Atisbos metodológicos para un cine invisible

Juan Carlos Romero Cortés
Estudiante del Doctorado en Humanidades de la Universidad del Valle y profesor de la Universidad Autónoma de Occidente

I
(Cine colombiano o películas colombianas)

La ruptura en los procesos creativos, de circulación, exhibición y producción del cine colombiano a causa de la pandemia es hoy una realidad lapidaria. El golpe aún no tiene un efecto concreto. Por ahora, todos los actores del proceso que involucra la creación de películas están afectado. El soporte legal y económico que hizo posible el surgimiento, ininterrumpido, de la actividad profesional cinematográfica en Colombia, la ley 814 del 2003, tiene hoy una prueba de fuego. El aporte más significativo del Fondo para el desarrollo cinematográfico (FDC) lo hacen los exhibidores de cine. Las salas, en el mundo, están ante la inédita situación de estar cerradas desde hace ocho meses. Como un efecto dominó, clausurada las compras de boletas, no hay recaudo del impuesto para transferir estos recursos económicos y así cumplir con lo establecido en la ley del cine. Al no contar con el dinero producto del impuesto parafiscal, la suerte del cine colombiano es hoy incierta. La crisis le llega al cine colombiano justo en el momento de mayor dinamismo de su atribulada y entrecortada historia de luces y sombras.

Dos pesimistas incorregibles: Alberto Aguirre (1926 – 2012) y Luis Ospina (1949 -2019) nos advirtieron sobre la situación del cine colombiano. Aguirre desde su vehemente lengua mordaz insistía en la inutilidad de la existencia del cine colombiano. Ospina, con su manera juguetona de enredar las palabras y producir figuras únicas sentenciaba: “En Colombia no hay cine, hay películas”. En su momento las afirmaciones de este par de intelectuales fueron tomadas con reserva, con recelo, dada la mala costumbre de condenar los juicios que no son de nuestro agrado como sociedad colombiana. Pero lejos de posar de irreverentes, la pregunta por un cine colombiano, no solo en términos de producción, era la verdadera preocupación del crítico paisa y del director vallecaucano. Tanto Aguirre como Ospina entendían la actividad cinematográfica como algo más que hacer películas. El cine como trabajo profesional, Aguirre lo estudió de manera autodidacta, Ospina es de los primeros colombianos formados en la universidad de California, en los Estados Unidos. La experiencia del Señor Aguirre y la formación académica de Ospina son los respaldos conceptuales que estas personalidades del cine colombiano tenían para reclamar del cine colombiano interés por aspectos como: la preservación del patrimonio fílmico y la necesaria dimensión histórica del cine. La formulación y la investigación de las expresiones sociales, políticas y culturales colombianas entorno al cine, cómo se manifiestan las mismas y cómo se registran. La necesaria formación de público para el cine colombiano. Temas y asuntos que complementan el ejercicio de la producción de películas, dándole a esta actividad de producción el sentido final de hacer del cine una herramienta cultural poderosa que supere las ideas iniciales de ser pensado solo como entretenimiento.

Sumergido en una hoguera de las vanidades de una producción embelesada con nominaciones a premios internacionales y festivales triple A. Las producciones colombianas de los últimos años están desconectadas de los procesos regionales, del público,…

Escribe Juana Suárez en Cinembargo Colombia – ensayos críticos sobre cine y cultura (Programa Editorial Universidad del Valle – 2009): “Interpretar el cine colombiano como un conjunto de textos visuales que juegan un papel determinante en la conformación de un imaginario cultural” (p. 21). Consolidar este proyecto cultural llamado cine colombiano es un empeño colectivo. Difícil. La unión y la gremialidad no son comunes en el cine colombiano. De manera fugaz la costa Caribe, Cali y el recuerdo borroso de Focine (1978 -1993, unos pocos elegidos que podemos situarlos como grupo) se pueden revisar como aportes colectivos a la cinematografía local. En ese sentido, para intentar responder si el cine colombiano existe o solo hay películas, es necesario declarar la postergada integración del cine, como práctica tecnológica y como expresión artística, al sistema cultural colombiano. Hasta ahora, el cine colombiano permanece aislado. Hablando consigo mismo. Sumergido en una hoguera de las vanidades de una producción embelesada con nominaciones a premios internacionales y festivales triple A. Las producciones colombianas de los últimos años están desconectadas de los procesos regionales, del público, de cómo funciona el cine más allá de los centros urbanos.

El cine es un instrumento estético que se relata, se piensa y se proyecta de acuerdo a una subjetividad. El cine que solo piensa en producir películas, y en el caso colombiano, lanzarlas al vacío, (revisar cifras de la triste realidad del público colombiano viendo su cine en salas antes de la pandemia) sin ir más allá de ese efecto comercial está haciendo una tarea con mucho esfuerzo por elaborar obras cinematográficas para que funcionen solo en un efímero estreno de pocos días en pantalla. ¿Después de esa empresa cultural?, ¿caducan, se vencen las obras?, las películas pensadas solo con fines comerciales, hechas para lograr ese fin, terminan su ciclo sin dramatismo ni tristeza, Son ejercicios financieros. Ese cine existe y es necesario que continúe.

Pero hay otro cine. Un cine más allá de la operación comercial. La valoración de lo que es cine comercial y lo que no lo es, es un tema de mercado y de las comunidades que se han consolidado en torno al cine colombiano. Es en ese sentido que la pandemia es la prueba de qué tan sólido es ese proyecto cultural llamado cine colombiano. Qué tan fuerte es la dinámica de un pensamiento cinematográfico que si bien se afecta por la falta de exhibición comercial de cine continúa en plena actividad, por y para fortalecer el cine colombiano. Sectores como los archivos, las comunidades académicas, los grupos de investigadores, los colectivos y gremios del sector son los encargados de mantener viva la actividad a través de los distintos, y necesarios, procesos de hacer cine a pesar de las dificultades de la producción de rodajes cinematográficos.

Hoy se hace necesaria la visibilidad del desarrollo de la investigación cinematográfica como espacio para crear, difundir, proponer y proyectar el desarrollo del cine colombiano a partir de la revisión y la valoración de lo que se ha hecho y de lo que se necesita hacer. La información que se desprende de los procesos investigativos es la base de la construcción de la relación del cine con la cultura. La investigación cinematográfica activa el acervo inmenso de la producción comercial, le da sentido a la misma, revitaliza su función social como obra audiovisual. Son los críticos, historiadores, académicos, investigadores y científicos sociales los que amplían el dialogo entre las expresiones artísticas, ensanchan los límites de las comunidades que construyen el pensamiento cinematográfico en asocio con otros sectores de lo que llamamos cultura.

Un investigador del cine colombiano, Jerónimo León Rivera Betancur, hace una comparación entre la producción de cine en Colombia y la investigación en el campo en un artículo llamado: Una investigación sin memoria para un cine en permanente renacimiento. Un vistazo a la investigación sobre cine en Colombia. Universidad De la Sabana, 2009. Para Rivera la fragmentación y la incomunicación son las características que definen el estado de la investigación académica y profesional en Colombia. Hay esfuerzos importantes pero aislados, poco se sabe lo que hacen en las distintas regiones en materia de investigación. Igual que la producción de películas, que solo en el último tiempo ha consolidado un crecimiento, hasta la pandemia. Oswaldo Osorio en su libro Las muertes del cine colombiano (Universidad de Antioquia – Medellín, 2018) nos habla de un “Remezón posmodernista”. Reconoce Osorio que llega tarde este suceso al contexto nacional, pero su efecto tiene implicaciones de fondo y forma. Reconoce Osorio, historiador de formación, que la tendencia de la investigación cinematográfica tradicional colombiana se sitúa en la noción de historia socio –cultural. Los cambios epistémicos, la evolución y los nuevos paradigmas, la necesaria interdisciplinariedad, las alianzas, cada vez novedosas e imprevistas, empiezan a revelar capas, cruces, simbiosis, mutaciones, mixers, complejos, impensados. La formación académica de alto nivel de las nuevas generaciones de investigadores colombianos ha ampliado el horizonte temático, metodológico y analítico de una manera cada vez más amplia y con ello más diversidad de miradas al objeto de estudio: el cine colombiano.

Yamid Galindo Cardona en su libro: La pantalla del pasado. Cine e historia en Colombia durante el siglo XX dice lo siguiente: “en este caso con filmes ‘pasados y del pasado’ en contextos determinados, entran en la disyuntiva que propone en la regla de observación en donde analizar e imaginar parecen paralelos insoslayables. ¿Será entonces que los historiadores del cine al afrontar el texto fílmico no combinamos las dos estrategias de correlación entre analizar e imaginar? ¿Podría el cine como tema de estudio histórico salirse de estos caminos de observación?”, (p. 22). Analizar e imaginar es la invitación de este estudioso del cine colombiano. Con esta propuesta lo que Palacios está proponiendo es una ruptura con la tradición investigativa colombiana tan cercana a la crítica y la historia como recursos conceptuales para construir esa versión oficial del cine colombiano.

¿Será entonces que los historiadores del cine al afrontar el texto fílmico no combinamos las dos estrategias de correlación entre analizar e imaginar?

En esa provocación se invita a romper ciertos hábitos metodológicos. Osorio cita a Casseti para precisar y caracterizar las acostumbradas perspectivas con las que se abordaban los distintos procesos investigativos del cine nacional: “Situar al filme en el centro de su discurso, usar instrumentos de investigación inadecuados, como la memoria personal del investigador o los testimonios de los protagonistas; utilizar categorías de análisis limitadas como, ‘escuela’ o ‘movimiento’; y exponer la historia con formas básicas como ‘desarrollo’, ‘madurez’ o ‘decadencia’.” (p. 12). Superar esos aspectos es el reto. Dicha superación parte de una modificación temática y es la de asumir la violencia como única categoría de análisis. “En cualquier caso, debe subrayarse que es imposible desprender la discusión de cualquier temática del cine nacional de la cuestión de la violencia.” (Suárez, 2009) La tendencia y orientación de las investigaciones cinematográficas en Colombia se ubican en dos ejes: relación cine = realidad y cine = violencia (Rivera, 2009). Los nuevos instrumentos metodológicos que hoy exhiben los analistas e investigadores de cine permiten empresas conceptuales de gran aliento. Osorio reconoce estos nuevos enfoques: “Esta nueva concepción de la historia está encaminada a desmantelar las dinámicas de poder que se han ejercido en la práctica histórica, impuesta por la fuerza o con la sutileza de un subrepticio discurso”. (Osorio, 2019. p. 12)Si Galindo invita a los historiadores del cine a penar su objeto de estudio desde el análisis y la imaginación, Osorio conduce a reconsiderar lo inamovible de la historia ya no como un imponderable. En estas instancias es necesario recordar el aporte de Jerónimo Rivera, quien ya había trazado unos caminos sobre los intereses en la investigación del cine colombiano:

a.- Períodos del cine colombiano

b.- Relación entre cine e industria en Colombia

c.- La obra de los autores

d.- El documental

e.- La crítica y el cineclubismo

Estas rutas hoy se han abierto y están siendo abordadas por distintos investigadores, colombianos y extranjeros, y generando pensamiento en torno al cine colombiano. Los nuevos rumbos que toma la discusión han sido abordados en espacios de todo tipo. En 2007, el Museo Nacional de Colombia desarrolló la XII Cátedra anual de historia “Ernesto Restrepo Tirado” – Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes. En ese espacio se publicó un texto llamado: Violencias e identidades: el cine colombiano entre el fin y el inicio de dos siglos, elaborado por Alejandra Jaramillo Morales. Destaco una pregunta crucial elaborada en las distintas mesas temáticas del evento: “¿Está signado el cine colombiano por representaciones de los cruces sociales y raciales que desembocan en culturas altamente desencontradas por la intraducibilidad de sus mundos simbólicos?”. Una pregunta incisiva, metodológica, densa. Nos habla de re-presentaciones, cruces, razas, sociedad, culturas, traducciones, mundos simbólicos. Son estas las indagaciones por ese otro cine colombiano. La investigación cinematográfica colombiana ya ha logrado convencernos, como sociedad, que detrás de la producción y consumo cinematográfico hay una posibilidad enorme de conformar subjetividades e identidades colectivas. Juana Suárez enfatiza: “Como documento artístico visual, el cine contiene una serie de posturas ideológicas que funcionan como un espejo donde se ve el reflejo de lo que se considera ‘identidad nacional’ y ‘Construcción del otro’ como resultado cabal o distorsionado. El concepto básico de lo nacional se hace problemático por su capacidad de incluir / excluir / realzar y avasallar identidades.”(Suárez, 2009. p. 23).

III

En Colombia la construcción de la relación estado – cultura se ha hecho de una manera irregular. A partir de los años setenta se ha impuesto la mirada de lo multicultural en la sociedad colombiana. Camboni y Juárez (2013) afirman “que el multiculturalismo funciona muchas veces como fuerza esencial conservadora, que rebautiza las desigualdades sociales, las cuales, entre otras características, inhiben el desarrollo de las culturas minoritarias a favor de la homogeneidad cultural nacional.”El proyecto político hegemónico colombiano encontró una forma, sutil y discreta, de conservar el status quo de sus grupos sociales dividiéndolos en la siempre inefable medida de mayorías y minorías.

A pesar de querer imponer esta mirada, la modernidad y sus procesos culturales son dinámicos. Hay permanente interrelación y transformación en las culturas. Lo complejo es que estas dinámicas operan a velocidades distintas. Por eso ante la aparente inclusión de conceptos como diversidad, minorías, pluralidad o inclusión, se esconden formas sutiles de negar e imponer criterios. Por eso ante ese panorama amenazante de lo multicultural irrumpe su contraste: “La palabra, interculturalidad, sugiere la relación equitativa entre culturas y el intercambio permanente entre personas que comparten diferentes valores, saberes y racionalidades.” Afirma la investigadora Ana Lucía Jiménez, en su conferencia: Atisbos para comprender la interculturalidad, Cali, 2020. Se hace urgente poder dar una mirada intercultural a nuestra cinematografía. No se trata de fundar, ni de declarar tipos y formas de cine arbitrarias o excéntricas. Tampoco es fragmentar los corpus cinematográficos que a lo largo de estos años de producción de películas colombianas se ha consolidado. Osorio afirma que en su trabajo de diseño conceptual para abordar los distintos filmes que se revisan en Las muertes del cine colombiano fue fundamental la aplicación del modelo de “series” y “Resonancias”. Con ellas pudo encontrar los puntos de inflexión entre las distintas obras regadas en el tiempo y en el espacio. Ese “otro cine” que es necesario empezar a hacer visible en la tradición cultural colombiana va a ser reconocido a través de la operación de encontrar series y resonancias en obras y periodos que, en apariencia, no tienen conexión. Explica Juana Suárez de qué se trata: “Se necesita una investigación cinematográfica que cuestione la operación de la representación de raza, género y clase social en relación con los dispositivos de poder como demarcadores de la construcción de identidad y alteridad para analizar cómo se articula el cine colombiano dentro de los contextos sociales e históricos específicos.”(Suárez, 2009. p. 11).

El proyecto político hegemónico colombiano encontró una forma, sutil y discreta, de conservar el status quo de sus grupos sociales dividiéndolos en la siempre inefable medida de mayorías y minorías.

La presencia del hombre negro en Colombia es una historia dura e ignorada en los distintos ámbitos que constituyen la nación colombiana. Necesitamos entender el significado de 350 años de esclavitud. Entender el comercio de seres humanos traídos, secuestrados de sus hogares, y sometidos al fuego y la humillación. Pero en esta historia triste, también está contenida la gesta heroica de la resistencia cultural. El hombre y la mujer africanos nunca se dejaron subyugar. La resistencia ha sido la inagotable fuerza que se enciende en el espíritu de la gente negra cuando baila, canta, cuando sufre, cuando cocina sus manjares y sus pócimas medicinales, ahí está contenida su resistencia simbólica. El complejo entramado de simbolismos mágicos y religioso de la hibridación que se dio en Colombia ha sido inmortalizado en obras artísticas (literatura, música, teatro, etc.) obras que es necesario hacer visibles. Hacer que circulen, no solo entre las comunidades negras, sino en toda Colombia.

El escritor Ángel Perea Escobar, en un texto publicado en el Catálogo Razonado de la cinemateca distrital de Bogotá para la muestra de “Cine Afro “del año 2018, afirma que una tragedia, de las tantas que padece el pueblo afrocolombiano, es la de no contar con los mecanismos materiales e inmateriales para construir sus propios procesos de auto determinación y auto identidad (Perea, 2018). La consecuencia de esta situación es la de una exclusión e invisibilización nacional a todo lo que hace referencia a esa Colombia negra. La cultura afro colombiana en sus componentes tales como: religión, nodos de integración social, estilos de vida, lenguajes, estéticas diferentes a las hegemónicas e historia particular, no se considera en ningún espacio, ni público ni privado, en toda su rica dimensión.

Este reduccionismo trae consigo la histórica manera de asumir lo negro como lo que es naturalmente desigual, lo que lleva a la normal indigencia de sus gentes y por lo que es factible someterlo al desamparo…

Este texto está orientado a la construcción de un marco de referencia para hablar de un cine intercultural afro colombiano. Jaime Arocha, en un texto llamado Cine Afro: enaltecimiento por venir (2018), hace énfasis en tres aspectos desde los cuales la sociedad colombiana ha representado a las comunidades negras a lo largo de la historia:

1.- Personas reducidas a minorías étnicas: no se toma a la demografía como único indicador de la existencia de las múltiples comunidades que configuran la nacionalidad, sino que se aborda a las personas negras desde la exclusión del poder y del conocimiento. Por esta razón, el no estar a la altura de dichas condiciones, los vuelve proclives a ser ignorados e invisibles.

2.- Desdicha Genealógica: personas negras leídas solo desde su descendencia africana y por lo tanto descendientes de razas bárbaras, salvajes. Incapacidad para entender la otredad de las comunidades negras en su dimensión ideológica y estética. Este reduccionismo trae consigo la histórica manera de asumir lo negro como lo que es naturalmente desigual, lo que lleva a la normal indigencia de sus gentes y por lo que es factible someterlo al desamparo público y privado.

3.- Prácticas de invisibilidad y estereotipia claves para el ejercicio racista: la superioridad racial de occidente se construye sobre la base de ocultar historias universales, nacionales y regionales. Lo auténticamente afro no existe, no se reconoce, no se le mira con dignidad ni respeto.

La propuesta metodológica que aquí proponemos es la de relacionar (series y resonancias) (Osorio, 2018) en distintos periodos del cine colombiano. Este aporte metodológico combina aspectos de la mirada tradicional (historicista y crítica) ya que reconoce la necesidad de periodizar la línea del tiempo que constituye la historia oficial del cine colombiano. También se establecen películas como referentes y objetos de análisis. La concepción metodológica que intenta interpretar la formulación de un cine intercultural afrocolombiana también se apoya en los estudios culturales y su impacto en la sociedad afrocolombiana. Se asume la influencia de este enfoque metodológico al reconocer que en el cine (desde la producción y la exhibición) hay la expresión de una práctica cultural que tiene efectos en la vida humana de los individuos. Dos ideas se asocian al objetivo de reconocer un cine intercultural afrocolombiano: entender las relaciones y las organizaciones que han producido el registro cinematográfico de las sociedades afrocolombianas y en un segundo aspecto, revisar las opciones de cambios de los contextos de poder a través de: supervivencia, lucha, resistencia, cambio de las comunidades afrocolombianas.

Se proponen 5 periodos históricos:

• Periodo 1: HISTORIA DE UNA EXCLUSIÓN ANUNCIADA- 1897-1964.

Los primeros cincuenta años de cine en Colombia son el registro del proyecto de construcción de la nación andina. En este periodo la influencia de la literatura nacional se hace presente en el cine de esos primeros años produciendo un aserie de historias bucólicas / locales / románticas / y con nostalgias por los valores del campo / costumbrista y folclórico / (Rivera, 2007). Lo importante de constatar este vacío es que los escasos registros que aparecen: Los Acevedo en el Chocó, Hermanos Acevedo, 1920.; Gold platinum, Kathleen Romeli, 1937. Son vistas lejanas, exóticas, de unas gentes extrañas y distantes, no solo por la geografía, sino por la forma de ver y de vivir la vida. Las diferencias sociales se veían a lo lejos. El contraste de este largo periodo de silencio e invisibilidad de la gente negra en el cine colombiano se da ante la presencia de una fecha clave en la participación de la gente negra en la vida social y política de Colombia. 1943, La celebración del día del negro: 20 de junio. La irrupción de una intelectualidad negra y activa en la reclamación de sus derechos: Los hermanos Marino y Víctor Viveros, Natanael Díaz, Helcías Martán Góngora, Adolfo Mina Balanta (Cauca), Los Hermanos Manuel y Delia Zapata Olivella (Caribe). Se firmó un manifiesto y se dejó clara la continuidad del largo y lento proceso político de las gentes negras del país de luchar por ser reconocidos como comunidad. Es necesario nombrar el trabajo serio y trascendente de intelectuales como Rogerio Velásquez y Aquiles Escalante quienes inician por estos tiempos ese necesario proceso de reconocerse como grupo étnico. Tanto en el pacífico como en el atlántico ambos científicos sociales inician y publican sus hallazgos.

• Periodo 2: EL MUNDO EN PIE DE LUCHA. COLOMBIA NEGRA EN PROCESO DE AUTORECONOCIMIENTO (1964 – 1983)

Dos obras inician el registro del mundo afrocolombiano en el cine:

1.-: Tierra amarga, de Roberto Ochoa (1965)

2.- El oro es triste, de Luis Alfredo Sánchez (1973)

Estas piezas son los primeros eslabones que se conservan de este cine invisible. Tierra Amarga es un largometraje rodado por el director de origen cubano Roberto Ochoa. Hay una leyenda en torno a este filme, su historia, su producción y su única exhibición en el teatro cesar Contó en Quibdó. Dicen que el guion y algunas ideas generales de la película son de Manuel Zapata Olivella. Asunto que no es oficial. La película está restaurada y forma parte del material: “La maleta del patrimonio audiovisual afrocolombiano”, que circula a partir de este año 2020. El oro es triste es un cortometraje del director colombiano Luis Alfredo Sánchez. Recorrer las calles de Barbacoas, pacífico nariñense, centro minero, su miseria y abandono. Hoy el panorama no ha variado mucho. Región olvidada, película de denuncia de las duras condiciones sociales de la comunidad negra de ese rincón de Colombia.

Dicen que el guion y algunas ideas generales de la película son de Manuel Zapata Olivella. Asunto que no es oficial.

Este periodo es de efervescencia política en el movimiento social y político afrocolombiano. En sintonía con las duras luchas por los derechos civiles de la gente negra en los estados unidos. En este periodo los territorios de las comunidades negras colombianas están en tránsito de ser el centro de las ambiciones comerciales y agro industriales de terratenientes y empresas que desde esas épocas han intentado el despojo y la usurpación de los territorios ancestrales.

• Periodo 3: RESISTENCIA Y PARTICIPACIÓN (1984-2004)

Expresiones audiovisuales que tienen su origen en la televisión pública y el cine se convierten en los referentes de las luchas y los logros políticos de mayor trascendencia de las comunidades negras desde la abolición de la esclavitud el 25 de mayo de 1851.

1.- Serie Yuruparí (1983-1986)

2.- Del Palenque de San Basilio, de Erwin Goggel (2003)

El marco político de Colombia ha cambiado. Hay una nueva constitución política, 1991, y con ella unas recomposiciones de la sociedad colombiana. La televisión pública nacional a través de la empresa Audiovisuales produce una serie de 64 capítulos entre 1983 – 1986. La idea inicial es de la realizadora Gloria Triana. La metodología de trabajo de la serie se apoya en las nociones de la antropología cultural. Gracias a este registro, se logró narrar esa Colombia oculta de negros, indígenas y campesinos. Sus hábitos cotidianos, festividades populares, elaboraciones folclóricas, que se filmaban con el lenguaje cinematográfico, pero se emitieron por televisión abierta.

Del Palenque de San Basilio es un documental etnográfico realizado por el director colombo – suizo Erwin Goggel. El “Lumbalú”, rito funerario de San Basilio de Palenque visto a través del tamborero mayor de la dinastía de los “Batata” Paulino Salgado, Batata III. Es el tema de esta película que proyecta a unos colombianos inéditos en las pantallas de cine. Estas producciones ya nos tienen frente a las comunidades negras colombinas. Ya se ha dejado atrás el registro exótico y pintoresco. Ya el tema es la presencia activa, como colectivos y como individuos, en la construcción de la identidad colombiana. La ley de tierras, ley 70, que trajo la nueva constitución política colombiana, fue un impulso decidido a la organización política y social de las comunidades negras para poder acceder a la titulación colectiva de los territorios. Este proceso de empoderamiento político y social tendrá efectos culturales en el siguiente periodo cinematográfico.

• Periodo 4: DIMENSIÓN CULTURAL DE LA CUESTIÓN NEGRA EN EL CINE COLOMBIANO (2004-2018)

La producción de obras cinematográficas de largometraje relacionadas con los territorios y las comunidades afrocolombianas se incrementó de manera considerable. La presencia y visibilidad de las historias y las gentes negras empieza a hacerse visible. Enfoques temáticos nuevos para abordar fenómenos recientes como el desplazamiento interno de los afrocolombianos. Problemas del lenguaje en comunidades donde el español no es la lengua nativa, problemas de convivencia cultural en los territorios, el arte cinematográfico inicia esa labor cultural de servir de medio para recuperar la memoria ancestral. A pesar de estar sujetos a los criterios de las políticas multiculturales decididas en el centro andino colombiano, ya hay una vitalidad innegable en trabajos como:

1.- El vuelco del cangrejo, de Óscar Ruiz Navia (2010)

2.- Chocó, de Johnny Hendrix Hinestroza (2012)

3.- La playa C.C, Juan Andrés Arango (2012)

4.- Siembra, de Ángela Osorio y Santiago Lozano (2016)

5.- Saudó, laberinto de almas, de Johnny Hendrix Hinestroza (2016)

6.- Keyla, de Viviana Gómez (2017)

7.- Somos calentura, de Jorge Navas (2018)

La cantidad de tiempo cuando la autocensura hizo que las historias de esa otra Colombia no se contarán con interés y tono particular parece llegar a su fin. Es todo un redescubrimiento de los directores jóvenes registrar este tipo de películas. Hay tareas pendientes, ahora se necesita a las comunidades, no solo como protagonistas, es necesario emprender el camino de narrar las historias desde la identidad racial. Hay temas como el cine étnico o el cine racial, que ameritan un debate para revisar las implicaciones de los realizadores negros contando sus propias historias. Ya hay procesos encaminados a dar este paso trascendental. Influencias como la Quinta Muestra de Cine Afro, organizada y curada por el colectivo Wida Monikongo y con el apoyo de la Cinemateca Distrital de Bogotá, es toda una realidad de esa nueva sensibilidad que se necesita para recibir y entender ese otro cine que se cocina en los territorios de la nación. Este periodo es estimulante y promisorio. Ya vemos unas películas fruto de reflexiones complejas. Talentos como Víctor González, Reyson Velásquez, el trabajo de un director negro colombiano que ya tiene nivel internacional como Johnny Hendrix Hinestroza; es un presente que augura días de felicidad para una comunidad que esta lista para ser la protagonista de sus propios sueños.

Hay temas como el cine étnico o el cine racial, que ameritan un debate para revisar las implicaciones de los realizadores negros contando sus propias historias.

Finalmente, estos atisbos metodológicos para un cine invisible encuentran en el pensamiento de Manuel Zapata Olivella una razón poderosa para creer que es posible soñar con la utopía: “El aporte, pues, más importante que el afro haya dado al folclor y a la cultura en Colombia, lo encontramos en las actitudes socioafectivas que asumió frente a las culturas que encontró en este continente. Aquí, en la interioridad de su sentimiento, en el hambre y en la necesidad de hacer nuevas pautas de conducta cultural, perdidas las suyas, el afro debió crear valores que le permitieran integrarse voluntariamente o no a un fenómeno social irreversible: la transculturización americana”. (Tomado de: “Trietnicidad colombiana”, Revista Casa Silva, Bogotá, 1990).

BIBLIOGRAFÍA

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