Joan Suárez
Levantó su vista hacía el laberinto de la realidad
y abrió las puertas secretas de la imaginación.
Algunas de sus imágenes documentales pronuncian al oído las palabras que cobran resonancia en la oscuridad. Su trabajo investigativo guarda una limadura invisible que revela al espectador su rigor y curiosidad; al mismo tiempo, atrae la mirada por el recuerdo de los nombres de sus protagonistas, sus vidas y las circunstancias sociales, culturales y económicas de sus contextos. Así podría anunciar la trayectoria de la directora y documentalista Catalina Villar, originaria de Bogotá, quien se estableció en Francia desde 1984. Tiene una amplia colaboración en la televisión francesa, la realización de cortometrajes y la dirección de películas documentales. Estudió cine en La Fémis y también ha participado en los Talleres Varan en París.
Siempre ha querido decir algo, por eso este diálogo es un momento deleitable de voces afectivas de su experiencia cinematográfica; un viento de preguntas con ráfagas de respuestas, entre la simpatía y la risa; en los pasos distantes de la diferencia horaria de siete horas aparece la memoria y los silencios hondos de alegría. Una detención para agitar su voz en el estanque de su conocimiento y esas imágenes con las que intenta interpretar las complejidades de la realidad y el rugido periférico de la ciudad.
Según se encuentra en las reseñas sobre su obra documental, en la que se menciona que en su familia nadie estaba involucrado en actividades artísticas; incluso, estudiaste medicina, ¿Cómo empiezas a estar involucrada en la industria cinematográfica y por qué desde Francia y no en Colombia, su país natal?
Primero que todo, porque en ese momento no había prácticamente ayudas para cine; bueno, porque mi familia no había gente que viniera de ese medio, entonces para mí me parecía inaccesible. Era muy distante y, además, paralelamente a eso, en Colombia había algunos que hacían cine, pero, sobre todo, vendiendo sus casas y sus apartamentos para producir las películas si tenían casa o apartamento, o endeudándose de alguna forma u otra y había pocas ayudas de una cosa que se llamaba FOCINE, que fue la cosa prehistórica del Fondo Mixto de ahora, pero para esa época no existía apoyo para el cine colombiano, era muy, muy escaso y no se me habría ocurrido.
Por otro lado, yo estaba entonces en medicina. Venía de un país que me parecía que necesitaba cosas serias y de verdad sigo pensándolo. Me encaminé por allí y cuando decidí venirme a Francia me vine solamente por seis meses pensando que me volvía a estudiar medicina y desde aquí como que me pude conocer a mí misma, si puedo decir así, o sea, cuando uno está dentro de su familia, dentro de su país, uno tiene unas cosas que cree que la gente espera de uno, de sus padres, el medio donde uno está, etc. Entonces, lo de la medicina creo que no era solamente un problema mío, sino lo que tal vez esperaba de mí.
Ya cuando estuve lejos, me acordé de mis grandes pasiones, que era un poco el teatro, que eran otras cosas, otros descubrimientos; y me inscribo en una escuela de teatro, voy a hacer un poquito corta la historia, pero de ahí salté a una escuela de ciencias sociales. Lo que me interesaba en medicina era de la parte de psiquiatría, y dije, voy a terminar algo que tenga que ver entonces una cosa de psicopatología social en esa escuela. Haciendo este curso en esta escuela de altos estudios en ciencias sociales, así se llama acá en Francia.
… cuando uno está dentro de su familia, dentro de su país, uno tiene unas cosas que cree que la gente espera de uno, de sus padres, el medio donde uno está, etc.
Es una escuela muy libre, muy contrario a lo que yo había conocido en medicina, en que uno no tiene un segundo para uno. Aquí podía escoger los seminarios que quisiera, tenía un obligatorio de investigación y otros seminarios, y uno de estos seminarios se llamaba Antropología visual y me llamó la atención y descubrí una palabra que para mí era nueva en ese momento que era el Documental. Yo tenía entre 21 y 22 años por ahí.
En ese momento empecé a ver cosas maravillosas y también descubrí que mi curiosidad: pensar en medicina, pensar en otra cosa, pues, el documental podía suplir, yo no sé. En ese momento yo no sabía qué quería escoger en mi vida, entre la medicina, la psiquiatría, la literatura, cosas que me interesaban. Cuando descubrí el documental dije, esto es el escondite perfecto, porque me puedo interesar seis meses en una cosa, seis meses en otras, seis meses en otra y a eso le llaman documental y nadie se va a dar cuenta de que yo estoy cambiando de interés.
Poco se ha hablado de la participación creativa y artística de la mujer directora o documentalista; de hecho, se han visto opacadas históricamente por limitaciones asociadas a las brechas de género, en Colombia tenemos (por citar a algunas documentalistas) a Marcela Lizcano, Clare Weiskopf (origen británico), Marta Rodríguez, Ana Victoria Ochoa, Marta Hincapié Uribe, Natalia Orozco… ¿Qué desafíos ha enfrentado como documentalista mujer?
La verdad, no sé si fue porque nací con tres hermanos hombres, tíos hombres y en medio de hombres, que desde chiquita entendí que había que hablar un poquito más duro, que había que pelear un poquito para que me dejaran contar historias. Yo creo que hago documentales también por eso. Yo quiero mucho a mis hermanos y quiero mucho a mi familia, pero yo creo que mi palabra nunca fue tomada muy en serio cuando chiquita, o sea, ellos hacían cosas, decían cosas serías, pensaban en cosas serias y yo era, pues el payaso de la casa, un poquito. Las cosas que decía que a mí me parecían serías a ellos les parecía poco serias.
Contar una historia, para mí, de algo que me hubiera ocurrido siempre fue interrumpido por cosas más importantes, la política del país, por ejemplo. Yo creo que para mí la revancha en el fondo, o sea no, no es revancha, porque yo quiero mucho a mis hermanos; entonces, en el fondo me viene de muy lejos el hecho de que hoy les voy a contar la historia desde aquí hasta que termine, se sientan en una sala de cine, se ajustan su cinturón de seguridad, no se pueden ir y me oyen hasta el final. Pueden no estar de acuerdo, pero me oyen hasta el final. Creo que ese es desafío inicial.
Ahora, cuando yo llegué a Francia sentí lo contrario, porque en Francia ya estaban un poco más adelante. Entré primero a una escuela de cine, se llama Talleres Varan; después a La Fémis (escuela pública nacional de cine en Francia) y la verdad éramos tantas mujeres como hombres. Pero, si te contesto sinceramente, por ejemplo, siempre me pareció que cuando uno es hombre y es querido con el equipo, y uno le dice –Bueno, no sé muy bien dónde voy a poner la cámara, estoy pensando cómo voy a hacer… uno es un hombre queridísimo; por el contrario, si una mujer dice eso –No estoy segura dónde voy a poner la cámara, la respuesta es –Esta huevona no sabe. (Risotada)
… se sientan en una sala de cine, se ajustan su cinturón de seguridad, no se pueden ir y me oyen hasta el final. Pueden no estar de acuerdo, pero me oyen hasta el final. Creo que ese es desafío inicial.
Entonces, uno empieza con una especie de calabaza donde tengo que saber y mostrar que tengo que saber, sé para dónde voy. Sí, me construí un poquito así; sin embargo, dejé caer eso hace mucho tiempo y me permití ser la mujer con dudas que soy. (Risas) Igualmente, participar incluso con un equipo masculino que muchas veces he tenido y con el que me ha ido muy bien, porque me han aportado cantidad y hemos podido compartir muy tranquilamente y horizontalmente.
Creados bajo el impulso de Jean Rouch (cineasta y antropólogo francés), los Talleres Varan proponen desde la década del ochenta una pedagogía de formación al cine documental basada en la enseñanza por la práctica y el intercambio entre alumnos. ¿Qué ha significado como documentalista o cuáles influencias han marcado su obra desde los Talleres Varan?
¡Ah! Impresionante, todo. Los Talleres Varan para mí fueron una escuela de cine, de vida, de política, y las tres cosas reunidas. Para esa época la financiación la brindaba el Ministerio de Relaciones Exteriores; entonces, todos los estudiantes veníamos de afuera, había gente de Papúa Nueva Guinea (Oceanía), Vietnam, Tailandia, o sea, del mundo entero. Para mí, este fue el primer aprendizaje, estar con gente con otras visiones, con otras historias, eso ya era un documental, y yo compartía con ellos como alumnos, era otra vida.
Jean Rouch que la fundó y que transmitió muchísimos de sus valores; en primer lugar: uno no filma teniendo la cámara. Rouch filmó casi todas sus películas el mismo. Pero como director, que uno tenga o no la cámara, es uno el que filma (en el sentido que uno decide qué filmar). Filmar es el acto colectivo (para mí), pero donde el realizador es el capitán del barco y el que decide qué, cuándo y cómo. También que uno no hace películas sobre las personas, sino con las personas, que uno construye una dramaturgia pasando bastante tiempo en inmersión con la gente con que uno está, buscando las situaciones donde se esconden las ficciones de la realidad. Todo eso lo aprendí en Varan.
Los Talleres Varan es una escuela donde llegas el primer día. Ahora soy profesora, entonces lo veo de otra forma. Desde este primer día tienes una cámara en la mano y tienes que ir a hacer un ejercicio y cuando vuelve es por las imágenes que uno ha filmado que se presenta y que la gente sabe quién eres, porque tu mirada te revela, o sea, cómo filmas al otro, revela tu distancia, cómo lo ves, con qué mirada filmas, si colonial (una sonrisa), si con desprecio, si con miedo. Es un aprendizaje muy inmediato, porque inmediatamente sumergida en el quehacer y sumergida en las en las preguntas de cine, cuál es la buena distancia, qué es la puesta en escena. Los cineastas de documental, obviamente Jean Rouch que es un inventor de formas maravillosas; pero ahí descubrí a otro que se llama Johan van der Keuken, que es un holandés, también gran inventor de formas de documental y empecé a descubrir una cantidad de documentalistas que me han marcado. La lista es larga.
… obviamente Jean Rouch que es un inventor de formas maravillosas; pero ahí descubrí a otro que se llama Johan van der Keuken, que es un holandés, también gran inventor de formas de documental …
A partir de la anterior pregunta, quiero recordar dos documentales potentes y significativos para la ciudad de Medellín y su contexto periférico y urbano, hablo de Diario en Medellín (1998) y La Nueva Medellín (2015), dos películas documentales que con casi veinte años de diferencia nos revelan la vida del mismo grupo de estudiantes, jóvenes y adultos. ¿Por qué llegas al documental inicial y, posteriormente, qué significó volver con el siguiente?
Yo había terminado aquí la escuela de cine en Francia, estaba trabajando haciendo documentales cortos para la televisión y alguna vez le comenté a mi cuñada que me parecía una cosa muy rara lo que me estaba pasando, y era, pese a que me interesaba lo que estaba filmando, yo me sentía un poco lejana a través de la lengua, tal vez. Bueno, ya llevo mucho más tiempo aquí, conozco más desde adentro, pero cuando uno filma es como una relación tan íntima que finalmente se crea con la gente y que aquí en Francia algo obstaculizaba eso. Si tú hablas con alguien en Colombia sabes más o menos de dónde viene, quién es, hay un goce de la lengua que yo en ese momento, por lo menos, no tenía con Francia y le comenté algo de eso. Y ella me dijo: “En este momento estoy trabajando en Ministerio de educación.” Tenían ganas en el Ministerio de hacer y valorar una cosa que estaba nueva en el aula, que eran los (PEI) Proyecto Educativo Institucional, y desde el Ministerio promovían la idea en cada colegio para gestar un proyecto, ejemplo, que en Amazonas no fuera igual al del Chocó y que no fuera igual al de Bogotá, porque cada uno tiene su problemática y su entorno. Entonces tal vez del Chocó hay que enseñar a los niños a pescar, porque están cerca de un río, en lugar de enseñarles tantas matemáticas, estoy dándote ejemplos.
Entonces me propuso (y al ministerio) hacer diez películas en diez colegios distintos por todo Colombia. Pero esos proyectos eran muy cortos, yo iba dos días a cada colegio llevados por la gente del Ministerio, que era bueno y ya estaba sesgado. Pasaba uno o dos días en mirando qué es lo que pasaba en el colegio, filmaba durante dos días y editaba dos días.
Así fue que llegué al Liceo Santo Domingo Savio y cuando llegué me encontré con Miller, la que después se volvió la protagonista de Diario en Medellín, ella en ese momento tenía trece años y estaba embarazada, yo venía de Francia y había perdido la noción de muchas cosas en Colombia y de la gravedad y del conflicto tan tenaz y sobre todo de una niña de trece años a la que le dije –¡Guau!, estás embarazada y a esta edad, y me dijo, –Sí, estoy cargando la semilla de alguien que va a morir mañana, fue su respuesta, y yo dije aquí hay que estar y después conocí también a Rubén Darío, el profesor que filmo en Diario en Medellín.
… le dije –¡Guau!, estás embarazada y a esta edad, y me dijo, –Sí, estoy cargando la semilla de alguien que va a morir mañana, fue su respuesta, y yo dije aquí hay que estar …
En este lugar hice un corto muy rápido, pero me quedé inmediatamente con las ganas de volver. Y de los diez liceos que filmé, había otras cosas interesantes, obviamente ese de Medellín me marcó inmediatamente. No hice todos los cortos para el ministerio, también estuvo Elisa Álvarez en otros. Estuve en otros liceos en Bogotá, Ibagué, Barranquilla. Todos ellos con un corte institucional y los entrego al Ministerio de Educación.
Regreso a Francia y digo esto está mucho más importante y escribo un pequeño proyecto ya inspirado en la idea de Rubén Darío, que trabaja la metodología del diario de clase o diario íntimo con los estudiantes. Me centré en él tal vez porque mi mamá era librera, tal vez porque yo siempre he tenido un diario íntimo, tal vez porque a mí siempre me ha parecido que la guerra empieza cuando la palabra termina. Y estoy marcada por la importancia de la palabra, de la escritura, de los libros. Este hilo conductor me pareció muy evidente, también había otras experiencias en ese mismo liceo que eran maravillosas sobre la educación sexual. Había muchas otras formas como trabajar en ese liceo, pero a mí me agarró la historia de Rubén y, además, yo sabía que Rubén Darío llevaba veinte años haciendo eso, que ya había otros diarios. En ese momento yo le pedí que me pasara uno o dos diarios que los leí enteritos y me parecieron maravillosos. Dije que hay una película, escribí un proyecto y conseguimos un poquito de plata con la televisión francesa para ir a hacer una investigación más grande. Volví a Medellín, contacté el liceo, me abrieron las puertas y me quedé siete meses más allá.
Entiendo que en la Institución Educativa de Santo Domingo Savio se implementó algún ejercicio sobre los Talleres Varan. ¿Qué recuerdas de esta experiencia?
Lo que pasa es que yo ya estaba trabajando en los Talleres Varan y me quedé pensando en dos cosas: yo voy a filmar a adolescentes en esa época, (estamos hablando de la prehistoria ¡Risas!), en esa época no existían teléfonos celulares, nadie tenía cámaras en la casa, o sea, lo que puede hacer una cámara no era tan consciente; ahora, todo el mundo filma, pero en ese momento no, entonces para mí era como muy importante. Además, yo iba a un colegio con muchísimas problemáticas. Y yo me iba y yo tenía un poco de dinero de la televisión francesa y yo decía, no, no me parece muy justo no dejar nada. No me parece muy justo tampoco llevar un poquito de plata para cada uno, no, no, prefiero que haya un poquito de la de plata del proyecto en algo que se va a quedar en el colegio y les va a servir. Por eso me monté en la idea de fabricar un taller de video y de conseguir la plata para esas cámaras que se iban a quedar en el liceo. Ese taller me iba a permitir dos cosas, me iba a permitir hacer como el casting de la gente que iba a ser parte de mi película, pero también decirles a ellos que en ese momento que no sabían lo que era el cine, explicarles lo que yo les iba a hacer, es decir, yo los filmo. Eso quiere decir que yo los puedo cortar, les puedo cortar la palabra, los voy a editar, el ejercicio que vamos a hacer es una historia de confianza enorme y ustedes lo van a aprobar por sus propios medios haciendo sus propias películas para que ustedes sepan lo que voy a hacer yo con ustedes.
Por otro lado, era abrirles una puerta que tal vez les podía ser útil y era enseñarles a hacer cine. Yo no podía hacer las dos cosas completamente al tiempo. Yo trabajé en los talleres al principio, pero necesitaba que alguien se ocupara de eso y le propuse a Luis Ospina, quien aceptó, nosotros empezamos juntos los talleres. Luis estuvo ahí, un poco menos que yo, como tres meses mientras hicimos los talleres, que para mí era el período de investigación. Era mi manera de conocer la gente. A los dos meses yo empecé a rodar con mi equipo y ahí empezamos; y Luis, se encargó él solo de los talleres, él fue el que hizo la edición de la mayoría de las películas y las terminó. Uno de estos ejercicios sobresalientes es el documental Katty, de Hémel Atehortúa Villegas (1997).
… tal vez les podía ser útil y era enseñarles a hacer cine. Yo no podía hacer las dos cosas completamente al tiempo. Yo trabajé en los talleres al principio, pero necesitaba que alguien se ocupara de eso y le propuse a Luis Ospina …
Yo quedé muy marcada por esa película, por Medellín, a la vez por la violencia y la fuerza que nos unió. Hoy en día son mis grandes amigos, todos los que yo filmé y yo los quiero muchísimo y se fabricó una cosa muy fuerte con ellos, pero en ese momento no había internet. La situación en Medellín era muy peligrosa. Cuando yo traté de volver en el 2002 y 2003, ni siquiera pude ir a saludarlos. Traté de conseguirlos por teléfono, había teléfonos que ni siquiera funcionaban, no había celulares de nuevo. Y yo quedé muy triste porque no pude guardar una relación muy fácilmente y desde Francia es todavía más difícil.
Y en ese momento yo atravesé una crisis un poco fuerte, porque Colombia estaba muy destruida en el 2002 y 2003. Y yo dije, pues sí, hice una película y un grupo de gente hace películas y eso no cambia el mundo, no cambia nada para que veamos películas, eso no sirve para nada. (Risas) Y pensé, lo único que espero es no haber hecho daño a nadie. Esa era un poquito mi obsesión.
Mucho más tarde, en el 2013, me contactaron a mí a través de Facebook, ellos hicieron un grupo que se llamaba Colegio Santo Domingo Savio Diario en Medellín: nosotros somos estudiantes de Diario en Medellín, tú no te acuerdas de nosotros, no somos de los protagonistas, pero queremos ver esa película que vimos en la época y sobre todo mostrarla a nuestros hijos, porque para contarles lo que atravesamos y quisiéramos que tú vinieras a ver cómo Medellín ha cambiado. Y eso a mí me llegó profundamente al alma. Así, fui a mostrar la película documental al liceo, y pues fue muy, muy, muy, muy emotivo, ver a todo el mundo y las dos hijas chiquitas que están en la película que son bebés, pues en esa época ya tenían dieciocho o veinte años. Ellas, por ejemplo, lloraron toda la película porque su propio padre, que yo filmé, fue asesinado poco después de la película, ellas no tenían recuerdo de su padre, ni de la voz, ni de su cuerpo, de nadie, de nada. Ellas se estaban descubriendo. Hubo cosas muy, muy fuertes para mí en ese momento y esto me dieron ganas de volver al principio, pensé hacer una cosa sobre muchos de los que había filmado, pero finalmente cada uno era una historia tan grande que habrían sido como cinco películas. La orienté en Manuel, el presidente de la acción comunal; Juan Carlos, que había sido asesinado; me pareció que ambos podrían estar ligados por esa Biblioteca España, Juan Carlos, porque merecía que sus poemas estuvieran adentro. La biblioteca España de apariencia significaba la evolución de la ciudad y Manuel estaba trabajando para la ciudad. Eran los dos personajes que podrían encarnar esta esta cosa un poco paradójica que fui a filmar La nueva Medellín, que es un poco más compleja todo ha cambiado y todo está bien. (Risas)
La biblioteca España de apariencia significaba la evolución de la ciudad y Manuel estaba trabajando para la ciudad. Eran los dos personajes que podrían encarnar esta esta cosa un poco paradójica que fui a filmar La nueva Medellín …
En la investigación la biblioteca estaba abierta, esas rocas como un trono y cuando volví a filmarla estaba ese velo porque ya se estaba empezando a caer. Para mí eso fue muy simbólico, es decir, la paz y la construcción, pero de una muy muy tenue. El hecho de que se estuviera cayendo, que hubiera habido la intención de construirla, pero que estuviera cayendo, que hubiera un velo, que todo eso, contaba también la fragilidad de la paz colombiana y la paz, como dice Manuel en esa película, no son solo los edificios, es más importante la gente.
Hasta ahora, con el estreno incluso de tu primer documental más íntimo, Ana Rosa, basado en la historia de su abuela y su experiencia con la lobotomía, curiosamente, algunos espectadores desprevenidos pensaban que se trataba de tu ópera prima, ¿por qué, quizá, su obra documental se conoce tan poco en Colombia? ¿Estamos en deuda con una retrospectiva de su filmografía?
Cuando hice Diario en Medellín, esa película tuvo cierta repercusión. Le fue muy bien en festivales. Hubo bastante prensa en ese momento, pero eso fue hace veinticinco años (Risas). Y bueno, me olvidaron. Yo volví después, es cierto, por ejemplo, La nueva Medellín, también circuló en un festival, fui a mostrarla a la ciudad, en Bogotá, pero fue más más confidencial. No sé, no interesó en ese momento ni para la televisión ni la prensa. Es verdad que he estado oscilando entre cosas que he hecho allá y cosas que he hecho aquí.
Sus documentales están atravesados por una singularidad en la imagen con cierto contenido antropológico, que apela a la historia, la sociología y la arqueología (excavar y husmear entre archivos, es el caso para Ana Rosa). ¿Está ahí la intención de un compromiso social o político como artista o es su método de trabajo? ¿Cómo es su equipo de producción?
Pues yo tengo convicciones políticas, no políticas como pertenecer a un grupo político, digamos; me costaría trabajo pertenecer a un grupo político porque creo que todos me defraudarían (Risas). Pero, eso no quiere decir que no tenga afinidades con cosas de esos grupos o con visiones políticas del mundo y que creo que sí que me constituye. Creo que yo no habría podido hacer una película sencillamente sobre mi abuela, pude hacer esa película es porque mi abuela representaba a otras mujeres, representaba una cosa más grande que ella representaba. La psiquiatría representaba una historia muy dura de ese país con la exclusión y con la locura y con otras cosas. Creo que eso es completamente constitutivo de mi visión. Lo otro, estar rodando la primera película en Medellín durante siete meses me permitió entender que la dramaturgia de una película está constituida en gran parte por el cambio de visión que uno puede tener sobre una realidad, esta es mucho más paradójica, mucho más compleja, tiene muchas capas. A mí lo que me gusta es que la realidad me confronte y que tenga varias capas que se entre mezclen. Me parece que las cosas sean contadas de manera muy compleja y no solamente unívoca y en blanco y negro, digamos.
Nuestras discusiones después de haber filmado son a la vez sobre la imagen, cómo encuadraste, qué es lo que estamos contando, qué dejamos fuera de campo, y también política, qué estamos contando, de qué estamos hablando.
Y para eso, el equipo está conformado, a veces, por productores que pueden leer los proyectos y darme un eco que me ayuda a avanzar; después, la gente que ha hecho cámara conmigo, en la última fue Mauricio Vidal; en otras, las primeras, fue Carlos Sánchez, maravilloso y terriblemente político, muy político. Entonces él me ayudó bastante, yo hacía tiempo que no vivía en Colombia y él me recordaba historia política. Y César Salazar, que hace sonido. También Miguel Castro, que también es maravilloso; en fin, es un equipo que quiero mucho y que aporta también su mirada. Nuestras discusiones después de haber filmado son a la vez sobre la imagen, cómo encuadraste, qué es lo que estamos contando, qué dejamos fuera de campo, y también política, qué estamos contando, de qué estamos hablando.
El documental sigue siendo un instrumento potente para realizar un trabajo de memoria y duelo personal y colectivo. ¿Qué es el documental hoy para Catalina Villar?
Es una forma de vida, yo creo es un compromiso muy grande, yo no podría hacer películas solo por el gusto de hacer una película. Yo creo que es por una necesidad muy, muy grande, íntima, que se mezcla a una necesidad política, atravesada por una necesidad política que me permite vivir. Sencillamente, darle un poquito de forma a estas realidades que cada vez son más complejas, más difíciles, más desesperanzadoras. A veces ponerle luz o tratar de buscarle una luz, tratar de entender.
Me gustaría saber si actualmente está con algún nuevo documental en proceso.
Tengo un pequeño proyecto, pero está muy incipiente y aquí contestó una cosa, en Francia las mujeres no dicen que están embarazadas hasta que no llegue el tercer mes, se hace la primera ecografía, donde están seguras de que el bebé no se ha perdido, los tres primeros meses puede haber abortos espontáneos. Yo estoy en los primeros tres meses y todavía no tengo la ecografía, creo que no puedo hablar de ese proyecto, pero está en gestación.
Finalmente, ¿qué les dirías a las nuevas directoras y documentalistas? ¿Tienes algunas de referencias?
(Risas) Mucho coraje, sobre todo mucho compromiso y que no se dejen, es decir, es muy difícil, no autocensurarse, es muy difícil no ceder a la tentación del tapete rojo de Cannes o de otros festivales y entonces empezar a contar historias no para uno, sino para otros; no por uno, sino para otros. Cualquiera que sea esa ventana no ceder a todo eso. No es fácil hacer una película, uno no se vuelve rico, uno no gana mucha plata con ellos, muchas veces pierde mucha plata. (Risas). Hay que tener una razón muy grande para hacerlos y creo que estamos para hacer cuestionar cada una de las imágenes que hacemos, porque ahorita el mundo está repleto de imágenes. No tenemos que saturar el mundo con más imágenes, si hacemos alguna es como para limpiarlo más bien.