Javier Pérez Osorio
Candidato al PhD Film and Screen Studies en la Universidad de Cambridge, UK.
Sergio Cabrera (1950) es un personaje ineludible en la historia del cine en Colombia. Como director, guionista y productor ha participado durante casi cuarenta años en la realización de siete largometrajes de ficción, tres documentales y algunas series de televisión. Podría decirse que varias de sus producciones han superado la prueba del tiempo y se han convertido en parte de la memoria audiovisual del país. Sus películas realizadas en los noventa, durante el periodo de abandono estatal de la industria cinematográfica que se dio entre la desaparición de FOCINE y el surgimiento de Proimágenes, no solo se han convertido en su trabajo más reconocido y premiado, sino también en el más acogido entre la audiencia. Sin embargo, más allá de reconocer el talento del director, una revisión de sus largometrajes de ficción de la última década del siglo pasado es una oportunidad para situar las producciones cinematográficas de Colombia en un contexto continental.
Entre 1993 y 1998 Cabrera dirigió tres largometrajes: La estrategia del caracol, Ilona llega con la lluvia y Golpe de estadio[1]. Es inevitable preguntarse por qué estas películas gozan hasta hoy de reconocimiento tanto entre los críticos como en el público. Una posible explicación tiene que ver con el empleo de una fórmula que combina hábilmente la aproximación crítica a la realidad social latinoamericana con la utilización de géneros, narrativas y estéticas accesibles para un público amplio. En otras palabras, una configuración de forma y de fondo que permite condensar en una misma película características de un cine independiente de autor pero que, al mismo tiempo, le da la posibilidad de circular en los espacios de exhibición más convencionales (mainstream). Lejos de ser un rasgo singular de Cabrera, dicha fórmula hace parte de una tendencia continental que surgió durante los noventa como respuesta al declive del proyecto ideológico y estético del Nuevo Cine Latinoamericano (NCL).
El NCL, probablemente una de las expresiones cinematográficas más autóctonas de Latinoamérica, fue durante casi tres décadas un importante proyecto transnacional que criticó a través del medio audiovisual las estructuras de poder y las desigualdades sociales de la región. No obstante, a finales de los ochenta entró en crisis con el debilitamiento del proyecto comunista en Europa y, sobre todo, porque sus recursos audiovisuales experimentales nunca atrajeron un público amplio. Por eso último y porque la expansión de las políticas neoliberales en América Latina redujo los recursos públicos destinados a la cultura, el NCL nunca consolidó una industria sostenible económicamente.
…en lo estético se estableció una marcada tendencia a combinar estrategias de representación locales y globales.
En ese contexto surgió una nueva manera de hacer cine que, en cierto modo, se mantiene hasta la actualidad. En lo financiero, empezaron a circular recursos extranjeros gracias a un esquema de coproducción internacional que normalmente exigía de la contraparte latinoamericana la inclusión de reparto, locaciones y equipo extranjeros. Esto implicó, además, un reajuste en términos ideológicos y estéticos que satisfaciera tanto al público de fuera como al local. En otras palabras, se trató de un intento por alcanzar la validación del gremio, fundamentalmente por medio de participaciones exitosas en el creciente circuito de festivales internacionales, y la rentabilidad, siempre supeditada a la venta de entradas.
Más específicamente, en lo estético se estableció una marcada tendencia a combinar estrategias de representación locales y globales. Películas que, por un lado, se servían de la tradición latinoamericana en la manera de representar con realismo los paisajes sociales del continente, al estilo del NCL; pero que, por otra parte, utilizaban géneros más conocidos en el escenario global, como el melodrama, la comedia o las road movies, dirigidos a la dimensión emocional del espectador. En cuanto a lo ideológico, el cine del continente apostó por discursos políticos menos totalizadores, como los que favorecieron el NCL y el legado revolucionario de Cuba en el continente, para dar paso a micro-relatos intimistas, casi siempre cotidianos, sobre individuos o pequeños grupos.
Esta reacomodación financiera, estética e ideológica que se extendió en América Latina a partir de los noventa es catalogada por Paul Schroder Rodríguez en su libro Una historia comparada del cine latinoamericano (2020) como un cine melorrealista: “‘melo’ porque capta la marcada preferencia por narrativas que se centran en los afectos y las emociones, pero sin el exceso de la emoción que se asocia con gran parte del melodrama clásico; y ‘realista’ porque apunta a la prevalencia de un estilo visual realista construido mediante actuaciones naturales, edición continua, rodajes en lugares reales, y el uso comedido de sonido no-diegético” (Loc. 5357). Se podría decir que las tres películas de Cabrera de los noventa, pese a distar entre ellas en cuanto a género y temática, están conectadas entre sí y con el contexto latinoamericano porque hacen parte del momento melorrealista del cine en el continente.
Primero, en términos financieros se puede constatar la participación de inversores extranjeros para la culminación de los tres proyectos del director colombiano. La estrategia del caracol tardó casi cuatro años en terminarse porque, al desaparecer FOCINE, Cabrera se vio forzado a encontrar diferentes fuentes de financiación, entre ellas recursos de una productora italiana y del gobierno francés. Así mismo sucedió con Ilona llega con la lluvia y Golpe de estadio, financiadas en buena parte con recursos de Italia, España y Cuba. La contraparte visible en las producciones son las locaciones de las películas y la participación de intérpretes internacionales en ellas, como Imanol Arias, Pastora Vega y Emma Suárez, entre otros.
Segundo, en relación con la utilización de recursos estéticos y la transmisión de discursos sobre la realidad local, las producciones de Cabrera utilizan las estrategias del melodrama, y en menor medida de la comedia, para discurrir sobre asuntos relevantes de las sociedades colombiana y latinoamericana. De manera notable en las tres películas aparecen elementos tradicionales del modo melodramático, a saber: las oposiciones dualistas (héroes/villanos, masculino/femenino, clases altas/clases bajas, Bien/Mal), la dimensión emocional como la raíz de las narrativas y los altibajos afectivos en relaciones románticas o de amistad. En este marco las películas se aproximan, casi nunca de manera directa, a temas de relevantes como la clase social, el género y el conflicto armado.
En La estrategia del caracol, por ejemplo, a pesar de ser una historia construida con elementos muy singulares de la idiosincrasia colombiana, se puede identificar cómo el melodrama la hace accesible a audiencias situadas en contextos diversos. A través de la construcción de personajes estereotipados a la manera melodramática dicha singularidad crea unos espacios de significación que plantean una representación más amplia tanto de la clase trabajadora como de la clase alta, ya no restringidas a la especificidad colombiana (si se quiere, bogotana). Al establecer este escenario, la película hace un comentario político sobre la desigualdad social: comunica una utopía posible que, además, desafía temporalmente las líneas tradicionales de poder presentes desde tiempos coloniales, pone en evidencia el abandono del Estado y cuestiona las vías de acción usuales de los movimientos de izquierda durante el siglo XX. Este agudo comentario sobre lo que sucede en Colombia y en Latinoamérica, edulcorado gracias al melodrama y a un poco de humor, se convierte en un retrato de fácil acceso para el público en general. Así es para los locales, que se identifican con las victorias y derrotas de los protagonistas, y también para los foráneos, que avivan la idealización de Latinoamérica como el lugar de las revoluciones sociales.
…en las tres películas aparecen elementos tradicionales del modo melodramático, a saber: las oposiciones dualistas (héroes/villanos, masculino/femenino, clases altas/clases bajas, Bien/Mal),…
En el caso de Ilona llega con la lluvia sucede algo similar, aunque el énfasis no está puesto en la representación de las clases sociales sino del género. En la adaptación de la novela de Álvaro Mutis (1988) los protagonistas se configuran a partir del sistema binario del género constantemente reafirmado por los melodramas: hombres fuertes, líderes y protagonistas en la esfera pública, y mujeres vulnerables, prescindibles y con agencia limitada o inexistente. Aunque este dualismo favorece, sobre todo, el punto de vista masculino de la narración y los valores patriarcales presentes durante siglos en Latinoamérica, también permite cuestionar brevemente las estructuras tradicionales de poder heterosexual. Esto sucede, principalmente, mediante la representación de la relación amorosa entre Ilona y otra mujer, Larissa. El encuentro entre las dos subvierte el orden patriarcal porque excluye de la relación la presencia de los hombres y porque así logran reclamar su agencia al convertirse transitoriamente en narradoras de un relato en el que han permanecido silenciadas. Aunque el desafío al orden es castigado con la muerte de las dos mujeres, esta yuxtaposición entre una representación tradicional y una nueva admite el acceso tanto de un público alineado con valores presentes en la tradición melodramática latinoamericana como para un público más alejado de dicha esfera de significado.
Por último, en Golpe de estadio se puede identificar esta misma combinación de elementos melorrealistas. Aunque la película es más una comedia que cualquier cosa, el melodrama mantiene un papel importante, especialmente por la historia de amor imposible entre una guerrillera y un agente estatal que trabaja encubierto. Lo más interesante de la última producción de Cabrera durante los noventa es cómo una aproximación humorística en torno al fútbol, elemento atractivo para la audiencia local, permite hacer un comentario crítico sobre el conflicto armado colombiano, aspecto llamativo (y casi exotizado) para el público extranjero. Así, por medio de una ficción alrededor del inolvidable partido del 5-0 entre Colombia y Argentina, Golpe de estadio critica la falta de autoridad moral del gobierno y sus instituciones, ridiculiza el patriotismo en su sentido más tradicional para reformularlo en torno al fútbol como elemento cohesivo de la identidad nacional y problematiza la subordinación de Colombia ante los actores internacionales en el conflicto armado. Creo que esta película es un clarísimo ejemplo del empleo de la fórmula melorrealista: un género tan apreciado entre el público como la comedia expresa, quizá con más facilidad que en las otras dos películas, una aguda crítica sobre la realidad social de Colombia y Latinoamérica.
Está claro que se podría decir mucho más sobre el contenido de estas tres películas. No obstante, lo que me interesa al comentarlas es indicar cómo estas producciones de Cabrera no solo están conectadas entre sí sino con el medio cinematográfico continental, porque pueden ser interpretadas como cine melorrealista. Esto invita a abandonar una lectura aislada del cine colombiano y a reconocer el constante flujo de influencias continentales que han dado forma al cine hecho en el país. Si bien me he referido únicamente al trabajo de uno de los directores más reconocidos en Colombia, valdría la pena rastrear el mismo fenómeno en otros directores contemporáneos. Sería interesante, además, hacer una genealogía del cine melorrealista en Colombia, especialmente ahora que podríamos decir que como fenómeno en el continente ha llegado a su cúspide con Roma (2018), de Alfonso Cuarón.
[1] No incluyo en esta lista Águilas no cazan moscas (1994) porque no fue un proyecto nuevo. Se trató, más bien, de una estrategia fallida que buscaba sacarle rédito al éxito comercial de su segunda película con la reutilización de algunas secuencias de su ópera prima, Técnicas de duelo (1988).
