanta facilidad con el público, porque, detrás de su aparente ligereza, no hablan tanto de los grandes conflictos del país sino de algo más íntimo y persistente: la manera en que seguimos organizando nuestras relaciones familiares, nuestras dependencias y, en última instancia, nuestra forma de entender la autoridad y la identidad.