Rito Alberto Torres
No es en absoluto temerario pensar que Gabriel García Márquez aspiraba a convertirse en director de cine. Sin embargo, su agudo sentido de la realidad lo inclinó por la escritura, un medio a través del cual logró trasladar el lenguaje cinematográfico a su literatura. Con un sentido pragmático, el escritor debió de comprender y aceptar que la creación literaria siempre ha resultado más barata y posible que filmar. Escribir requería –y requiere todavía– imaginación, creatividad, papel, tinta y tiempo, ofreciendo, además, una libertad que el cine no permite. En la página en blanco no se necesitan altos presupuestos para levantar un pueblo como Macondo o hacer que una peste de insomnio azote a sus habitantes.
De este modo, Gabo fue afinando su prosa narrativa a través del estudio y conocimiento de las técnicas cinematográficas, hasta lograr en su literatura un sentido del encuadre visual con unos planos secuencia literarios, dotados de un sentido del montaje y de la temporalidad cinematográfica. Consiguió filmar, con palabras, las superproducciones más grandiosas que solo se podían realizar en la mente de nosotros, sus lectores. Tanto es así que tuvieron que pasar años hasta la llegada de poderosos casas productoras y del cine digital para lograr trasladar a imágenes en movimiento, en formato de serie, su obra más prodigiosa: Cien años de soledad.
La Formación de un Cinéfilo
El amor por el cine y la búsqueda del mecanismo para su creación lo interesó desde niño. En un texto del año 1982, publicado en la página 22 del catálogo de la exposición Gabo del alma (Fundación Palabrería, 2007), García Márquez cuenta:
Desde muy niño, cuando el coronel Nicolás Márquez me llevaba en Aracataca a ver las películas de Tom Mix, surgió en mí la curiosidad por el cine. Empecé, como todos los niños de entonces, por exigir que me llevaran detrás de la pantalla para descubrir cómo eran los intestinos de la creación: mi confusión fue muy grande cuando no vi nada más que las imágenes al revés, pues me produjo una impresión de círculo vicioso de la cual no pude restablecerme en mucho tiempo.
A la edad de doce años (en 1939) y ya viviendo en Barranquilla, relata en Vivir para contarla (páginas 158-159):
Otra conquista de aquella época fue el permiso de mi padre para ir solo a la matiné de los domingos en el Teatro Colombia. Por primera vez se pasaban seriales con un episodio cada domingo, y se creaba una tensión que no permitía tener un instante de sosiego durante la semana. La invasión de Mongo fue la primera epopeya interplanetaria que solo pude reemplazar en mi corazón muchos años después con la odisea del espacio de Stanley Kubrick.
La consecuencia de esa pasión cinéfila fue ir los domingos a ver películas a la función de las tres de la tarde de manera religiosa durante una buena temporada. Más adelante, el estudio de la historia y la técnica del cine, la conexión de las narrativas fílmicas con las de los libros que seguía en sus lecturas, le fue dando curso a ese compromiso vital que García Márquez demostró a lo largo de su vida con el cine en general y con el cine colombiano en particular.
Para 1948, con veintiún años, García Márquez conoció, cuando era columnista de El Universal de Cartagena, a Álvaro Cepeda Samudio (1926-1972), y trabaron una amistad y un afecto muy sólido entre los dos. Como él mismo lo afirmó, la experiencia de compartir la vida y el trabajo de periodista con quien Gabo llamó “escuela ambulante” –el escritor y periodista Álvaro Cepeda Samudio, quien veía el cine “como yo veía la música: un arte útil para todas las artes”– fue algo que marcó a García Márquez y que tomó como insumo para nutrir su expresión como creador de una literatura de reconocimiento universal. Cepeda Samudio sería un personaje muy importante y pionero del movimiento cineclubístico en la década de los cincuenta en Barranquilla.
… la experiencia de compartir la vida y el trabajo de periodista con quien Gabo llamó “escuela ambulante” –el escritor y periodista Álvaro Cepeda Samudio, quien veía el cine “como yo veía la música: un arte útil para todas las artes”
El Cineclubista
Si bien la vida como cineclubista de García Márquez no fue muy extensa, sí fue de mucho provecho para el cine colombiano, para el cineclubismo y para el surgimiento de un archivo fílmico nacional.
En 1949, en Bogotá, se crea el primer cineclub en el país, el Cine Club de Colombia, como iniciativa de un grupo de cinéfilos encabezados por el librero catalán Luis Vicens (1904–1983). En el informe presentado en francés por García Márquez al XI Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), celebrado en Varsovia en 1955 –al cual nos referiremos más adelante–, se decía: “Hace seis años, al salir de un teatro, un grupo de amigos tuvo la idea de fundar el Cine Club de Bogotá, en Colombia”.
Otro hecho anecdótico pero relevante de su paso por el Cine Club de Colombia ocurrió durante las tertulias organizadas después de las proyecciones. La presentación del clásico Nanook, el esquimal (R. Flaherty, 1922) provocó un enorme entusiasmo en Hernando Salcedo Silva (1916–1987), quien era el secretario del cineclub en esa época y más tarde su director entre 1959 y 1987. Al ver su pasión cinéfila, García Márquez lo motivó a dar el siguiente paso y publicar su primer escrito como crítico de cine, el cual apareció el 23 de julio de 1951 en las páginas de El Espectador.
Una de las alusiones al Cine Club de Colombia que también se encuentra en Vivir para contarla está en la página 522. Allí, García Márquez cuenta las realidades que lo introdujeron a ser crítico de cine. Una fue constatar la ausencia de una orientación cinematográfica para el público en los periódicos de la época; la otra, lo episódico y especializado de los comentarios semanales del escritor colombiano de origen alemán Ernesto Volkening, transmitidos por la Radio Nacional. García Márquez afirma:
Había otros comentaristas excelentes pero ocasionales en torno del librero catalán Luis Vicens, radicado en Bogotá desde la guerra civil española. Fue él quien fundó el primer cineclub en complicidad con el pintor Enrique Grau y el crítico Hernando Salcedo y con la diligencia de la periodista Gloria Valencia de Castaño.
Más adelante, en la página 539, escribe cómo era de habitual su asistencia a las funciones del Cine Club de Colombia y la estrecha relación con Luis Vicens y su esposa:
…otro refugio frecuente después de las funciones del cineclub eran las veladas de medianoche en el apartamento de Luis Vicens y su esposa a pocas cuadras de El Espectador. […] Yo entré en casa propia desde la aparición de mi primera crítica de cine y cuando salía del periódico, antes de la medianoche, me iba a pie las tres cuadras y los obligaba a trasnocharse.
De manera que, para el año 1954, García Márquez se encontraba en Bogotá trabajando en el diario El Espectador. A partir de febrero de ese año y hasta julio de 1955, apareció la columna El cine en Bogotá, estrenos de la semana. Él mismo hace un recuento de esa época: “En poco menos de dos años publiqué setenta notas críticas, a las cuales habría que cargarles las horas en ver las películas.”
Cine Club, Filmoteca y Cinemateca
Tambien en 1954, como una extensión de las actividades de formación del cineclub, nació la Filmoteca Colombiana, el primer archivo fílmico del país. Esta iniciativa surgió ante la necesidad de contar con copias de las películas más representativas de la historia del cine, fiel al lema de Hernando Salcedo: Enseñar el cine a través de sus mejores ejemplos. Aunque en primera instancia fue llamada Filmoteca, en la época inicial se usó indistintamente también, el nombre de Cinemateca. Solo a partir de 1960 se normalizó su denominación y se llamó definitivamente Cinemateca Colombiana. La institución se sostuvo hasta 1987, en parte, gracias a los recursos que el Cine Club de Colombia recaudaba entre sus socios y al alquiler de los filmes de su acervo, el cual logró acrecentar a lo largo de los años.
… hasta julio de 1955, apareció la columna El cine en Bogotá, estrenos de la semana. Él mismo hace un recuento de esa época: “En poco menos de dos años publiqué setenta notas críticas, a las cuales habría que cargarles las horas en ver las películas.”
Para enero de 1955, Hernando Salcedo, secretario del Cine Club de Colombia, se dirige al cineclubista Gabriel García Márquez, para comunicarle que “fue elegido Ud. Miembro del Comité Técnico de nuestra institución. Para nosotros es una satisfacción contar con su nombre en el Comité Técnico, pues su experiencia servirá para mejorar cada día más los propósitos y finalidades del Cine Club de Colombia.”
En julio de 1955, los reportajes de García Márquez suscitaron la animadversión del gobierno de Gustavo Rojas Pinilla. Ante esta situación, y en medio de una serie de multas e imposiciones fiscales asfixiantes decretadas por el régimen militar –que al año siguiente obligarían al periódico a suspender sus actividades–, El Espectador decidió enviarlo a Europa como corresponsal.
Esta coyuntura fue aprovechada por Luis Vicens, quien comisionó a García Márquez para realizar gestiones directas a nombre del Cine Club de Colombia y de la naciente Filmoteca Colombiana. El objetivo central de su enviado era consolidar una colección de copias con los filmes más representativos de la historia del cine mundial. Como estrategia fundamental para alcanzar este fin, Gabo debía lograr la admisión de la entidad en la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Las instrucciones que Vicens impartió a García Márquez –algunas de las cuales detallaremos más adelante– revelan las relaciones que el intelectual catalán mantenía con los círculos cinematográficos europeos más influyentes de la época.
La labor que Vicens le encargó con mayor ahínco a García Márquez fue que hiciera contactos con diferentes personalidades del medio cinematográfico en Europa, para que se le admitiera como observador en el Congreso Internacional de Cinematografía (como lo llamó García Márquez en De Europa y América, obra periodística 3, pág. 511). Este congreso fue el XI de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), celebrado en 1955 en Varsovia.
La falta de precisión en los nombres de instituciones y eventos en los informes de García Márquez sobre el Congreso de la FIAF de 1955 se debe probablemente a la prisa del viaje, la comunicación epistolar y una posible autoría conjunta con Luis Vicensdel informe aludido. En sus textos, el Nobel denominó al evento Congreso Internacional de Cinematografía y registró a la institución como Cinemathéque colombienne [Filmoteca Colombiana] (Bogotá), en el congreso de FIAF de 1955, utilizando Cine Club de Bogotá de Colombiaen lugar de Cine Club de Colombia en la documentación. En De viaje por los países socialistas (1978, p. 21) señala: “Yo había logrado que se me admitiera como observador en el congreso Internacional de Cinematografía, en la confortable compañía de 22 delegados…”
Gabo en la FIAF: el Hito de 1955
Frente a las 22 delegaciones de la FIAF presentes en 1955, en la Federación hoy tienen asiento 187 instituciones de 80 países. Aunque Gabriel García Márquez no figura en el registro de asistentes al Congreso en Varsovia, se conserva el informe en francés presentado por él, siendo el primer registro documental de un colombiano perteneciente a un archivo audiovisual colombiano ante la FIAF. Este reporte abre con una referencia directa al Cine Club de Colombia.
Frente a las 22 delegaciones de la FIAF presentes en 1955, en la Federación hoy tienen asiento 187 instituciones de 80 países. Aunque Gabriel García Márquez no figura en el registro de asistentes al Congreso en Varsovia, se conserva el informe en francés presentado por él …
“Hace 20 días, el 6 de septiembre, este mismo Cine-Club celebró su sexto aniversario con la proyección de «Rapt», de Dmitri Kirsanoff. Fue una ocasión doblemente importante para nosotros, porque «Rapt» es la primera película presentada al público por la Cinemateca/ Filmoteca / Colombiana, fundada por los mismos amigos que crearon el Cine-Club sin disponer de dinero; de hecho, tampoco lo tienen hoy en día, pero a cambio cuentan con 2.000 miembros”
También para estos años, la Cinemateca Uruguaya operaba un laboratorio de duplicación de películas en fílmico, destinado en parte a suplir la demanda de los cineclubes uruguayos y latinoamericanos, así como a preservar la integridad de los filmes sometidos al desgaste por proyección. De ese laboratorio se obtuvo la copia de Rapt (1934). En 24 ilusiones por segundo: La historia de Cinemateca Uruguaya (págs. 46-47), de Carlos María Domínguez, se dan más detalles de cómo se obtenían las copias fílmicas: “Se resuelve obtener copia (negativa) y dos positivos (uno para la Cinemateca de Colombia y otro para la Cinemateca de Holanda) del film “Siete años de mala suerte”. […] además, vender a la Cinemateca de Colombia una copia del film “Time in the sun”.
Retornando al informe se demuestra el papel del Cine Club de Colombia en el origen y el sostén económico del primer archivo fílmico del país, la Filmoteca Colombiana. Porque no solo permitió el acopio y exhibición de copias de cine de arte extranjero, sino que sentó las bases para salvaguardar los soportes de la producción nacional, hoy considerados patrimonio audiovisual colombiano. Asimismo, el documento deja en evidencia una contradicción fundamental la tensión entre la explotación comercial –que exigía la destrucción o el descarte de las copias físicas tras su circulación en salas, afectando incluso al cine nacional– y la urgente necesidad de la conservación con fines archivísticos y de memoria histórica.
“El Archivo de Cine Colombiano es una organización independiente que depende del Club de Cine de Bogotá para su financiación. Su reglamento es una adaptación del reglamento de la FIAF a las necesidades colombianas. El Archivo Cinematográfico Colombiano espera contar pronto con un número suficiente de películas para iniciar un programa de intercambio cultural con entidades del país. Hasta ahora, ha sido imposible obtener material de archivo en Colombia, ya que las distribuidoras destruyen las copias de películas extranjeras al finalizar el contrato.”
Finalmente, se hace evidente la voluntad que guiaba a la naciente Filmoteca Colombiana en 1955 hacia la localización y el rescate de “material de archivo”. Esta búsqueda aludía, de forma indirecta, a recuperar los noticieros de “actualidades” de los Di Domenico y de los Acevedo. Asimismo, el proyecto contemplaba un intercambio con las cinematecas afiliadas a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), cuya red natural –aunque no se mencionara explícitamente– estaba constituida por los archivos latinoamericanos. De este modo, quedaba planteada una estrategia, en aquel contexto de mediados de siglo, que se necesitaba para desarrollar un acervo de cine arte internacional y para un rescate de las producciones históricas de la cinematografía nacional, contar con el respaldo, así fuera nominal, de la FIAF. Así queda declarado en el informe:
Actualmente, la Cinemateca Colombiana trabaja para localizar algunos noticieros filmados en Colombia durante la segunda década de este siglo, que representan, hasta la fecha, el único material de archivo producido en este país. Se espera que estos esfuerzos pronto tengan éxito para poder realizar una selección que se ofrecerá a cambio a las cinematecas afiliadas a la FIAF (Federación Internacional de Archivos Cinematográficos). La Cinemateca Colombiana considera que no habrá alcanzado su pleno desarrollo hasta ser miembro de la FIAF, a la que expresa su total solidaridad y un cordial saludo.
Las instrucciones iniciales de Luis Vicens priorizaron la gestión de contactos para que Gabriel García Márquez pudiera participar en el Congreso de la FIAF. Este encuentro reunió a las personalidades más influyentes en la historia de los archivos cinematográficos, en ese momento, estos son apartes de las “instrucciones” de Vicens a Gabo antes del Congreso:
Las instrucciones iniciales de Luis Vicens priorizaron la gestión de contactos para que Gabriel García Márquez pudiera participar en el Congreso de la FIAF. Este encuentro reunió a las personalidades más influyentes en la historia de los archivos cinematográficos …
EN ROMA: Entrevistarse con el Prof. G. Sala, pues él puede colaborar en el asunto de la visa […] es posible que él también asista a Varsovia. Plantearle el problema de las necesidades de Filmoteca Colombiana en cuanto a material de archivo para nosotros. Nos interesa lista de material en 16 mm. que eventualmente nos pudiera vender una copia. Fijar de una vez el precio por metro si es posible.
EN VARSOVIA: Buscar, como primera medida a G. Gafary, Secretario Internacional de la FIAF. Por él será posible contactar a Henri Langlois (Cinemathéque Francaise) y a Ernst Lindgren del British Film Institute. Muy importante establecer relaciones con Lindgren; con él estamos en tratos, por conducto de Francisco Norden (miembro fundador del Cine Club) para conseguir el “Acorazado Potemkine” y “Gabinete del Dr. Caligari”. Interesa que no solo acepte de vender estas dos películas, sino que también otras muy interesantes en poder de la Cinemateca Britanica,
Buscar a Martín Luís Lasala, quien, en principio, parece que será delegado de la Cinemateca Uruguaya al Congreso. Establecer con él un plan de trabajo conjunto de acuerdo con las instrucciones que el reciba de Montevideo y Sao Paulo para los fines de constitución de la SECCIÓN LATINOMERICANA DE LA FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ARCHIVOS DEL FILM” (sic, en mayúsculas)
Finalmente, el 30 de septiembre de 1955: “La Asamblea decide admitir a la Cinemateca Colombiana como miembro provisional de la FIAF. con la condición de que este archivo se someta, durante el período de un año, a las reglamentaciones que rigen al “pool” de países latinoamericanos, particularmente en lo que respecta a la fabricación de copias y a la centralización de copias fílmicas en Montevideo.”
La presentación de García Márquez como delegado del país logró que la Filmoteca Colombiana fuera admitida como miembro de este foro internacional. Este es un hito para destacar: la generación de una conciencia acerca de la preservación y conservación del “patrimonio audiovisual colombiano”. Dicho concepto no se usaba por entonces, pero, gracias a esa gestión “iniciática” y al posterior desarrollo del archivismo cinematográfico en el país, hoy existe como un hecho legal, conceptual y material.
Los resultados de la gestión de García Márquez fueron celebrados por el Cine Club de Colombia y la Filmoteca en la misiva enviada a Roma firmada por Otto de Greiff-Presidente y L. Vicens- Secretario se lee: “Nos es placentero trasmitir a Ud. Nuestras felicitaciones y la expresión de nuestro agradecimiento, por la forma brillante y efectiva en que represento a nuestras dos entidades en el XI Congreso Internacional de la FIAF”.
Hubo otro interés de García Márquez –el cual nunca llegó a materializarse– pertenecer a las comisiones de la FIAF en representación de Suramérica.
Queda claro que García Márquez colaboró activamente en la génesis del primer archivo de cine en Colombia a través de su vinculación al Cine Club de Colombia, institución que gestionó y representó a la Filmoteca Colombiana para lograr su ingreso a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Asimismo, el autor indagó las posibilidades de buscar copias en fílmico de los clásicos del cine mundial con otras entidades, tales como la Federación Internacional de Cine Clubes y la Federación Francesa de Cine Clubes. Hubo otro interés de García Márquez –el cual nunca llegó a materializarse– pertenecer a las comisiones de la FIAF en representación de Suramérica.
Arqueología del cine nacional: Luis Vicens y el rescate del patrimonio fílmico colombiano
En el Informe Anual de Actividades presentado por Luis Vicens Secretario General de la Filmoteca Colombiana de Bogotá y delegado especial en el Congreso Internacional de la FIAF de Antibes ( Francia) en 1957 se escribió: “Las únicas dos películas que poseemos, “Rapt” de Kirsanoff y “Parodia de Carmén” de Charlie Chaplin, se han prestado al Cineclub de Medellín y al Cineclub de Barranquilla. Tras cada proyección, se realizaron debates con la participación de numerosos asistentes. Hemos solicitado a los Cineclubs departamentales que brinden apoyo financiero a nuestra Filmoteca, al menos mediante un préstamo reembolsable. Hasta el momento, solo se ha obtenido una suma mínima: 60 dólares, […]. Con las nuevas películas que acabamos de recibir, “Potemkine”, “Caligari”, “Tiempo al sol” y “Siete años de desgracia”, esperamos realizar un trabajo más impactante en los próximos meses.”
Mientras Luis Vicens realizaba gestiones para el Cine Club y la Filmoteca Colombiana (la que más tarde se llamaría Cinemateca Colombiana), emprendió además en 1954 la producción y realización de la película La langosta azul. Una aventura en la que lo acompañaron otros miembros del cineclub: el pintor Enrique Grau, el fotógrafo Nereo López y contó con la colaboración del “Nene” Cepeda Samudio, en Barranquilla, quien al igual que Vicens actúan en la película. Calificada como “un error certero” por García Márquez en Vivir para contarla (página 445). Gabo confiesa no recordar su propia colaboración: “Algo puse yo que hoy no recuerdo, pero el papá por derecho propio fue Luis Vicens. Mi problema era que me encontraba en medio de alguno de aquellos reportajes prolijos que no me dejaban tiempo para respirar, y cuando logré liberarme ya la película estaba en pleno rodaje en Barranquilla.”
Para 1958, Luis Vicens, en representación de la Filmoteca Colombiana, se dirigió a Henri Langlois (1914-1977), director de la Cinemateca Francesa, en una carta de cuatro páginas que él mismo llamó «tomo» por su extensión. En ella le ofrece un pormenorizado relato de su viaje por Sudamérica y su visita a las cinematecas de la región (Buenos Aires, Montevideo, São Paulo, Río de Janeiro y la de Caracas, aún no constituida), en un intento por estructurar de manera formal la Sección Latinoamericana de la FIAF. Vicens le manifiesta: Eres el “padre” de esta idea de un “pool” sudamericano; me alegraría si, desde el XIV Congreso de la FIAF en Praga, el niño ya hubiera “nacido” y comenzara a caminar.
Sin embargo, debido a dificultades económicas, la mayoría de los representantes de las cinematecas suramericanas no pudieron viajar a Europa. Por eso, Vicens le pide a Langlois en la misma misiva que represente a los archivos fílmicos de Latinoamérica: “En todas partes me dijeron que era imposible incurrir en gastos de tal magnitud. Finalmente, esperaba contar con los servicios de un amigo periodista, muy vinculado a la Filmoteca, pero se retiró a último momento…”. Pese a estos inconvenientes, la Cinemateca Argentina y la Cinemateca Brasileira sí lograron hacerse presentes en el Congreso de la FIAF en Praga en 1958.
En la misma carta a la cual estamos aludiendo, Vicens se refiere a las actividades desarrolladas en virtud de la pertenencia de él y de la Filmoteca/Cinemateca Colombiana a la Oficina Internacional de Investigación Histórica Cinematográfica (que corresponde a las siglas en francés del Bureau International de la Recherche Historique Cinématographique- BIRHC). Esta entidad se había organizado en 1952 a instancias de la Cinemateca Francesa, de Henri Langlois y de archivistas de la FIAF. Su objetivo eran reunir a los historiadores del cine con las cinematecas y archivos fílmicos para facilitar el acceso a las películas y a los centros de documentación, con el fin de adelantar la identificación y catalogación del inmenso patrimonio fílmico acumulado por estos. De esta entidad es que nace, por primera vez, la iniciativa de seleccionar en un ranking mundial de “Las mejores películas de todos los tiempos”. A propósito de Colombia, Vicens le informa a Langlois:
Lamento no haber encontrado aún a un verdadero “historiador del cine” en Colombia. Estoy insistiendo a algunos miembros del Cine Club para que me proporcionen los elementos esenciales para reconstruir la Historia del Cine. Pero me falta el punto de partida: los pioneros, los italianos, fallecieron, y sus sucesores quemaron un verdadero tesoro representado por fotos, carteles, programas, etc. Desde el punto de vista de la producción, existe un archivo de negativos de 1919 a 1929; hemos comenzado a clasificarlos, pero es un proyecto a largo plazo, a pesar de la reticencia del propietario, quien cree tener un tesoro enterrado. Luego vendrá el problema de la duplicación, para lo cual se necesitará dinero, más dinero.
De esta entidad es que nace, por primera vez, la iniciativa de seleccionar en un ranking mundial de “Las mejores películas de todos los tiempos”
Veinte años después, apareció en el país la primera Historia del cine colombiano, escrita por Hernando Martínez Pardo (1935-2015) y editada por la Editorial América Latina en 1978. Los negativos a los que se refiere Vicens, así como los elementos conexos –fotos, carteles y programas–, son los materiales de los Di Domenico que sobrevivieron a la destrucción; hoy en día, este archivo se encuentra en la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. Los soportes fílmicos en nitrato de celulosa, rescatados por Luis Vicens para la Filmoteca Colombiana, se integraron al Archivo Histórico Cinematográfico Colombiano de los Acevedo (1915-1955) gracias a la acertada decisión de Jorge Nieto (1943–2012), otro pionero y abanderado del rescate del patrimonio cinematográfico del país. De este modo, dichos materiales quedaron preservados mediante duplicación fotoquímica entre 1982 y 1986, pasando a formar parte de esta colección que fue registrada en el programa Memoria del Mundo para América Latina y el Caribe (MOWLAC) en 2018.
Entre los negativos de estas “actualidades” rescatadas por la Filmoteca Colombiana de Luis Vicens, se destaca el Primer Congreso Mariano Nacional (homenaje a la Virgen de Chiquinquirá), que contiene el documento fílmico de la coronación del lienzo original de la Virgen, hecho ocurrido el 9 de julio de 1919 en la Plaza de Bolívar de Bogotá. De esta misma colección histórica –integrada por Jorge Nieto al Archivo Acevedo– forma parte La fiesta del Corpus. Este registro documental es el más antiguo que se conserva en el cine colombiano y fue denominado por sus productores, la Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana-Di Domenico Hermanos, como “la primera película nacional”.
Luis Vicens dejó Colombia en 1959, a la edad de 55 años, para no regresar jamás. El intelectual, librero, cineasta y pionero en la preservación del patrimonio audiovisual colombiano –catalán de nacimiento– se trasladó de forma definitiva a México. En su camino pasó por Barranquilla, la misma ciudad por la que había ingresado a Colombia, le dejó a Álvaro Cepeda Samudio la copia original y el contratipo negativo de La langosta azul. Aún no se conocen los detalles, o están por averiguarse, los motivos que lo impulsaron a dejar Colombia, país al que dedicó algo más de quince años de su vida con un trabajo intenso. Su labor se centró en la organización de la exhibición del cine como arte universal, en una época en la que no existían cineclubes, ni escuelas de cine, así como en el rescate y acopio de los soportes más antiguos, los de los orígenes de la producción nacional, cuando estas iniciativas no eran contempladas por el Estado, ni por los gobiernos, ni por los hacedores del arte y la cultura del país.
La heredad cinematográfica que Luis Vicens dejó en Colombia fue asumida por Hernando Salcedo Silva (1916-1987). Tras su partida, Vicens continuó su pasión cinéfila en México. Allí se convirtió en uno de los promotores para la creación de la revista Nuevo Cine (1961–1962), que transformó el panorama del cine mexicano de en esa época. En su compromiso con el patrimonio audiovisual colaboró en la creación de la Cinemateca Luis Buñuel, de la Casa de la Cultura de Puebla, hoy activa con una programación que combina capacitación y exhibición alternativa. Vicens incursionó como actor secundario En este pueblo no hay ladrones (1965) –dirigida por Alberto Isaac, basada en un cuento de su amigo Gabriel García Márquez, quien también realiza un “cameo” en el filme– y en la reconocida Reed: México insurgente (1972), bajo la dirección de Paul Leduc.
Luis Vicens Estrada murió en México en 1983, a los 79 años.
Fuentes consultadas
DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
–De viaje por los países socialistas: 90 días en la cortina de hierro. Editorial La Oveja Negra. Bogotá, 1978.
–De Europa y América: Obra periodística 3 (1955-1960). Editorial Norma. Bogotá 1983
–Vivir para contarla. Editorial Norma. Bogotá 2002
*Gabo del alma [Catálogo de la exposición]. Fundación Palabrería. Bogotá. 2007
DE LA FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ARCHIVOS FÍLMICOS. FIAF
-“Mr. Gabriel García Marquez” [ponencia oral de Gabriel García Márquez en el Congreso de la FIAF de 1955 en Varsovia], Archivo Histórico de la FIAF, CON/009A-04.
– “Informe del señor Louis Vicens, Secretario General de la “Filmoteca Colombiana” de Bogotá, Delegado Especial al Congreso de la Federación Internacional de Archivos Cinematográficos – París 1957”, Archivo Histórico de la FIAF, CON/011A-02
– Carta de Louis Vicens a Henri Langlois, 17 de octubre de 1958. Archivo Histórico FIAF, COR/022-01.
OTRAS
-García Márquez: cinéfilo, cineclubista, crítico de cine y representante del primer archivo fílmico del país
https://nuevomundoradar.hypotheses.org/93920
-De la cinefilia al centro de cultura audiovisual 3. Capítulo: del cinearte universal al patrimonio fílmico nacional
https://patrimoniofilmico.org.co/9434-2/