Daniel Tamayo Uribe
Viviana Gómez Echeverry es una cineasta que se ha desempeñado como directora de fotografía, productora, coproductora, operadora de cámara, directora y codirectora. Ella se siente como una adolescente a sus poco más de cuarenta años y cree que el proceso detrás de la película, que los espectadores pocas veces ven, es lo más importante del cine. Entre las películas en que ha participado o que ha dirigido me gustaría destacar Entre fuego y agua (2022), El árbol rojo (2021), Keyla (2017), 16th Birthday (2014), La eterna noche de las doce lunas (2013), Trópico exótico (2012), Neonato (2011), El vuelco del cangrejo (2009), Milisuthando (2023) y Sueños en concreto, que se estrenará próximamente. Su cine muestra varios elementos en común y está muy vinculado al mundo y a su vida. Pero lo más interesante es todo lo que excede a una determinada película como producto final y que, como ella dice, no suele ser visto. Esto refiere a lo maravilloso y lo banal.
Quisiera empezar diciendo que algo que me pareció muy característico de tu obra es que tú tratas mucho vínculos rotos, o sea, como que en tus obras hay mucho el tema de vínculos que tienen como fragmentaciones o heridas. Vínculos sociales o familiares o de amistad o también de amor, en fin. Entonces quisiera preguntarte si consideras que en tu filmografía eso es un rasgo común: trabajar a partir de historias y situaciones en que hay diferentes tipos de relaciones rotas.
Sí, sí, realmente sí. Sobre todo familiares, sobre todo las relaciones rotas familiares, es como algo recurrente. Y uno empieza, sin darse cuenta, a repetirse también en las cosas que hace, ¿no? Yo cuando, por ejemplo, empecé a escribir Entre fuego y agua y entonces me pedían la sinopsis para las convocatorias, yo dije: “no, pues yo estoy haciendo la misma película de Keyla”. Es igual. O sea, ella es una adolescente que está buscando a su padre, Camilo busca a su madre. Ella lo hace en el mar, digamos, y en una comunidad raizal, que le dicen la Perla del Caribe. Y él lo hace en una comunidad indígena, pero pues él también es afro, y termina haciéndolo en Tumaco, que además se llama San Andrés de Tumaco y le dicen la Perla del Pacífico. Entonces yo decía: “pero ¿en qué momento estoy haciendo lo mismo?”. Es ridículo, pero son cosas que te pasan. O sea, uno tiene como un algo que le llama la atención y sigue trabajando en eso y supongo que eso también tendrá que ver con mi historia de vida, una cosa muy común, de vainas que le pasan a uno y han sido muy difíciles de sobrellevar, incluso ahora de adulta y que creo que me siguen cuestionando a muchos niveles. Tal vez es por eso.
El árbol rojo (2021), Keyla (2017), 16th Birthday (2014), La eterna noche de las doce lunas (2013), Trópico exótico (2012), Neonato (2011), El vuelco del cangrejo (2009), Milisuthando (2023) y Sueños en concreto, que se estrenará próximamente. Su cine muestra varios elementos en común y está muy vinculado al mundo y a su vida. Pero lo más interesante es todo lo que excede a una determinada película como producto final y que, como ella dice, no suele ser visto. Esto refiere a lo maravilloso y lo banal.
Es como muy personal también, o sea, como que para tus procesos de creación partes mucho de lo que está en ti. Hay un involucramiento de la vida, que es tu materia. Tu trabajo con el cine te nace de ahí.
Sí, pues, creo que todas las historias, de alguna manera, tienen relación con la vida real, ¿no? Pues, creería yo. Y no es nada novedoso. Pero sí, lo que siento que me sucede a mí en los procesos creativos es eso, como que veo una historia y cojo una cosa de aquí, otra de allá, las mezclo, también con cosas de mi personalidad, de mi ser, y entonces sale algo más que es una película.
Bueno, me parece que esto tiene que ver con tu forma de ver el cine. Un cine de las historias, ¿no? Cuyo procedimiento consiste en coger los fragmentos de diferentes situaciones y ordenarlas con algo que las pone en común, ¿no?
Sí. Y soy muy dramática y por eso las historias rotas. Ahí en esa cosa rota y en ese dolor o en ese drama como que veo la posibilidad de arreglarlo. Es una visión optimista de la vida, digamos.
… como que veo una historia y cojo una cosa de aquí, otra de allá, las mezclo, también con cosas de mi personalidad, de mi ser, y entonces sale algo más que es una película.
De la vida y del cine.
A propósito de eso, a mí me a mí me molestan y me sacan la piedra las películas colombianas que se ensañan con todo esto de la violencia y mostrar lo brutales que podemos ser en este país. No digo que no haya necesidad de narrarlas o que no deban existir, pero ya se han narrado mucho el lado tan “pesadillezco” que tiene esta cultura, ¿no? Porque nosotros vivimos en una sociedad, pues, muy enferma y muy loca, desquiciada, y que genera mucho dolor y es muy violenta. Y yo creo que basta ya, basta ya de eso. O sea, el país está en un proceso tras haber firmado la paz hace unos años con un grupo que era el más grande de los que hacen la guerra y, bueno, cambió de manos el poder hace poco, para bien o para mal, algunas cuantas buenas, otras no. Pero digamos que es como que el país está apostando a nuevas cosas, a crear de alguna manera, tal vez muy inocentemente, un país más justo, igualitario, el que soñamos. Y yo creo que, aunque siempre hay una discusión sobre si el arte debe tener algún compromiso político y por principios yo creería no (“el arte por el arte” está bien), lo que a mí me interesa es hacer películas que contribuyan de alguna manera a un cambio de pensamiento y en general un cambio positivo, esperanzador. Entonces esas películas descarnadas, violentas, masculinas, en extremo, me maman y me sacan la piedra. Y ya no deberían apoyarlas más. Yo digo: ya no, ya ese cine colombiano ya fue. Es muy discutible, pero es lo que yo creo.
Me parece interesante que lo ves como con un cierto grado de necesidad, como de que es necesario hacer ese cine. O sea, no solo se trata de lo que le interesa a cada quien y cada quien verá cómo va a ser, sino que parece tú lo ves como una necesidad. O algo cercano a una necesidad. La idea de que ese es el cine que necesitamos. Y llegas al punto de decir “no se deben apoyar ciertos proyectos”.
Sí, pero no quiero que se lea como si yo pensara que voy a salvar a alguien o algo así, ¿no? Pero digamos, es el grano de arena que yo puedo aportar, es desde mí, desde mi punto de vida, desde que soy solo una persona o un grupo de personas que trabajamos en un proyecto. Creo que está chévere apuntar a ser más constructivos, sin llegar a ser nadie, sin negar que vivimos en una sociedad injusta, dolorosa, compleja y todo lo demás. Pero cómo en medio de eso somos resilientes. Y eso también se construye a través del perdón y la sanación, por eso también está como ese tema ahí en el centro de todo.
Sí… Es interesante que así sea un granito de arena chiquito también como que hay una responsabilidad en ese sentido. Entonces te quería preguntar ¿cómo ves esos alcances y las limitaciones que tiene una película, en relación con un compromiso social o político?
Es difícil, ¿no? Porque en realidad la gente que consume el cine que hacemos nosotros, gran parte de los cineastas colombianos, llega a muy poca gente. Y si hablamos internacionalmente, pues es todavía más chiquito. Aunque a veces hay películas que logran más visibilidad internacionalmente que en el país. Pero digamos, tal vez no importa tanto la cantidad, sino que para bien o para mal, la película dejó a alguien pensando unos días, la hizo enojar, lo hizo mirarse al espejo o la disfrutó. Basta con eso.
Justo ahora estamos haciendo una película que es polémica, digamos, por el tema y porque estamos en un país muy polarizado políticamente, que se llama Sueños en Concreto y es sobre cómo se construyó el monumento a la resistencia aquí en Cali, en el marco del estallido social del 2021. Yo soy codirectora y Anton Wenzel (mi esposo) es el director, y siempre ha habido como una preocupación de cómo va a ser recibida la película. Siempre hay esa preocupación, ese enfrentamiento con el público, que es como tal vez el momento más importante, pero mucho más con esta película porque, pues, va a ser muy duramente juzgada, para bien y para mal. Pero es una película que quisiéramos que viera absolutamente toda Colombia y que generara espacios de diálogo, que contribuyera un poquito justamente a que esos dos polos en la sociedad que, además, están muy separados y radicalizados por un odio, pues se puedan juntar un poquito. Y tal vez lo que uno espera o lo que yo espero cuando se comparte el trabajo que he hecho es que la gente lo vea y le llegue y sienta algo, para bien o para mal, que le mueva alguna fibra. De ahí en adelante, tal vez, todo es ganancia, ¿no?
… tal vez no importa tanto la cantidad, sino que para bien o para mal, la película dejó a alguien pensando unos días, la hizo enojar, lo hizo mirarse al espejo o la disfrutó. Basta con eso.
Dices que hay algo preciado que se puede conseguir con la película, aunque sea tan singular como una conversación entre dos personas. En ese sentido, ¿crees que hay una responsabilidad del cine? Y, si sí, digamos, ¿con quién es esa responsabilidad? ¿con el público? ¿con el país? ¿contigo misma?
El cine es un espectro muy grande e historias hay de todo tipo. Uno podría fácilmente tratar de dividir el cine entre el cine comercial y las grandes superproducciones y el cine independiente, digamos. Es lógico dividirla por sus maneras de contar, por sus presupuestos, por sus maneras de producir, el alcance que tienen en el público y demás. Pero entonces entra el gusto personal. Te voy a poner un ejemplo. La última película de Avatar, que ya no me acuerdo bien cómo se llama, fue una película que mucha gente dijo que es larguísima, que para qué otra vez, que es gringa y que Hollywood y demás. Pero es una película que a mí me tocó mucho porque habla sobre la paternidad y la maternidad y esas relaciones familiares que a mí me interesan; y también sobre la comunión entre los seres que habitamos el planeta y cómo podríamos relacionarnos de una manera más sana, etc. De hecho, fui hace poco a una conferencia que estaba dando Dago García en que hablaba sobre las tendencias del mercado en este momento. Sobre qué contenido se está consumiendo y qué se está vendiendo. Y él decía que se están vendiendo las películas que ya no solo cuentan una historia del género que sea y que te pueden entretener o dar miedo o un drama o lo que sea, sino que al final tienes que dejar un mensaje de cómo se mejora el mundo, de cómo esto nos ayuda a mejorar como humanidad, digamos, en los grandes temas. Y yo celebro eso, yo celebro que como humanidad estemos queriendo unos relatos que nos ayuden a ser mejores. A mí me gusta eso.
O sea que, volviendo a la pregunta, ¿crees que la responsabilidad es con un mundo mejor?
Sí, se puede decir. Yo creo que está bueno hacer películas y, en general estar en la vida, tratando de ser buena gente, de ser buena persona. Y si amas, pues trata de que la gente a la que amas esté mejor, ¿no? Pues obviamente tampoco soy la madre Teresa de Calcuta, pero sí, por ahí esa es, por ahí es la onda.
Justo pensaba que en tus películas hay un espíritu como de cuidado y de ternura. Me parece que eso se nota mucho en las maneras de ser ciertos personajes, pues muchos son tiernos; y también en el desenvolvimiento de las historias hay cuidado entre ellos. Se busca una manera de ayudar en esas cosas que están rotas. Y se me ocurrió llamarlo “un tono maternal”, como que tu cine tiene un tono maternal. Pero entonces no sé si consideras que esos rasgos sí son maternales y si estás de acuerdo que caracterizan a tus películas.
Pues es muy interesante eso que dices. Yo más que maternal lo llamaría femenino. Y aquí saltan todas las feministas. No estoy diciendo que absolutamente todas las mujeres que existen en el mundo tienen que tener una tendencia hacia el cuidado. No estoy diciendo que todas las mujeres tienen que ser madres, ni estoy diciendo que la mujer no puede dirigir una película de violencia, nada de eso. Lo que estoy diciendo es, y esto es una discusión amplia y yo me considero feminista, que las mujeres tenemos una fortaleza que tiene esa relación con el cuidado. Y que quizás (tal vez no sea tan importante siempre, no sé), también tiene que ver con la biología, ¿no? Y, claro, tiene que ver con la cultura y la epigenética, porque así hemos aprendido a hacer o no, o es el rol que seguimos asistiendo desde hace miles de años, o así es en la sociedad patriarcal, o lo que sea. Pero sea como sea, es algo que tenemos interiorizado muchas mujeres y yo en particular lo tengo. Y yo he visto que eso existe y que es una de las cosas que uno podría decir: “es parte de lo femenino en las obras que hacen las mujeres, ¿sí?” Si eso tú lo asocias con algo maternal, pues también está bien. Yo le quito el maternal porque ahora que soy madre, ahora sí entiendo lo que es ser madre, antes no tenía ni idea. Pero bueno, está bien, si también lo asocias con eso. Porque de alguna manera el cuidado también viene de la madre.
Y si amas, pues trata de que la gente a la que amas esté mejor, ¿no? Pues obviamente tampoco soy la madre Teresa de Calcuta, pero sí, por ahí esa es, por ahí es la onda.
Entonces quisiera preguntarte: un cine desde esa posición de madre que mencionas, ¿qué características tendría?
Pues no sé, no sé todavía. En todo caso, me interesa, por ejemplo, mirar, o estoy mirando, todavía no muy a profundidad, cómo es retratada la maternidad en el cine y, en concreto, en el cine colombiano. A veces me parece que el retrato de maternidad es muy visto desde lo masculino. Claro. Cuando tú eres madre y amas a tu hijo, tú lo defiendes como una leona, ¿no? O sea, a mí que no se me vayan a meter con la chiquita porque yo soy capaz de lo que sea. En muchos casos se está llevando al cine colombiano otra vez como a ese lugar de la violencia extrema y de cómo es violentado el cuerpo de la mujer en esta sociedad que, bueno, listo, sí, es cierto en algunos momentos, son cosas que pasan o podrían pasar. Pero ya no quiero más esa imagen de las madres y las mujeres, ya no quiero más. Yo alguna vez tuve una conversación con “Papeto”, Óscar Ruiz Navia, sobre Chocó, que es una película de Jhonny Hendrix Hinestroza. Yo me ofendí mucho con esa película. Resulta que la protagonista es una mujer joven que tiene una hija. La hija va a cumplir años y la hija quiere un pastel. Y como que ella intenta (ya ni me acuerdo bien los medios para) darle el pastel, pero al final, cuando va a ser el cumpleaños, la niña le pide el pastel y no está el pastel. Y entonces la mamá, por darle gusto a su hija, en su sueño del pastel, termina acostándose con el tipo más asqueroso que la ha maltratado y hasta es el blanco, “el paisa” que llaman ellos, que viene de afuera a colonizar a la negra, para tener el pastel. Entonces es como: “vení, espérate. O sea, ¿vos creés que esta mujer tiene tan poca dignidad que es capaz de someterse y más o menos esclavizarse y violentarse por un puto pastel? No me jodas. O sea, puede comprar un Chocoramo y chao. Pido plata prestada o lo que sea. O sea, hay mil maneras. Pero ¿violentar mi cuerpo, que me violen y yo misma aceptarlo por un pastel? No”. O sea, es muy irrespetuoso con una madre, ¿sabes? Porque además uno como madre todo el tiempo está pensando cómo son mis acciones y qué ejemplo estoy dando yo, cuál es la ética estoy representando para mis hijos. Entonces, eso me molesta muchísimo. Exactamente el mismo ejemplo con Amparo de Simón Mesa Soto. Se van a llevar al hijo al ejército y entonces está esto de la mujer víctima, pobre, que no puede hacer nada, pero que hace lo que sea. Entonces otra vez la misma historia, ¿en serio? ¿otra vez vamos a degradar así a la mujer? Yo conozco historias de miles de mujeres que hacen hasta lo imposible sin tener que terminar en violada, ¿sí? Como que me molesta mucho siempre ese lugar común de poner a la mujer y “pordebajearla” y encima es que es madre, entonces se justifica y ella lo permite. No, o sea, ¿por qué?
O sea, ¿vos creés que esta mujer tiene tan poca dignidad que es capaz de someterse y más o menos esclavizarse y violentarse por un puto pastel? No me jodas. O sea, puede comprar un Chocoramo y chao.
Eso está bien interesante porque, además, la figura materna es muy importante a nivel mundial y mucho en un país como Colombia con ciertos valores tradicionales, conservadores, en que la familia es algo muy importante. Se trata de una figura muy presente y muy compleja. Y, ya que mencionaste algunos referentes con los que estás en desacuerdo, no sé si también tienes referentes de películas o de realizadores o realizadoras, en fin, que traten la figura maternal de una forma que te parezca como más justa.
Colombianas no. Pues me falta ver muchas películas colombianas, debo decir. Pero digamos que es parte de la investigación que quiero hacer, como para ver pelis colombianas
¿Y de afuera? ¿películas de otros países?
Hay muchas pelis, pero en este momento no se me ocurre alguna que yo diga: “ah, mira, aquí hay algo”.
Es interesante. Como que de pronto es que no hay tanto de películas que muestren ciertas cosas de las madres. Por ejemplo, me parece que de algún modo lo que señalas también involucra algo relacionado con la capacidad imaginativa en las figuras maternas para resolver problemas. En estas películas se muestra el sacrificio como algo bueno o justificado ¿no? Y más porque se las lleva a estas madres hasta un extremo. Pero me parece interesante que tú, por ejemplo, en el caso de Chocó dices, primero, algo que parece obvio pero que igual se olvida y es que la madre también es mujer, y que en el acto final de la película ella se está violentando como mujer, incluso en el caso de que se estuviera validando como madre. Hay una tensión. Pero además, refieres como a una creatividad práctica en relación con que la hija quiere un pastel y la mamá está buscando como responder a ese deseo. Como dices, la madre pudo simplemente comprarle un Chocoramo y ya. Es como una cosa de pensamiento y de creatividad cotidianos. Parece muy simple y obvio, pero como que no lo es tanto.
No lo es. En concreto me interesa mirar a las mujeres frente al hecho de poder reproducirse y las decisiones que toman en relación a ser madre, pero también como desde una parte de la salud. El embarazo, la lactancia… La historia que tengo en mente es un poco como sobre esa fase del ser madre. Todo lo que te transforma el embarazo, el primer año de vida de tu hijo. Y me interesa la forma en que se busca mostrar eso. Tú ves las películas: alguien está embarazada y la nena vomita y ya. Pero en el cuerpo de las mujeres es abajo donde queda la matriz, las trompas, los ovarios, todo eso. Y cuando tú te embarazas es acá abajo donde empieza a crearse el bebé. Luego este crece y sube, pero los primeros meses tú sientes es acá abajo. Pero dime tú una película que tú hayas visto en que acaba de estar embarazada y no se tocan arriba. “Estoy embarazada” y la mano cae en el estómago, las tripas, el páncreas, pero en realidad el bebé está en la ingle. O sea, el simple hecho de que nadie hace tocarle acá abajo a una mujer dice mucho.
Tú ves las películas: alguien está embarazada y la nena vomita y ya. Pero en el cuerpo de las mujeres es abajo donde queda la matriz, las trompas, los ovarios, todo eso. Y cuando tú te embarazas es acá abajo donde empieza a crearse el bebé.
Como que en un gesto tan sencillo de fondo también hay conocimientos que parecen básicos y aun así están ausentes. Y ese gesto es ya estereotípico, ¿no? Seguramente hay muchas películas, que hasta son dirigidas por mujeres que son madres, en que permanece ese gesto “erróneo”, digamos. Es como que ya está dada por sentada esa imagen y se asume que una de las cosas que expresa “es así en realidad”. Entonces ese cuestionamiento tan puntual que haces resulta muy potente.
Es que de eso se trata el feminismo, ¿no? De que empecemos a cambiar las cosas que están estandarizadas y equivocadas. Entonces la cambiamos desde la intimidad, desde el lenguaje.
Y, en este caso, desde la representación visual y cinematográfica, ¿no? Es algo que está como debajo, es algo inconsciente que parece que ya está dado por sentado. Ahí hay unos terrenos de lucha, podríamos decir que poética. Y bueno… ya profundizando un poco en esa faceta de este tono de tu cine…
¿Cómo? ¿mi cine? No, pues ni que yo fuera Luis Ospina.
Jaja. No, no. Pero sí.
Solo he hecho unas cuantas pelis.
Lo que quería decir es que me parece interesante que hay un interés político, no solo en tus obras como directora sino también en otras. Por ejemplo, en La eterna noche de las doce lunas, en Neonato, en El árbol rojo, en Milisuthando. Entonces quería saber si ¿crees que tu participación en algunos de estos proyectos tiene que ver con esos intereses? Y, ¿cómo distingues esa participación, por ejemplo, a nivel de roles?
Muchas veces cuando te ofrecen una película, uno la coge porque es una oportunidad y por necesidad. Pero he tenido la fortuna de que, no sé si todas, pero al menos la gran mayoría en las que he participado han estado alineadas, digamos, con mis intereses Y, de alguna manera, con mis posturas éticas. También he dicho que “no” a proyectos, como fotógrafa, por ejemplo, o como productora. A veces porque me parece que no voy a poner para que salga este producto. Hay ciertos límites. No me ha pasado mucho pero sí los he tenido. Como directora de fotografía me gusta trabajar en documental. Siempre hay un interés por los temas sociales, por el trabajo con comunidades, por poder representar voces que normalmente no tienen cabida dentro del discurso, digamos, general de los medios de comunicación o que son prevalentes en la cultura. Me gusta poder contar esas historias que no conocemos en las ciudades ni la gente ocupada que trabaja allí y cosas así. Me interesa eso, como poder ayudar a visibilizar esas otras visiones de mundo.
Ahora con la productora, porque también soy productora, siempre estamos pensando en que sean contenidos que tengan que ver con temas sociales, de comunidades que están infrarrepresentadas, subvaloradas, que tengan luchas en concreto a las que podamos contribuir, que tengan alguna relación, ojalá como con temas ecológicos, que tengan unas visiones artísticas también particulares. O sea, con Sonia (mi socia en la productora) tenemos las conversaciones de los proyectos a los que la gente nos invita a participar, de si sí o si no, si nos interesa o no, si sí tienen el cuidado que deben tener, por ejemplo, al trabajar con unas comunidades, en fin. Y esto lo discutimos a pesar de que tenemos ciertos gustos que no son tan compartidos, sobre todo a nivel artístico.
Me gusta poder contar esas historias que no conocemos en las ciudades ni la gente ocupada que trabaja allí y cosas así. Me interesa eso, como poder ayudar a visibilizar esas otras visiones de mundo.
Me gustaría profundizar en un tema que tiene que ver con una tensión en relación con esos intereses que mencionas. Y es que yo pienso que, bueno, por fortuna se ha abierto ese espectro desde muchos de los realizadores, pues muchos somos de las ciudades, que son un centro en cierta configuración sociopolítica, y ha habido un creciente interés en eso, en trabajar con comunidades o con personas que están en lugares marginales, incluso dentro de las mismas ciudades. Y eso tiene mucho sentido, pues, justamente por el mundo en que vivimos y en que históricamente, y aun hoy, se suele darles la espalda a estas personas, ¿no? Pero entonces pensaba que, en relación con otros centros de poder del llamado primer mundo, como festivales de cine europeos y demás, eso también ha generado una especie de un deber ser, particularmente para el cine latinoamericano y de otras partes del mundo que son semejantes, como en África, en fin. Entonces, por ejemplo, un cine colombiano que busque acercarse a otras historias o situaciones, puede ser criticado desde esa perspectiva. Tengo entendido que algo de eso pasó con esta película de El otro hijo, de Juan Sebastián Quebrada. Durante una entrevista el director contó que alguna vez estaba presentando su película, para un festival en Europa, y le decían que le faltaba lo colombiano. Esto, por supuesto, me recuerda todo el tema de la pornomiseria que denunciaron a Mayolo y Ospina.
Entonces, teniendo en cuenta que tú has trabajado en obras más con ese foco de la ciudad e igualmente en las que tienen, digamos, un foco marginal, ¿tú qué piensas de esa tensión que hay entre ese deber ser y lo que se hace respecto a esos “dos cines”?
Pues yo pienso que uno tiene que hacer las películas que a uno lo llaman. A mí me llaman mucho las que algunos nombran como cine de la periferia, cine rural o marginal o cosas así. Pero siento que tiene que ver con poder entrar en contacto con otras formas de vida, otras formas de ver el mundo, muchas realidades que están ahí, que desconocemos, más en un país con riqueza de diversidad, de cosmovisiones, de culturas, de vidas. Eso me parece fascinante. Yo agradezco que haya fondos y todo eso, pero también a veces son muy cansones los festivales que siempre están premiando como cierto tipo de películas. Europa sí tiene una visión de nosotros en que, si no aparece el pelado o la pelada pobre que sufre y vive en la violencia, entonces no es cine latinoamericano, ¿no? Hay como una necesidad de ver la miseria y de contar estas historias. Y, es lo que yo te digo, es muy aburrido, muy cansón. Y claro, existen películas maravillosas de ese tipo y “qué chévere que lleguen a los festivales y que se muestren”, también es parte de lo que somos y del cine que contamos, pero no es lo único. Si tú tienes una película súper comercial en Colombia, como una comedia o, pues no sé, de thrillers y cosas así, a veces también pueden funcionar. O tienes un cine así de autor, con un ritmo súper pausado con la mezcla de la violencia, del sufrimiento, de la injusticia y también puede funcionar. Pero todo lo que está en la mitad o en otro lado no encuentra espacio. Por ejemplo, eso le ha pasado mucho a El árbol rojo. No es tan popular pero tampoco es como película rara. Es una película que a mí me parece maravillosa y le veo unas cualidades increíbles y me encantan, pero es difícil encontrarle el mercado y el público justamente porque está en la mitad.
Europa sí tiene una visión de nosotros en que, si no aparece el pelado o la pelada pobre que sufre y vive en la violencia, entonces no es cine latinoamericano …
De lo que dices destacaría dos cosas pensando en esa tensión por la que te pregunté. Por un lado, se trata de ser auténtico, es decir, hacer lo que a uno le nace. Por otro lado, hay que tener en cuenta la estrategia para la distribución, ¿no? Y quizás también tener suerte, bueno, no sé.
Sí, pues, el cine, es una labor titánica y no solamente tienes el reto de poder contar la historia que te sale de las entrañas, sino que también está el cómo voy a hacerlo, ¿no? Porque suelen costar muchos millones, a veces miles de millones. Y, bueno, cómo la voy a financiar y cómo voy a vivir de esto también, ¿no? Entonces, por ejemplo, una amiga está haciendo una película muy autobiográfica, que a mí me parece muy valiente y bella. Y que ella lo ve como: “esto es mi álbum personal de fotos”. Y yo le digo: “no, no, un momentico, ¿cómo vamos a vender eso? A nadie le importa tu vida, ¿sí? Entonces, mira, hay este tema, hay este, este, este. Lo podemos manejar así, se puede pensar en una campaña de impacto a través de este tema, eso está en concordancia, ta, ta, ta”. Y empiezas a buscarle como una estrategia, como un empaque, un envoltorio, manejarlo como un producto para poder tener un marketing, para poder enviarlo al mundo y que alguien te diga: “oye, ¿sabes qué? Esa película me parece importante. Y sueno con eso, con esos temas”. No porque quiera contar tu historia en particular, sino porque esa película representa esta discusión, está abriendo este conflicto. Entonces, digamos, eso es lo que aporta la visión de un productor creativo. Porque, sí, el productor consigue la plata, pero ¿de dónde la consigues? ¿cómo la consigues? Pues saliendo. Pero también está el peligro a veces de que quieras hacer una película y no la puedes hacer, la tienes que modificar y, bueno, también tienes que vivir con eso. Pero eso también te permite ser creativo. O sea, no hay que verlo como una limitación, sino como un ecosistema para que pueda funcionar esa historia.
Sí, sí, de acuerdo. Justo me ayudas pensar en la relación de las formas, las intenciones y los temas. Y volviendo al interés tuyo en ir al encuentro de diferentes formas de “otredades” con el cine, que me parece como un espíritu intercultural en tu forma de trabajar y que también tiene como un tono antropológico, en ese interés de conocer esas otras formas de vida, como tú mencionabas, me parecería chévere hablar en este momento de tu labor como directora de fotografía. Veo que ese impulso intercultural y antropológico se expresa en tu dirección de fotografía. Hay como un sutil estilo documental, lo digo por el uso de cámara en mano, que es algo que se asocia mucho con lo documental, el que a su vez se asocia a prácticas etnográficas. Pero también me di cuenta que hay una fijación en los espacios y en los objetos de esas otras formas de vida. Por ejemplo, en Keyla es como que los objetos y los espacios dialogan con el personaje, lo que está sintiendo, lo que está viviendo. Entonces me parece que hay una inquietud, digámoslo así, antropológica, que se expresa en tu fotografía. No sé si estás de acuerdo
Pues no es que no lo haya pensado o no lo haya visto, pero es un poco como ponerse frente a un espejo. Porque a pesar de que creo que soy una persona que tiende a la introspección, de todas maneras estás también trabajando y haciendo algo y muchas veces no hay tanto autoanálisis. Lo que pasa es que cuando tengo la cámara en documental, y de hecho en general cuando tengo la cámara, es como realmente como yo miro. Y esa es, por ejemplo, una razón por la que me cuesta mucho soltar la cámara en documental, porque de aquí a que yo le diga a la persona: “ve, mira, está pasando esto,”, pues ya pasó el plano, ¿sí? Pero es como que hay una intuición, realmente es una cosa que sale de adentro de algún lugar que te dice: “mira aquí, quédate esperando”. Ah, ¿no pasa nada?, vamos a buscar otra cosa”. Luego le dices: “mueve la cámara para allá” y justo se mueve en el momento en que el personaje está haciendo una acción importante, significativa, ¿sabes? Eso me pasa mucho haciendo documental. Y me pasó mucho en Entre fuego y agua. Y si te das cuenta, en esa película hay es pura cámara en trípode. Porque en Keyla fue cámara en mano y entonces dije: “ah, no, pues ahora en trípode”. Sin mayor razón, o sea, solo por llevarme la contraria.
… una razón por la que me cuesta mucho soltar la cámara en documental, porque de aquí a que yo le diga a la persona: “ve, mira, está pasando esto,”, pues ya pasó el plano, ¿sí? …
Pero igual mira que en esas dos películas, Keyla que es ficción y Entre fuego y agua que es documental, hay este enfoque en los objetos y en los espacios. Y el documental, como la ficción, tiene su preparación y, en cierto modo, su puesta en escena. Me parece que, más allá del género, de pronto son decisiones como intuitivas, como algo característico del trabajo de la cámara, ¿tú lo ves también como muy intuitivo?
No, esas cosas están escritas desde el guion. Claro, hubo un trabajo en campo con Mauricio Vidal, que fue fotógrafo en Keyla, pero todo estaba un poco planteado desde guion. Hay una fijación en los detalles de objetos, no sé si eso también podría ser algo un poco femenino, tal vez lo es. Pero hay esta atención sobre todo porque uno en la vida tiene cosas que significan mucho, ¿no? O sea, hay objetos que tienen historias, recuerdos y que son símbolos, que te abren ciertas cosas, que te dan seguridad. Entonces, pues, poder hablar de eso también está bueno. Y lo mismo sucede con las locaciones, los espacios. Para mí, digamos, tanto la isla de Providencia como la Laguna de la Cocha son personajes. Y puedo tratarlos así, como personajes.
En ambos casos, aunque haya sido en procesos distintos y más allá de que una es ficción y la otra documental, como que se transmitió el mismo espíritu ¿no? O sea, ¿no dirías que las dos películas comparten cierta dirección de fotografía?
Sí, seguro. Pues sí creo que hay como un concepto cercano.
Sí, estoy de acuerdo. Y pues me hace sentido con lo que dices.
En el trabajo con documental, propios o de otros, también me gusta tener la libertad como fotógrafa de hacer los planos que me parecen. Me gusta poder proponer.
Pensaba que esto del trabajo de fotografía y de operadora de cámara igual sirve como metáfora para hablar de la forma de hacer cine en general. A partir de una planeación, como una estructuración, meditada, pensada, elaborada, pero también con la libertad del momento para guiarse por la intuición y probar cosas. Por lo menos en la mayoría de casos es como una mezcla de esas dos cosas ¿no?
Sí, total. Incluso en la ficción. He pensado todo, planeado todo y de pronto llegaste y dices: “¿cómo no lo vi antes? Es mucho mejor el tiro de cámara desde allá”. Y es porque me lo exige la vida. Pasan tantas cosas que toca tener la habilidad para adaptarse y la creatividad para que la historia pueda seguir juntándose aún si faltan recursos. Eso es un poco también lo que nos pasa a las películas de bajo presupuesto, pues que planeas cosas y, si algo falla, de pronto no hay un backup para hacerlo y te toca como ajustarte a lo que hay.
De acuerdo. Yo decía que la metáfora de quien hace foto podría aplicar para el cine en general, pero a lo mejor tiene que ver con la forma particular de ver y hacer cine. En tu caso está la cuestión de ir al encuentro con lo desconocido o con lo otro. Cada película podría ser en alguna medida eso, en cuanto se propicia una situación en la que por más planeadas que se tengan las cosas, suelen surgir otras. Entonces están los retos de no perder todo lo planeado y de tener la capacidad de adaptarte y reaccionar. En ese sentido, quisiera preguntarte en específico por el trabajo con comunidades para hacer cine, que es algo que tú has hecho mucho también. Cuéntame de retos o dificultades que has encontrado en ese trabajo con otras personas de lugares “socialmente” distintos.
Por un lado, digamos, es encantador porque te encuentras con una gente maravillosa, aprendes un montón, te diviertes, emocionalmente creas vínculos muy fuertes y de amistad. Pero yo siempre tengo la preocupación de cómo estoy hablando de esta gente, pues uno viene afuera y tiene una manera de mirar diferente, luego nada que logras quitarte esas gafas o de ponerte realmente en los zapatos del otro. Pero al final tampoco se trata de negar la visión de la autora, ¿no? Entonces está esa tensión entre mi visión, la verdad de esa realidad y lo que cuentas tú en tu película.
Eso es un poco también lo que nos pasa a las películas de bajo presupuesto, pues que planeas cosas y, si algo falla, de pronto no hay un backup para hacerlo y te toca como ajustarte a lo que hay.
Y luego también viene una parte de que se generan muchas expectativas en las comunidades. Creen que uno viene con un montón de plata, y seguramente es así, aunque seas un arrancado y la beca te esté alcanzando apenitas contando todo, pero para ellos es un montón de plata. Sobre todo un montón de plata que se gasta en cosas que tal vez ellos no entienden por qué. Entonces a veces se crea una relación difícil en cuanto uno va a rodar o lo que sea por un tiempo y la producción asume los gastos de la alimentación, el transporte, paga cosas, se le paga a la gente, blablablá, y la comunidad asume que un poco eso es la obligación de uno. Terminan con esa visión. Yo recuerdo, por ejemplo, que pasó mucho en La eterna noche a las doce lunas. En la ranchería ellos tenían muy pocos recursos, pues, sin agua y con las complejidades que puede haber en La Guajira muchas veces. Y llega una producción que te provee comida, que te provee todo lo que tú estás necesitando y era “vivimos en el paraíso”, pero mientras está la producción. Y cuando se va queda un hueco. Entonces la gente empieza a llamarte a que les resuelvas los problemas. Y es difícil porque, de alguna manera, tú estás creando unos vínculos y estás trabajando con ellos y de alguna manera estás contando esas historias porque ellos te permiten entrar a sus vidas. Ahí entra el asunto de poder devolver ciertas cosas. Entonces el problema es hasta qué punto yo te puedo devolver, ¿no? Yo tengo siempre como esa precaución de decirle a mis personajes: “hey, esto es por un tiempo, somos amigos, yo no te puedo resolver la vida, la película va a salir, vamos a que la vea la comunidad, que la vea la gente, si hay recursos viajamos, qué chévere que estés con nosotros acompañándonos, pero hasta ahí. Yo no tengo más compromiso y yo no puedo asumir tu vida y la película no te va a cambiar”. Y a veces, aunque lo digas de esa manera, igual siempre pasan cosas, siempre la gente está diciendo que te enriqueciste, que los explotaste. Creo que acá ya pasó como este cine extractivista. O al menos los documentalistas que conozco tratamos de que eso no suceda, tratamos de combatir eso. Pero muchas veces esa es la concepción que queda y no puedes hacer nada al respecto. Y eso es muy duro, muy doloroso.
… esa precaución de decirle a mis personajes: “hey, esto es por un tiempo, somos amigos, yo no te puedo resolver la vida, la película va a salir, vamos a que la vea la comunidad, que la vea la gente, si hay recursos viajamos, qué chévere que estés con nosotros acompañándonos, pero hasta ahí. Yo no tengo más compromiso y yo no puedo asumir tu vida y la película no te va a cambiar”
Entiendo… En esta línea del trabajo con personas de otros lugares, quisiera preguntarte por su experiencia con la película sudafricana Milisuthando, en la que ustedes participaron como coproductoras, ¿no? Entonces me parece muy interesante que es una película que tiene rasgos que hemos mencionado, como lo intercultural y la otredad, que también tiene que ver mucho con los vínculos rotos, en niveles desde muy íntimos y personales hasta nacionales, e igualmente entonces involucra lo político. Me gustaría que me cuentes cómo llegaste a ese proyecto y cómo fue esa experiencia de trabajar con algo tan lejano en términos materiales, geográficos, en fin.
Sí, pues yo conocí a la directora, Milisuthando Bongela, gracias a un programa, una beca que nos ganamos las dos, ella con su proyecto Milisuthando y yo con Entre fuego y agua. Eso fue en el 2019. Entonces estuvimos en unos retiros en un lugar espectacular. Ahí ella contó su historia y como que me llegó mucho. Y me parecía que éramos muy cercanas, pues yo estaba también contando algo sobre la identidad, ella sobre raza. Ambos proyectos con protagonista negro. Ambas como del sur del planeta y hay como ciertas similitudes también culturales y de procesos históricos. Entonces yo le dije: “mira, me encanta tu proyecto, yo tengo una productora que está arrancando y existe este fondo colombiano, el FDC, y pues hay una categoría de coproducción minoritaria, ¿quieres presentarte a ver qué pasa?”. Ella dijo que sí. Nos presentamos, ganamos y entonces arrancamos. Fue nuestra primera coproducción internacional. Y es una película que nos ha ofrecido cosas en muchos sentidos. Por ejemplo, en términos de confianza de que las historias que nosotros contamos son importantes y el mundo tiene que escucharlas. Es más, el mundo las quiere, las está pidiendo. Hay mucha plata y es muy duro pero la plata está ahí y solamente tienes que ir por ella. Es una posibilidad de ampliar los horizontes y sentir que realmente es importante ver tu visión como mujer, como cineasta, como colombiana o como latina o negra o lo que sea. Y eso es importante porque solamente si uno se la cree, la logra. Solo si uno se la cree, la logra.
Y en términos artísticos, ¿cómo fue la experiencia y trabajar con una persona de otro país y con un tema de otro país?
Pues yo creo que nosotros aportamos mucho en varios niveles. Primero teníamos más experiencia como productoras. Entonces Sonia y yo siempre estuvimos tratando de entender la visión de Millie, tratando de tender puentes culturales, tratando de que se lograran comunicar cosas y cuestionando, porque es una película, digamos, difícil. Por otro lado, yo creo que nosotros jugamos un papel fundamental también en cuanto a Millie y su aprendizaje y su carrera. Por ejemplo, en la sala de mezcla de sonido en Bogotá, ella entró a la sala, que tiene su proyector 4K y en que la consola parece como una nave espacial, y se echó a llorar. Entonces todos quedamos como: “pero ¿qué pasó?, ¿estás bien?, ¿no te gusta el sitio?, no sé, ¿qué pasa?”. Y me dijo: “no, solamente estoy tan agradecida y no puedo creer que mi película se vaya a finalizar en esta sala. Un lugar así en Sudáfrica es solamente accesible para la gente blanca”.
Vale la pena hacer énfasis en esas experiencias de hacer películas como formas de abrirse el mundo. Por supuesto también es un espacio que puede generar relaciones nuevas. Supongo que quedaron siendo amigas. Pero me parece interesante que también he notado que entre las diferentes películas que has hecho, o en las que has trabajado, está mucho la amistad o ciertos lazos cercanos. Lo digo porque hay nombres recurrentes, ¿no? Entonces, por ejemplo, veo que has trabajado mucho con Juan Camilo Ramírez, Priscila Padilla Farfán, Antón Wenzel, Sonia Barrera, Carolina Ortiz. Entonces dime ¿qué lugar le ves o qué reflexiones y qué afectos hay entre las relaciones y el trabajo de hacer cine?
No, pues, uno trabaja mucho con la gente con la que te llevas bien y pues, sí, claro, hay muchos amigos ahí metidos y con los que quisieras poder seguir trabajando y seguir colaborando, ¿no? Con Carolina Ortiz, por ejemplo. La conocí haciendo mi primer corto y sigue trabajando conmigo. Y cuando ella no puede trabajar conmigo para mí es un dolor en el corazón y un dolor de cabeza, porque nadie como ella me entiende a nivel sonoro, ¿sabes? O sea, como que yo le digo tres cosas y ya lo hizo y ya. Somos como almas gemelas a nivel sonoro. Entonces hay esas complicidades que además suelen venir acompañadas de una gran amistad. Y por eso yo quiero trabajar una y otra vez con las mismas personas. Pero eso no quiere decir que uno no abra posibilidades a trabajar con otra gente. De hecho, pues qué chévere conocer nueva gente, nuevos talentos, ampliar la red de contactos, ampliar la red de la gente con la que puedes trabajar, porque no siempre puedes trabajar con los mismos. Y cuando te va bien con alguien, pues tú quieres repetirlo. Claro. Es así.
Y me dijo: “no, solamente estoy tan agradecida y no puedo creer que mi película se vaya a finalizar en esta sala. Un lugar así en Sudáfrica es solamente accesible para la gente blanca”
Y también yo trabajo con las personas que me parecen buena gente. Parece una obviedad, pero hay tantos problemas en los rodajes y hay tanta gente que te encuentras que humilla a otra gente. Para nosotros eso no tiene ningún sentido. O sea, como que gente buena en lo que hace hay mucha y en Colombia hay gente muy buena, pero gente con la que se pueda trabajar porque tengan una calidad humana ya no es tanta. Yo creo que esto tiene mucho que ver como con la buena onda y con la humanidad, ¿sabes? Y te encuentras también, pues, con machismo y con acoso y ese tipo de cosas que para nosotros realmente es importante evadirlas. Como que no estén dentro de los proyectos y están, entonces hay que darles un tratamiento adecuado.
… en Colombia hay gente muy buena, pero gente con la que se pueda trabajar porque tengan una calidad humana ya no es tanta.
Claro. Hacer cine puede ser tan titánico, como dices, y tiene tantas dificultades que resulta muy importante que la gente sea agradable y trabajadora para que todo salga lo mejor posible y que no implique complicársela más.
Exacto, sí.
Y bueno, a lo largo de la conversación han surgido varios elementos que, de algún modo, sirven para definir el cine o quizás tu forma de verlo y hacerlo. Pensaba en que es una cosa que tiene mucho poder al tiempo que tiene muchas limitaciones. Es algo que tiende a abrir más que a cerrar en la medida en que puede ser un encuentro con otros muy diferentes. Y también el cine es parte del mundo, involucra un montón de otras cosas que tocan fibras personales, familiares, culturales, sociales, laborales, económicas, en fin. Entonces frente a ideas del cine y el arte como extraordinarios, en el sentido de muy especiales, yo creo que al mismo tiempo están llenos de banalidades. Así, pues, el cine es como un espacio y una cosa que puede hacer mucho bien, pero también mucho mal. O sea, como que es algo que puede ayudar a curar, como hablábamos, en relación con los vínculos rotos, pero pues también puede generar daños. Muchas veces sin quererlo como, por ejemplo, en las tensiones que mencionaste en los conflictos con comunidades o en la imagen que dan de la maternidad. Para cerrar, la pregunta básicamente es: ¿qué es para ti el cine y qué lugar le ves en la sociedad y en tu vida?
Pues, para mí es mi oficio. Es lo que yo sé hacer en mi profesión, me llena. Pero no genera mucho dinero ni estabilidad. Financiarnos es muy difícil y muy doloroso. Es muy exigente en términos de tiempo y de trabajo y de compromiso. Tal vez hace unos años hubiera dicho que el cine es la vida, pero ya no, porque ahora he entendido que el cine es una parte de mi vida y que hay otras partes igual de importantes, ¿no? O quizás más. Pero también el cine es un lugar de amistades. Yo trabajo con Sonia y para mí ella es una gran amiga, es un gran amor y hablamos todos los días y realmente es como el poder sentir que estás caminando con alguien. Con mi esposo hacemos proyectos juntos y a veces uno se quiere matar y es insoportable y dice: “¿por qué?”. Pero es que no podría ser de otra manera, ¿no? Entonces como que también termina inundando todos los espacios.
Igualmente me pasa que cuando estoy de malas digo: “ay, ¿yo nada más es que voy a hacer películas? ¿esta mierda pa’ qué? Todos los directores y las directoras decimos eso. Y lo sé porque también soy productora y me toca escuchar, pues, la crisis existencial, que es normal. A veces yo trabajo y trabajo y trabajo para el aire, porque me mato haciendo convocatorias y no me las gano. Es duro porque a veces no le encuentras sentido, pero luego terminas una película con todo el trabajo, el amor, el dolor, todo lo que conlleva hacerla y la compartes con un público. Después de la función hablas con las personas y dices: pues, esto sí tiene todo sentido porque también cambia vidas, ¿sabes? De otras maneras, también toca corazones, también pone discusiones sobre la mesa, o divierte, entretiene también.
Yo lo veo así. No tengo esta visión tan mítica como lo tienen algunos directores y todo eso. No, yo lo veo como algo más tranquilo, como un oficio al que alguien dedica su vida, su tiempo, su pasión y ya.