Daniel Tamayo Uribe
Robarse una cámara de reportería en los años ochenta en Medellín comienza como un juego. Juan y sus jóvenes amigos se divierten al atacar al reportero y su camarógrafo, quienes han venido a cubrir la noticia de que los habitantes del barrio han visto extrañas luces celestiales en la zona. Las risas son hilarantes, con tintes de malicia e inocencia. La imagen se sacude en el forcejeo y sigue confusamente la rápida huida. A partir de ahí la secuencialidad, el ruido de grano y la opacidad del video antiguo de la cámara robada marcan la movilidad, la textura y el tono de la ambigua perspectiva subjetiva que seguimos en este Barrio triste (2025).
¿Por qué robarse una cámara? No es algo que buscaran los cuatro muchachos rapados, fue una posibilidad que se posó frente a sus ojos y la tomaron. Con los robos parecen estar familiarizados los protagonistas: otra de las escenas de la película, que deliberadamente los muchachos graban con la cámara robada, es un asalto a una joyería al que van con máscaras demoníacas y que termina con una muerte no planeada. Más allá del crimen con tono Hollywood, se nos indica un designio de destino ya sabido trágico. Hemos estado en otros barrios tristes en el cine colombiano: por ejemplo, los de Rodrigo D, La vendedora de rosas y Los reyes del mundo. En Barrio triste, una obra más bien experimental, el ambiente se impone sobre el relato y los personajes llegan a quedar en un segundo plano. Juan y sus amigos, igualmente herederos y actores de esa tradición cinematográfica de personajes jóvenes en las periferias urbanas, están familiarizados con las imágenes, tanto que minutos después del hurto manejan la cámara y empiezan a registrar con ella. Lo que vemos es aparentemente conocido, sin embargo, en la imagen primero juguetona no se vislumbra ese triste final que los adolescentes anticipan entre lágrimas infantes y miradas oblicuas.
No es cuestión de saber ni controlar.
Las imágenes, así como sus vidas, están fuera de las manos de los muchachos de Barrio triste. Volvemos una vez más al inicio. Tras el robo del dispositivo a través del que vemos casi todo en la película, los muchachos huyen pero no ponen pausa a la cámara, sea por el afán del momento o sea por no saber cómo detener el registro. La vida y el cine. El juego de la cámara robada con la que pueden grabar sus recorridos, sus caras, su barrio no demora mucho en diluirse y tornarse en entrevista y fantasía: la cámara permanece subjetiva pero ahora, en vez o además de Juan/muchachos, hay otras dos presencias detrás (sin contar al director): la del director de casting quien plantea preguntas a los actores protagónicos en un registro entre documental y performático que no termina de integrarse con el resto de la obra; también aparece un estado o ser fantasmal que reemplaza o toma posesión del registro más bien ficcional de Barrio triste. De un lado pondera una oralidad frontal: las reflexiones de los jóvenes y algunas palabras que –me imagino– se les pide decir a cámara; del otro estamos situados en una observación liminal: la cámara transita y con frecuencia no sabemos si es percibida o no por otros personajes o seres. La ambivalente confusión de los dos registros, adentro de ellos y con los otros, quizás se debe al carácter de médium que adquieren los protagonistas con la película, donde son casi absorbidos por ella.
La música de la DJ Arca, que aquí inunda la acción, los ambientes y la intimidad, tiñe de videoclip –el ámbito de experticia de Stillz, el director– el trance, a veces disperso, en que entramos. Las sensaciones y las emociones se imponen sobre la narración: la mística, redentora o mortuoria, y la melancolía son lo importante en las situaciones. Estas parecen los vehículos de algo más, como lo son los videoclips a la música. Ello nos hace pensar y sentir que son fuerzas invisibles las que atraviesan al universo de este Barrio triste. Ellas están por arriba y por abajo, por dentro y por fuera, como la música. Esta última y los personajes son el médium que canaliza las fuerzas y nos conectan con ese algo más. Hay alegoría.
La ambivalente confusión de los dos registros, adentro de ellos y con los otros, quizás se debe al carácter de médium que adquieren los protagonistas con la película, donde son casi absorbidos por ella.
En la radio y la prensa nos enteramos de la noticia de un joven, entre otros como Juan y sus amigos, que ha desaparecido. Tenemos la sensación de un vacío que siempre está abriendo campo en los recorridos y las paradas de los muchachos. ¿Se trata de la nada que deja el muchacho? ¿Y dónde está esta? ¿En su familia, sus amigos, la comunidad, la ciudad, la película, la imaginación? Tal vez todas o a lo mejor ninguna. No obstante, se responde a la incógnita y a la sensación de hueco.
El punto de encuentro entre ambos registros, el documental y el ficcional, es aquel en que damos con la emoción perdida entre lo musical y lo vocal. Como por un juego peligroso de película de terror, jóvenes del barrio van al encuentro de un ser celestial y luminoso que los hace desaparecer. Por el contrario, la criatura oscura y macabra que figura posteriormente resulta inofensiva. La música luminosa se contrarresta con aquella tenebrosa como dos fuerzas igual de intensas que, al sumarse por el montaje, abren un espacio de contemplación. Sin atascarse en un maniqueísmo encarnado, sin cielo ni infierno, resuena en el encuentro con los cuerpos de estos entes lo más potente de la entrevista que hace el director de casting, cuando Juan dice con trémulo: “la felicidad se fue cuando perdí la inocencia”. La canalización de los médiums, en los diferentes registros de la película, es frágil, nebulosa, tierna, triste.
¿A qué se debe la pérdida de la inocencia o ese vacío que sentimos? ¿Es por el juego de robar la cámara?, ¿el hombre asesinado en la joyería?, ¿la acudida a los seres fantásticos?, ¿el consumo de droga?, ¿las risas maldadosas, los ojos desorbitados, las lágrimas auténticas?, ¿el incendio de la modernidad?, ¿la esperanza guardada?, ¿el reflejo roto?, ¿existir en un barrio triste?, ¿juntarse con los amigos?, ¿ser casi tragados por la película? Volvemos al espacio de contemplación resultado de la “suma” de fuerzas. Sentimos y pensamos en el vacío que existe, al menos, a partir de los años ochenta en Medellín. Quizás allí y desde entonces nuestro cine –particularmente esa tradición de personajes jóvenes marginales paisas– ha perseguido esa inocencia perdida, parte del fuera de campo que ha sostenido la imagen de los barrios tristes.
Intuimos en esta ocasión, con melancolía y entusiasmo, que a pesar de los extravíos ha valido la pena imaginar una nueva fantasía para ese espacio tan grande por llenar.