Emile Vásquez
En un contexto atravesado por la incertidumbre social, económica y política, el futuro suele aparecer como una promesa frágil o como un horizonte difuso para lxs más jóvenes, donde las prácticas imaginativas resultan fundamentales para la constitución de lxssujetxs y del mundo social.
Pensar en nuestros futuros implica ensayar formas de existencia que no están completamente definidas. En ese sentido, el cine puede aparecer como una herramienta especulativa que nos permite hacer parte de los procesos de construcción de identidades que se configuran en relación con lxsotrxs seres, con las máquinas y con los espacios que habitamos.
A partir de esta perspectiva, en el presente ensayo analizo el cortometraje Futuros luminosos, de Ismael García Ramírez(2026), como una obra que dialoga con las promesas del futuro en un mundo de ruinas industriales –situándose espacial y temporalmente en una ficción postapocalíptica–, y los lazos afectivos de un grupo de jóvenes en la ruralidad. En otras palabras, considero que la película explora los vínculos y las tensiones del capitalismo tardío y posfordista, con los tránsitos hacia la adultez de un grupo de jóvenes en un territorio rural ficcional de Colombia.
La película nos cuenta la historia de Sol, una joven que se prepara para ir a la ciudad a trabajar como asesora de ventas de telecomunicaciones en un call center. Mientras se prepara para su futuro trabajo, recorre de noche, con su hermano Simón y sus amigxs, un pueblo minero abandonado, que va siendo iluminado por ellxs con sus linternas, risas y juegos. Al elegir este cortometraje, me propongo valorar la obra como una representación cultural inserta en un sistema social e histórico determinado: una Colombia de incertidumbre laboral, que atraviesa unas transformaciones tecno económicas.
Las ruinas industriales en la película nos hablan de unas maquinarias que van tomando un segundo lugar para el flujo del capital, y se contraponen a los trabajos desde casa, call centers, streamers, creadores de contenido, entre otros. Si bien la línea temática de los call centers viene siendo explorada recientemente en Colombia por otrxs autores –Malta, de Natalia Santa(2024), cuenta la historia de una joven que trabaja en un call center en Bogotá mientras estudia y desea migrar a Europa; Selva, de Esteban Hoyos y Juan Miguel Gelacio(2025), que cuenta la vida de un joven atrapado en la rutina de un call center y su lucha por salir de ahí–,Futuros Luminosos me permite reflexionar sobre cómo se podrían configuran esas identidades emergentes de lxs jóvenes en los márgenes rurales de un mismo sistema que prioriza el capital y el reconocimiento social. Y cuando hago énfasis en el modo condicional de la palabra “podría”, hago referencia a esas otras posibilidades materiales que nos propone el cortometraje en su ficción que permiten imaginar otras subjetividades distintas.
Estas subjetividades emergen en el acto mismo de imaginarse colectivamente en la realidad. Si bien la película nos sitúa en un pueblo ficticio y nos propone el personaje de Sol con un guion preestablecido de agente de ventas que intenta aprender, los demás diálogos e interacciones que surgen están mediados por las mismas identidades de quienes actúan –jóvenes que habitan contextos similares en sus realidades–. A través de ejercicios especulativos y juegos, ellxs nos van revelando sus propios deseos e incertidumbres, sin estar condicionados por otros guiones, más que las mismas situaciones ficcionales que se van proponiendo.
Esto nos va sumergiendo en una atmósfera particular, que desplaza la “cronología lineal de la modernidad” (Martínez, 2018, p. 7) y el progreso de la modernidad de ciudad, hacia unas temporalidades suspendidas y abiertas. El blanco y negro, los planos abiertos, las sombras y las luces me remiten a lo espectral. Por esta razón, para abordar las identidades en tránsito de estxs jóvenes en sus contextos particulares, acudo al concepto de realismo espectral de Juliana Martínez, que me permite pensar ese territorio ficcional que habitan y que los conforma como personajes. Según Martínez (2018), esta forma narrativa no trata únicamente de unos fantasmas literales, también nos habla sobre “lo que el espectro produce” y cómo se manifiesta. Son espectros que están allí para hablar de lo que no es fácil decir, para hablar de violencia histórica y memoria.
… para abordar las identidades en tránsito de estxs jóvenes en sus contextos particulares, acudo al concepto de realismo espectral de Juliana Martínez, que me permite pensar ese territorio ficcional que habitan y que los conforma como personajes.
En este caso, el espectro está presente en el pueblo minero; un espacio abandonado pero habitado por los fantasmas de la clase obrera de un modelo productivo taylorista-fordista, entendido de la mano de Jessop (2002), como un sistema de trabajo basado en la centralidad del cuerpo integrado a los grandes sistemas de máquinas industriales.
En esta escena podemos observar la escultura Homenaje a los mineros muertos en Amagá, Antioquia, una obra de Hermes Tangarife que honra la memoria de los 73 mineros que murieron en la explosión del socavón San Joaquín en 2010 (El Colombiano, 2011). El monumento, además de conmemorar la tragedia, representa una economía extractiva atravesada por el riesgo, la precariedad y la exposición constante del cuerpo obrero a condiciones laborales peligrosas y agotadoras. Estas imágenes, acompañadas de los sonidos de los picos y mineros trabajando, funcionan en la película como una invocación del realismo espectral.
Si bien en este pueblo ficcional las máquinas industriales y los obreros ya solo existen como fantasmas, se encuentra con la necesidad de recordar a través de ellxs cómo se ha llegado a esos paisajes agotados y lo que deviene en las identidades de quienes ahora habitan allí. Los planos de estas máquinas abandonadas y de las montañas erosionadas por las que caminan son los fantasmas del mismo sistema de producción industrial y extractivista que aún opera en nuestra actualidad y que allí persiste de otras formas. Además de los restos materiales, se presencian las consecuencias de una economía que agota el territorio y que deja tras de sí cuerpos y paisajes agotados y precarizados.
Lxschicxs recorren estas ruinas con sus linternas y sus juegos, lo que considero como un acto de espectrología: están estableciendo conversaciones entre aquello que fue, lo que son y lo que podrían llegar a ser. Lo podemos ver en la escena en la que Simón les dice a sus amigxs que entrecierren los ojos y pidan un deseo a una torre de telecomunicaciones con una luz que titila a los lejos, jugando a imaginar que es una estrella fugaz. Los deseos –ser una cantante de reggaetón famosa, convertirse en hada, tener una piscina, revivir a los muertos– son proyecciones que nos hablan de sus identidades, tanto ficcionales como reales, y de nuestro contexto social y económico actual, que también habitan ellxs y que les permite desear futuros distintos, futuros más luminosos.
Figura 2. Fotograma de estrella fugaz o torre con luz en Futuros luminosos. Tomado del minuto 13:01.
Desde la perspectiva de Judith Butler (2002), lxscuerpxs de Simón, Sol y sus amigxs ocupan una zona de ininteligibilidad cultural, como resultado de esquemas reguladores que definen qué cuerpos sí “importan” (p.14). En este pueblo rural de minas abandonadas, sus vidas corren el riesgo de ser categorizadas como “abyectas”. Al no estar participando activamente en la producción y consumo del capital, una vez accedan a la condición de ciudadanos por la mayoría de edad, sus existencias quedarán más expuestas a la posibilidad de volverse “invivibles” (p.21) dentro de la lógica del mismo sistema capitalista. El futuro tránsito de Sol hacia la ciudad y su ingreso a un call center en el inicio de su adultez, aparece entonces como una forma de reinscripción de su posición social, en el orden productivo contemporáneo para categorizar su cuerpo como uno que “sí importe”.
En este orden de ideas, la performatividad de la identidad de Sol no corresponde a una elección o decisión deliberada, por el contrario, es una reiteración “obligatoria” de normas que la preceden y la condicionan (Butler, 2022, p.18). A lo largo de la película ella ensaya una especie de script o guion propio de los call centers: “Aló (…) Mucho gusto, me presento, Sol Heano, asesora de la compañía Celumovil. El motivo de mi llamada es para ofrecerle una serie de descuentos y beneficios al hacer la portabilidad de su línea…”. Además de las palabras que repite, importa su voz, la eficiencia, la atención y la entonación. Ese guion con sus tonos específicos, funciona como el ideal regulatorio que busca ajustar su cuerpo y su habla a las exigencias del capitalismo tardío, que se reproduce a través de ese mismo lenguaje que cita.
Los diálogos de lxs interlocutores de Sol, parientes y amigxs que acompañan sus ensayos performativos de agente de ventas, hacen visible esa pedagogía de una identidad del sistema de producción: –“¿Por qué no lo dices más como… con más energía, como con un poquito más de energía…?”; –“Usted va a mejorar porque lo único que necesita en este momento es ponerle un poquito más de atención a lo que a usted se le comunica…”; –“ (…) ya con más despacio usted va a salir adelante, usted es una persona muy inteligente, solo tiene que tener paciencia.”; –“De todas maneras, el cliente es el que tiene la razón en todos los aspectos…”; –“También tiene que mejorar la actitud. Tiene que llamar al cliente con más actitud”…–En estas intervenciones resaltan las normas del mercado: progreso, mejora, tener energía, querer salir adelante, que con el tiempo Sol deberá aprender y ser para habitar la ciudad.
Al practicar para su futuro laboral, Sol está participando en ese proceso de “citación” normativa –citación en términos también performativos– en el que, según Butler (2022, p. 38), la autoridad del discurso no nace de una voluntad propia, nace de citar convenciones de autoridad ya establecidas que (in)movilizan al sujeto. Sol está aprendiendo a habitar una posición social distinta: el “deber ser” de la joven que produce y consume en la ciudad. El tránsito implica que dejará de ser un cuerpo posiblemente “abyecto” en el margen de lo rural y del ocio, para incorporarse en un sistema de normas que promete reconocimiento y supervivencia. Este proceso constituye una especie de ficción habilitante, necesaria para vivir, pero que disciplina bajo la amenaza permanente de la exclusión y la pobreza, que Spivak (1999, p. 371) denominaría como violación habilitante.
Sol está aprendiendo a habitar una posición social distinta: el “deber ser” de la joven que produce y consume en la ciudad. El tránsito implica que dejará de ser un cuerpo posiblemente “abyecto” en el margen de lo rural y del ocio, para incorporarse en un sistema de normas que promete reconocimiento y supervivencia.
La misma lectura podría surgir en otra escena, pero para este punto, retomaré los planteamientos de Bolívar Echeverría (2010), quien propone que la modernidad capitalista produce un modelo de humanidad asociado a la blanquitud, como una forma histórica de comportamiento, autocontrol, racionalidad productiva y disposición disciplinada hacia el trabajo.
En la escena donde Sol está comprando ropa a su amiga anticipa que el ingreso al mundo urbano exige una transformación estética. En los diálogos comprendemos que ella está comprando ropa para su nueva vida, donde es importante la impresión que dará: –“(…) cuando llegues allá van a quedar asombrados, (…) vas a llegar toda empoderada.” Y es importante que las prendas que está adquiriendo sean “originales”, “elegantes” y “exclusivas.”
La ciudad aparece, entonces, como el espacio donde ese ideal se puede materializar, y el momento liminal o de tránsito que la película comparte, nos permite ver una mezcla de esos ideales con las identidades no urbanas de lxs jóvenes. Sol está practicando una subjetividad eficiente, cordial, emocionalmente regulada y orientada al cliente, una práctica pedagógica de la blanquitud, pero que aparece enlazada con cuestiones que corresponden a una vida en la ruralidad, como el mismo hecho de estar comprando la ropa a su amiga sobre la cama de una habitación con la ayuda de sus amigxs.
Retomando a Butler, considero que la película abre la pregunta por lxscuerpxs que importan dentro de la lógica del extractivismo, hacia un ámbito más amplio: los animales y las máquinas con quienes compartimos el mundo. En este sentido, puede pensarse también, siguiendo a Sassen (2015), que se trata de entidades –humanas y no humanas– que son directamente expulsadas del sistema, descartadas por su categorización como carentes de funcionalidad dentro de la lógica del capital. De esta forma, el paisaje de ruinas industriales y las máquinas abandonadas aparecen como restos de ese proceso: no son productivos, han sido descartadas.
Sin embargo, al convertirse en dispositivos de especulación que cobran vida al final de la película, estas materialidades expulsadas tensionan esa lógica, sugiriendo la posibilidad de una reconfiguración de aquello que nos interesa como jóvenes. En este punto, considero importante recordar que esas especulaciones también son propias de quienes participaron en el cortometraje: no están siguiendo algún formato preestablecido. A través de los ejercicios especulativos mediados por el juego, en medio del casting y en los rodajes, lxschicxs pudieron imaginar, desde sus propias realidades, cómo querían resignificar estas materialidades.
En una de las escenas, lxsmuchachxs se imaginan nuevos artefactos funcionales a partir las ruinas como“la Teletransportadora Oruga del Tiempo”para poder visitar a la mamá en Yolombó, Antioquia; “el Renunciatrón” que ayuda a renunciar con facilidad a los trabajos que nos explotan laboralmente y“la Máquina para pedir perdón a los animales”. Esta última, creada por Simón, introduce una cuestión ética que desborda la lógica productiva, y pone en pantalla la importancia de esos cuerpos no humanos.
Tanto los animales como los materiales que extraemos –e incluso aquellos que hacen posibles las máquinas que luego continúan extrayendo– han sido históricamente concebidos como “recursos” bajo las lógicas modernas del capital, lo que implica una reducción de sus existencias a meros medios para fines humanos. En este marco, sus cuerpos dejan de ser formas de vida para convertirse en superficies de explotación, disponibles para ser transformadas, agotadas y desechadas. Esta condición ha sido ampliamente discutida en términos como el capitaloceno o el tecnoceno, que buscan nombrar un momento histórico actual en el que la acumulación capitalista y la expansión tecnológica reorganizan radicalmente las relaciones entre lo humano y lo no humano.
Desde los estudios multiespecie, autorxs como Anna Tsing han mostrado cómo estas lógicas simplifican y empobrecen las formas de coexistencia al imponer relaciones instrumentales sobre otras posibilidades de vínculo. En TheMushroom at theEnd of theWorld (2015), Tsing propone pensar en las “vidas precarias” que persisten en los paisajes arruinados del capitalismo, donde humanos y no humanos continúan entrelazándose de maneras inesperadas a pesar de la devastación.
Las representaciones de estos seres no-humanos y más-que-humanos[1] en el cortometraje se desplazan de forma ontológica: ya no estamos hablando de extraer, optimizar o producir, lo que se pretende es reconocer el daño, pedir perdón e imaginar formas de reparación. La “máquina para pedir perdón a los animales” representa una ética emergente que desborda el productivismo.
Con esto quisiera volver una vez más a Butler (2002), cuando nos habla de Paris isBurning y analiza las escenas del vouginde la categoría Realness–imitar a la perfección al género normativo– o de personajes como un militar, nos explica que este ejercicio de citación errada permite cuestionar esas realidades performativas como tal, pues remite a una “insubordinación” que se da dentro de los términos del original para cuestionar su poder (pp. 179-183). Considero que lo mismo sucede con la ayuda de estas máquinas industriales, disfrazadas de máquinas imaginadas por lxs jóvenes que responden a esos deseos menos capitalistas, extractivistas y productivistas. Esta parodia también produce nuevas realidades simbólicas para las ruinas industriales, y por lo tanto, nuevas posibilidades de futuro menos antropocéntricas.
… ya no estamos hablando de extraer, optimizar o producir, lo que se pretende es reconocer el daño, pedir perdón e imaginar formas de reparación. La “máquina para pedir perdón a los animales” representa una ética emergente que desborda el productivismo.
Esta preocupación por lxsotrxscuerpxs continúa en una de las siguientes escenas. En medio de otro juego, Simón se convierte en “un ser de luz”, su cuerpo desaparece y es reemplazado por un destello que ilumina la habitación. Al llegar a la penúltima, podemos ver un pequeño árbol que crece en medio del paisaje erosionado, y está siendo iluminado por un aro luminoso, lo que me hace pensar que es Simón convertido en un ser de luz, escuchándole y pidiéndole perdón. Finalmente, todas las máquinas especulativas son iluminadas por muchas luces, sonidos y movimientos que evocan su vitalidad.
Figura 3. Fotograma de máquina para pedir perdón a los animales en Futuros luminosos. Tomado del minuto 13:01.
Ese gesto resignifica el espacio industrial sin negar su condición de ruina. Las máquinas “cobran vida” porque están siendo re-citadas y re-inscritas en un juego colectivo. Los futuros de estxs jóvenes emergen también desde la capacidad de imaginar vínculos distintos con lo humano y lo no humano, de poder imaginarse sus propias vidas; sus deseos van más allá de las nociones del progreso y la productividad propios de la ciudad.
Para concluir, la luminosidad que propone Futuros Luminosos proviene de esas redes afectivas que tejen lxschicxs y que iluminan sus propias vidas. Al valorar la obra en su contexto social e histórico, vemos una resistencia frente a las representaciones juveniles en el país del “no futuro”. Lejos de convertir la ruralidad juvenil en espectáculos de carencia, les concede un espacio de especulación y de agencia en la construcción de su futuro, contando también con las realidades sociales de lxs actores y con todos los momentos del rodaje de la película que fue constituida con sus mismas subjetividades y especulaciones.
El cine funciona como un dispositivo donde el acto de imaginar colectivamente se convierte en una forma de producción de identidades y es muy valioso ver qué sucede cuando lxsmismxs actores improvisan sus propios diálogos y tienen experiencias de vidas similares a los personajes que van a representar. La película nos permite acercarnos a unas experiencias identitarias en tránsito y abiertas, subjetividades emergentes que se sostienen en lo colectivo antes que en la figura del individuo autosuficiente que la ciudad impone con creciente insistencia; se configuran en la compañía y el compartir.
El futuro es una trama de posibilidades en disputa. Las caminatas, los juegos con linternas y la invención de máquinas constituyen prácticas micropolíticas mediante las cuales lxs jóvenes ensayan formas de habitar el mundo que no están completamente condicionadas por la lógica productiva.
En un contexto donde el futuro suele estar capturado por narrativas de progreso y precariedad, la película abre un espacio donde imaginar deviene un acto político. Incluso en escenarios post-apocalípticos, de ruinas industriales y evoluciones trágicas de un capitalismo tardío, es posible rearticular nuestras existencias a través del juego, la imaginación y la comunidad; en otras palabras, en prácticas colectivas de futuro.
Referencias
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Paidós.
Echeverría, B. (2010). Modernidad y blanquitud. Era.
El Colombiano. (2011, 15 de junio). En Amagá no olvidan a sus 73 mineros. https://www.elcolombiano.com/historico/en_amaga_no_olvidan__a_sus_73_mineros-PFEC_137585
García Ramírez, I. (2026). Futuros luminosos [Cortometraje]. Crisálida Cine.
Haraway, D. J. (2008). When species meet. University of Minnesota Press.
Jessop, B. (2002). The future of the capitalist state. Polity Press. https://openlibrary.org/works/OL4160082W/The_future_of_the_capitalist_state
Kohn, E. (2013). How forests think: Toward an anthropology beyond the human. University of California Press.
Kratje, J. (2019). Géneros inestables: de miradas, silencios y detenciones. Entrevista con Laura Mulvey. Imagofagia, (20).
Martínez, J. (2018). Más allá del fantasma: Espectralidad y violencia en la cultura colombiana contemporánea. (Introducción).
Sassen, S. (2015). Expulsiones: Brutalidad y complejidad en la economía global (S. Mastrangelo, Trad.; 1a ed.). Katz Editores. https://doi.org/10.2307/j.ctvm7bdqr
Spivak, GayatriChakravorty (1999) A Critique of Postcolonial Reason: towards a history of the vanishing present. Cambridge, MA: Havard University Press.
Tsing, A. L. (2015). The mushroom at the end of the world: On the possibility of life in capitalist ruins. Princeton University Press.
[1] El término no-humano se utiliza para referirse a aquellos seres y entidades que no pertenecen a la categoría de lo humano –como animales, plantas, microorganismos o incluso elementos materiales–, pero que participan activamente en la configuración del mundo social. Sin embargo, desde corrientes como la antropología multiespecie, se ha cuestionado esta distinción por su carácter antropocéntrico. En su lugar, se propone el concepto de “más que humanos” (more-than-human), que busca reconocer que lo social no está compuesto exclusivamente por humanos, sino por ensamblajes de relaciones entre múltiples formas de vida y materialidades. Como plantea DonnaHaraway, “nunca hemos sido humanos por sí solos”, sino siempre en relación con otras especies (WhenSpeciesMeet, 2008). De manera similar, Eduardo Kohn argumenta que los bosques y sus habitantes no-humanos también producen significados y formas de pensamiento, desbordando lo humano como única medida de lo vivo (HowForestsThink, 2013).