Augusto Bernal
¿De dónde surge la idea de hacer una película sobre la vida y obra de María Cano?
Llegué de París de estudiar cine en el año 1971 (1), entré en contacto con algunos investigadores sociales y artistas y descubrí el libro sobre María Cano, editado por el grupo La Rosca de Fals Borda, el cual me impresionó mucho. Lo archivé como proyecto futuro, mientras realizaba una serie de trabajos en 8 mm. y cortometrajes de la época del llamado “sobreprecio”(2). Pasaron todos los años que sabemos, viviendo el desarrollo del cine colombiano de los setenta y los ochenta, hasta que volví a encontrarme con el libro y recapacité sobre las razones del personaje, pero esta vez desde un punto de vista más cotidiano, indagando las razones por las cuales se descompuso y desapareció prácticamente de la historia del país. Es así como la primera estructura de ese guión fue la que se mantuvo en la película: comenzar con ella vieja, de edad. Empecé a leer más material sobre María; escritos de Torres Giraldo, su obra Los inconformes, y desde el principio se planteó una pelea con el personaje de Torres Giraldo, quien escribió una biografía muy dura sobre María Cano, manteniendo una actitud crítica y adusta frente a ella. El personaje de Ignacio Torres Giraldo es una especie de stalinista que censura permanentemente las actitudes de María Cano, refiriéndose a sus actuaciones como a debilidades burguesas y bohemias, sin entender que era una mujer multifacética: bohemia, poética, política, etc.
Sin embargo, es su mentor permanente.
Al leer por segunda vez el libro, surgió la necesidad de ver cómo era realmente María Cano, personaje que retomaron también Socorro Ramírez e Iván Marín, quien escribió un libro sobre ella, apoyado siempre en Torres Giraldo. Entré en contacto con Anabel Torres, nieta de Torres Giraldo, y ella me presentó a personajes vivos que conocieron a María Cano. Ellos fueron una gran ayuda para esta investigación, que duró cerca de dos años.
Aparte de esta investigación de primera mano, ¿no hubo un trabajo de recopilación de material escrito por María Cano, diarios, etc.?
Manuscritos de María Cano no había, excepto una recopilación de escritos poéticos que se publicaron en algunos diarios de provincia. Esta recopilación la hizo Miguel Escobar y fue editada por la Gobernación de Antioquia, en el contexto de algo que denominaron poesía erótica de la época. Eran versos que decían algo así como “las gotas de rocío en el pétalo de tus labios…”. Es una especie de erotismo muy ingenuo. Además, se movió dentro de un medio de artesanos y bohemios de la época. El primo de ella fue Melitón Rodríguez, el fotógrafo; Luis Tejada fue su sobrino; Francisco Antonio Cano, pintor, también era primo de María. Era un medio de librepensadores, bastante rico intelectualmente.
… se movió dentro de un medio de artesanos y bohemios de la época. El primo de ella fue Melitón Rodríguez, el fotógrafo; Luis Tejada fue su sobrino; Francisco Antonio Cano, pintor, también era primo de María.
Indagando sobre la vida de Torres Giraldo, ¿no encontró nada que pudiera servir para construir el guión de María Cano?
Sí, un escrito llamado Anecdotario, el cual cita algunas veces. Por esto fui a Cali, donde la hija de Torres Giraldo, Urania, y le pregunté sobre este libro y me dijo: “Yo tengo todos los papeles de mi papá, busquémoslo”. Efectivamente, lo encontramos. Era un material que constaba de 150 páginas escritas a máquina por Torres, donde acumuló todo lo coloquial de su trabajo. Como dato curioso, no nombra a María Cano para nada.
Mi problema siguiente fue adaptar todo ese material a un guión cinematográfico. Corrí con suerte porque Focine trajo al argentino Jorge Goldenberg, para que dictara un taller acerca de consultoría sobre guión y con él estuvimos en largas sesiones de asesoría viendo la primera versión de este trabajo. Era una especie de tutoría.
En los créditos de investigación y guión figuran Beatriz Caballero y Luis González. ¿Cuáles fueron sus aportes dentro del proceso final de este trabajo?
Concretamente, la labor de Beatriz Caballero fue inicial… trabajar junto con Anabel Torres en la investigación y, más tarde, en el casting. Con Luis González fue más casual. Del guión escribí cerca de tres versiones. Una de éstas, la que presenté a Focine para aprobación, se la entregué a Luis para que la conociera y se interesó en ella. Logramos una versión siguiente del guión de María Cano, donde se hizo hincapié en la figura de Torres Giraldo, que fue el guión que le envié a Frank Ramírez a Los Ángeles, obviamente con la posición que asumía su personaje. Lo contrario sucedió con María Eugenia Dávila, quien se molestó notablemente por la posición que le había dado a María Cano dentro de esta reforma del guión. Discutimos María Eugenia, Luis González y yo sobre las posibilidades de equilibrar los personajes y sacamos un nuevo guión, la penúltima versión. Luego, con mi asistente, Felipe Aljure, haciendo el desglose, encontramos una serie de secuencias, como el viaje de ellos a Barrancabermeja y luego el viaje a Ciénaga, que requerían ser comprimidas, hasta que quedó el guión definitivo que se rodó.
¿Qué tipo de asesoría histórica tuvo el proyecto?
Mucha. Estaba consciente que sobre el personaje de María Cano se iban a dar muchas polémicas. La parte histórica estuvo a cargo de Mauricio Archila, profesor de Historia de la Universidad Nacional. Aparte de esto, el guión fue revisado por Gonzalo Sánchez. El ISMAC (Instituto Sindical María Cano) tuvo algo que ver con el guión, también. La familia Torres lo vio (Urania, concretamente, opinó sobre situaciones menores). Por ejemplo, Anabel Torres me criticó cosas como el hecho de haber colocado a María fumando de vieja, cosa que no es cierta porque nunca fumó… Lo concebí con la bendición de Jorge Goldenberg, quien me dijo que era una actitud que funcionaba perfectamente para un tipo de película como María Cano, en el sentido de que mostrar a una viejita que fuma y tiembla demuestra decrepitud; y se ve fumando igualmente de la pipa de su primo Tomás cuando va en el tren. Ellos tenían una actitud frente al cigarrillo y al alcohol porque decían, como los socialistas de los años veinte, que eran vicios de la burguesía. Como María tenía un ingrediente bohemio y liberal, me permití tomar esas actitudes. Igualmente pueden existir algunos cambios de años, que me tomo como parte del desarrollo dramático de la película.
Ellos tenían una actitud frente al cigarrillo y al alcohol porque decían, como los socialistas de los años veinte, que eran vicios de la burguesía. Como María tenía un ingrediente bohemio y liberal, me permití tomar esas actitudes.
¿Hubo otro tipo de asesoría diferente a la histórica?
Alberto Saldarriaga fue asesor arquitectónico a través de varios lugares del país, mostrándome diapositivas de arquitectura paisa y me enseñó la población de Suárez, un pueblo olvidado en las riberas del Magdalena. Alberto Sierra, dueño de la Galería La Oficina, me llevó a conocer los estudios de Melitón Rodríguez, donde encontré imágenes de la época para utilizar en vestuario y decorados. Fui a la Fundación Antioqueña de Estudios Sociales (FAES). Igualmente conocí la obra de Benjamín de la Calle, otro fotógrafo de la época que se preocupó por un tipo de fotografía más amplia, de calle, no la de la gente elegante de Medellín como ocurría con Melitón Rodríguez. En Ciénaga tuve la asesoría de Guillermo Hernández, quien escribió una obra de teatro sobre las bananeras y me habló mucho del interior de la vida de los obreros, la música…
¿Tuviste que recopilar mucha tradición oral?
Me centré sobre esto básicamente… También estuve en los archivos del sindicalista bogotano de los años veinte, Juan de Dios Romero, quien fundó un periódico llamado El Socialista. Descubrí que su hija, Rima Romero, vive en París desde hace mucho tiempo, con un material fotográfico fantástico que me mandó por medio de Ignacio Gómez, fotógrafo que había trabajado con ella. En estas fotos encontramos las reuniones de los sindicalistas de los años veinte; sindicatos de hilanderas, zapateros, voceadores de prensa, lustrabotas. Allí encontramos que los sindicalistas se preocupaban por el buen vestir. Como dato curioso, vale la pena saber que tanto Torres como Mahecha, compañeros de María Cano, eran sastres y siempre estuvieron vestidos de “punto en blanco”, con la mentalidad de que estar bien presentado dignificaba a la clase obrera.
Hay también otros distintivos de clase como la utilización de boina, bastón, sombrero, pañoletas…
Por ejemplo, el sombrero de las mujeres era muy importante para diferenciarse de las prostitutas, de manera que una mujer podía ser la persona más pobre, pero se ponía cualquier cosa para salir a la calle.
¿Cómo se planteó el trabajo con sus actores?
Antes que nada, habría que entender lo compleja que resultó la producción de María Cano. Se dispusieron inicialmente tres meses de rodaje, con una serie de desplazamientos por todo el país, de modo que pretender trabajar con actores naturales era algo no presupuestado dentro de la película. Por el contrario, era una exigencia buscar actores con cierta experiencia en cualquier área escénica, bien fuera cine, teatro o televisión. Para esto se dispusieron muchos ensayos antes del rodaje, con los actores en Bogotá o sobre los sitios mismos del rodaje. Se improvisaban diálogos sobre lo que podría ser cada personaje y luego se discutía entre todos la relación que resultaba de este ejercicio.
… era una exigencia buscar actores con cierta experiencia en cualquier área escénica, bien fuera cine, teatro o televisión. Para esto se dispusieron muchos ensayos antes del rodaje, con los actores en Bogotá o sobre los sitios mismos del rodaje.
¿Se adecuaba el sentido de cada personaje a una serie de ensayos estrictos o, por el contrario, había una cierta libertad dentro de los roles protagónicos?
No propiamente. Por ejemplo, María Eugenia Dávila siempre fue María Cano y con Frank, con quien ensayé muy poco, puesto que llegó muy al final, se hizo otro tanto. En general, cada cual era su personaje. Lo que hacíamos realmente era colocar situaciones y conversábamos sobre esto. Me importaba encontrar la faceta de cada personaje mediante el ensayo.
¿Cómo fue el trabajo con María Eugenia Dávila?
Creo que lo más difícil dentro del trabajo con ella fue el tratamiento político que podría tener la película. Primero, porque existieron muchas discrepancias de tipo ideológico, pues María Eugenia no ha sido socialista ni de izquierda… Aparte de su temor por la época en que se rodó, puesto que en el país se había desatado una guerra sucia contra los sindicalistas y el tema nuestro tenía que ver con el sindicalismo en Colombia. Cuando estaba mirando locaciones en la Costa Atlántica, ocurrieron las matanzas de La Negra, La Mejor esquina, El Tomate, etc., y en Medellín mataban diariamente a sindicalistas, maestros, etc. Había cierto ambiente sobre el tema de la película. De otro lado, actores como Diego Vélez y Jorge Herrera, ambos con una formación política muy definida, provenían del TEC de Cali y habían montado muchas obras de carácter político. Maguso, militó igualmente y fue actriz del grupo La Mama de Bogotá. Se dieron discusiones de todo tipo, muy sanas. Aparte de esto, con María Eugenia trabajé mucho lo relacionado con la oratoria y la gestualidad. La llevé a ver a María Eugenia Rojas, quien estaba de candidata para la Alcaldía de Bogotá. Luego busqué a Socorro Ramírez como modelo. Ensayé mucho con Socorro, sobre todo en la escena donde sale a un balcón a arengar a la masa. En esta escena tenemos una anécdota muy simpática en la que, luego de rodar con casi cien extras, con banderas, pancartas y todo lo que significaba una manifestación, Socorro Ramírez se nos acercó y nos dijo: “Las felicito. Nunca el Partido Socialista tuvo tantos seguidores y con tanto entusiasmo…”.
¿Existieron posiciones de índole política por parte de los actores dentro de la película?
Recuerdo el caso de Diego Vélez, quien quería hacer cosas de tipo didáctico. Recuerdo una escena en la que él le decía a María Cano: “La United está destruída”, pero lo que quería decir era: “La United Fruit Company está destruída”. Le dije entonces que eso se podía enunciar de manera coloquial. Así, se generaban discusiones sobre la forma en que la película debía explicar y ser pedagógica. En realidad, habría que decir que la película se realiza dos años antes de toda la apertura del comunismo de la Europa Oriental y, quizás por esto, se le ve tímida en ciertos aspectos donde debería ser más fuerte o de criterios ideológicos. Aparte de todo esto, María Cano tuvo un real enfrentamiento con el Partido Comunista de su época, sin olvidar las consabidas disputas con los liberales y conservadores y yo no quise entrar en riñas de esta índole con el Partido Comunista por las mismas circunstancias que vivía el país en esa época.
… habría que decir que la película se realiza dos años antes de toda la apertura del comunismo de la Europa Oriental y, quizás por esto, se le ve tímida en ciertos aspectos donde debería ser más fuerte o de criterios ideológicos.
¿Históricamente existe una disputa entre María Cano y el Partido Comunista?
Claro. El Partido Comunista desmiembra al Partido Socialista en el año treinta y margina a María Cano, la ignora. Torres Giraldo pasa este momento de crisis en la Unión Soviética y a su regreso es nombrado secretario del PCC. No es capaz de restaurar la imagen de sus compañeros hasta que escribe su obra Los Inconformes, entra en disputa con el PCC y se retira. Evidentemente, en la película pasé de largo por esta discusión.
¿Usted considera que la película hace justicia con el personaje de María Cano?
Fue mi intención y creo que lo logro en aquello que no dijo ni discutió. Me refiero a esa escena final donde su hermana muere y ella le dice a Giraldo que fue utilizada, etc. Por supuesto, ella no lo dijo, pero lo sentí a lo largo de toda la investigación e indagación que hice sobre su vida. Es algo que ella hubiera querido decir y que a lo mejor no se atrevió a decir por esa relación que tuvo con Giraldo. Estamos en los años veinte, cuando la liberación femenina, en el buen sentido del término, no existía. Las mujeres no tenían derecho a votar. María tuvo siempre una actitud sumisa ante él.
Históricamente hubo un personaje vital y formador de María Cano, como fue el poeta Luís Tejada. ¿A qué se debió su exclusión del argumento?
Lo tuve en la primera versión del guión que comenzaba con Luis Tejada, sobrino de la Cano. Tenía veinticinco años y fue él quien la involucró dentro de un tipo de formación más ideológica, porque hay que recordar que, en un comienzo, María Cano sólo hacía obras de caridad. Luis Tejada escribe, por ejemplo, la Oda a la muerte de Lenin y la forma políticamente. Tuve un problema con el guión porque me encontraba con un personaje tan fuerte que no podía únicamente utilizarlo para comenzar la película, sino que también se imponía justificar su desaparición. Tejada murió en 1925 y la película comienza sobre ese año. De manera que comenzamos con Tejada ya muerto y su influencia se la dimos a Tomás Uribe Manrique, quien posee un desarrollo dentro de la película. Esto lo hicimos con gran dolor.
Respecto a la escogencia de la actriz que representaría a María Cano, ¿existió alguna otra opción aparte de María Eugenia Dávila?
Tuvimos varias personas, pero realmente quien más se acercaba a la imagen de María Cano era María Eugenia Dávila. En algún momento se pensó en Vicky Hernández, pero vimos que era una persona demasiado fuerte para ese papel. Otra opción fue Rosario Jaramillo.
… realmente quien más se acercaba a la imagen de María Cano era María Eugenia Dávila. En algún momento se pensó en Vicky Hernández, pero vimos que era una persona demasiado fuerte para ese papel.
¿La misma que representó a La Flor del Trabajo de Bogotá?
Sí. Era muy joven para representar ese papel y el proceso de envejecimiento no hubiera resultado. Me hubiera encantado… aparte de que es una excelente actriz.
¿Ocurrió algo similar con Maguso?
Es una persona que se había retirado del teatro y estaba casi escondida. Algo similar ocurrió con Diego Vélez y Jorge Herrera. Son tres actores de un nivel de experimentación muy alto.
Viendo la película se reconoce que, antes que el tratamiento histórico de un personaje, lo que hay es una actitud cotidiana de éste. ¿Por qué?
¡Esa era realmente la intención con María Cano! No pretendía hacer una película apologética de la vida de esta luchadora social, no quería hacer otra historia oficial. Al contrario. Me importaba mucho esa parte cotidiana, endeble y humana de un personaje como el de ella que, por ejemplo, lo daba más María que un personaje tan seco y adusto como Torres Giraldo.
Cuando se habla de la historia oficial hay que referirse a ciertos hechos de nuestra historia. ¿El caso de la matanza de las bananeras por qué es tratado tan sumisamente?
La escena de la masacre fue motivo de una larga discusión, no sólo antes de rodar sino durante la filmación y aún después de esta. Entendemos que para la película la masacre es el clímax, puesto que de allí en adelante los personajes se desbaratan: se van al exilio, a la cárcel, etc. Es un clímax complicado por el simple hecho de que ninguno de los protagonistas estuvo en ella. Ahora, si bien todo fue conduciendo hacia la masacre, cuando se habla de la huelga, de la compañía norteamericana, de los horarios de trabajo, etc., al final no quise hacer algo al estilo de Sam Peckimpah.
Hablemos de la producción. Háblanos del costo que significó el desplazamiento por todo el país para encontrar los sitios de rodaje.
Me enfurece el fariseísmo de la misma gente de cine, que se escandaliza del alto costo de las escenas y los desplazamientos de rodaje. Yo podría haber contado los viajes de María en off, como en la televisión barata, pero se trata de hacer cine, ¿Por qué la gente no indaga más bien sobre las películas inconclusas y las no exhibidas, las amnistías otorgadas a los exhibidores, los impuestos no recaudados?
Uno de los méritos de María Cano es ver cómo en los años veinte una mujer no proletaria, por el contrario, de cierta clase social, se desplaza por todo el país con dos hombres y tiene el coraje de pararse en una plaza pública y decir un discurso, cuando las mujeres no tenían ni derecho al voto. Esto apunta a que debemos entender que su trabajo no fue puramente local, circunscrito a Medellín, sino que recorrió el país en siete giras, utilizando todos los medios de transporte existentes. De manera que si yo quería mostrar que fue reconocida nacionalmente y puso en jaque al gobierno, tenía que recurrir a diferentes geografías.
Igualmente, esa referencia geográfica permanente a la que se refiere recae sobre la fotografía, la dirección de arte y un poco sobre el vestuario, que es de lo más variado y exquisito de María Cano…
Previamente se recorrieron los sitios de rodaje con el fotógrafo, Carlos Sánchez, y la directora de arte, Karen Lamassone, buscando una variedad cultural en el color, en el vestuario y en la geografía colombiana. Para el vestuario se recurrió a la decoloración de todos los vestidos de los extras, cambiándoles permanentemente el color, al mismo tiempo que se recorría el país. Karen y Claribel Arango llegaban dos días antes a los sitios de trabajo y colocaban todos los vestidos en grandes tinajas para proceder a hacerles ese cambio “necesario”.
… recorrió el país en siete giras, utilizando todos los medios de transporte existentes. De manera que si yo quería mostrar que fue reconocida nacionalmente y puso en jaque al gobierno, tenía que recurrir a diferentes geografías.
¿Cuánto costó María Cano?
Cerca de medio millón de dólares, que frente a otras producciones internacionales, es una suma irrisoria…
Pasemos a la música, que consideramos significativa dentro de algunos apartes del film.
En un principio indagué mucho acerca de la música de los años veinte. Luego de varias vueltas, Carlos Sánchez me presentó a Santiago Lanz, quien me aclaró realmente el sentido de la música dentro de la película, sin perder el sentido colombiano de ésta. A partir de un intermezzo de Luis A. Calvo, me entregó una propuesta y, a partir de esta obra de Calvo, compuso tres variaciones: una épica, una marcha, otra dramática. Algo que me atrajo de esta composición de Lanz fue ese carácter lírico que le dio el tono de la película.
Publicado en la Revista Kinetoscopio No. 12, de marzo – abril de 1992.